高建平/文

人類有關(guān)“藝術(shù)”的概念，是歷史地形成的。通過歷史的考察，可以發(fā)現(xiàn)，我們一向認(rèn)為的那些自然而然，古已有之的概念，其實(shí)是在相當(dāng)晚近的過去被人們創(chuàng)造出來。從古代到近代，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，我們才有了“藝術(shù)”這個(gè)概念，有了“美的藝術(shù)”，即詩、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，以及由此發(fā)展而來的各門類藝術(shù)的組合；有了藝術(shù)品與日常生活中的各種人造物與天然物的區(qū)分；有了高雅藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)的區(qū)分；有了藝術(shù)與工藝，以及由此而形成的藝術(shù)家與工匠的區(qū)分。在現(xiàn)代藝術(shù)概念和現(xiàn)代藝術(shù)體系形成之前，我們沒有任何理由說，畫匠與金銀手飾匠或鐘表匠屬于完全不同的人群；也沒有任何根據(jù)說，地位崇高的官員在公務(wù)之余為自娛遣興所進(jìn)行的吟詩寫字行為，與地位低下、為官員家門口雕刻石獅子的雕刻匠，與官員母親祝壽時(shí)請(qǐng)來唱堂會(huì)的戲班子演員，牽著孫女兒的手在街頭賣藝的盲人二胡演奏手，都是在從事同一種被稱為“藝術(shù)”的活動(dòng)。我們今天所具有的關(guān)于“藝術(shù)”的“自然而然”的常識(shí)，是一種歷史的構(gòu)造。

關(guān)于藝術(shù)定義的歷史，我們可以分成三段來考察，即古代對(duì)真正藝術(shù)的追求，近代尋找單一的原則來定義藝術(shù)，以及分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義的研究。

在古代，對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)之中，就已經(jīng)有了尋求藝術(shù)定義的萌芽。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中寫道，用界筆直尺畫出來的畫，是“死畫”，而像吳道子那樣“意存筆先”，“守其神，專其一”所作出來的畫，是“真畫”。五代時(shí)的荊浩的《筆法記》中否定了“畫者，華也，但貴似得真”的觀點(diǎn)，提出，“畫者，畫也，度物象取其真?！币彩窃诋嫹ㄖ凶鞒鲞x擇，堅(jiān)持認(rèn)為，用某種作畫法作出的畫，才可被稱為“畫”。郭若虛在《圖畫見聞志》中寫道，那些沒有“氣韻”的畫，“雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！敝皇怯辛恕皻忭崱保鞒鰜淼漠?，才是畫。提出一些藝術(shù)觀念，將符合這些藝術(shù)觀念的藝術(shù)品稱為藝術(shù)或真正的藝術(shù)，這種做法，應(yīng)該視為現(xiàn)代藝術(shù)定義的萌芽。類似的情況，在歐洲也有，柏拉圖對(duì)“模仿”的強(qiáng)調(diào)，亞里士多德所重視的藝術(shù)中“認(rèn)知”因素，中世紀(jì)藝術(shù)所談到的神性，都是在給藝術(shù)設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)。然而，那時(shí)還沒有現(xiàn)代藝術(shù)概念，所表達(dá)的只是在創(chuàng)作中的追求和在欣賞時(shí)的提示而已。

為藝術(shù)下定義的要求，是在現(xiàn)代藝術(shù)體系形成之時(shí)才形成的。這是一種藝術(shù)的自覺。當(dāng)夏爾·巴托提出“美的藝術(shù)”體系之時(shí)，就認(rèn)為，這些不同門類的藝術(shù)要?dú)w結(jié)到一個(gè)單一的原則之上。他提出“模仿”，就與柏拉圖不同，是從肯定的一面，總結(jié)藝術(shù)的共同特征。他說藝術(shù)是“模仿”，對(duì)此，有許多人反對(duì)。這不要緊，將人類將一些不同的活動(dòng)及其成果放在一道，宣布它們都是“美的藝術(shù)”，又認(rèn)定它們是依據(jù)共同的原則生產(chǎn)出來的，這已是思維的一大進(jìn)步。在他之后，美學(xué)家們所討論的問題域就轉(zhuǎn)向?yàn)椋核囆g(shù)是不是“模仿”？如果不是，那又是什么？或者說，巴托實(shí)現(xiàn)了從“什么是藝術(shù)”到“藝術(shù)是什么”的轉(zhuǎn)化。從這時(shí)起，人們就開始尋找藝術(shù)的定義了。

關(guān)于藝術(shù)的定義，有兩種類型：第一種類型是規(guī)范性的。制定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，將符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的說成是藝術(shù)，而不符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，就宣布它不是藝術(shù)。這是一種充滿野心的藝術(shù)定義法，很武斷，要為藝術(shù)立法。

規(guī)范性的藝術(shù)定義，來源于對(duì)“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的區(qū)分，同時(shí)也是對(duì)“好的藝術(shù)”與“不好的藝術(shù)”的區(qū)分。這其中隱藏著一個(gè)悖論：不好的藝術(shù)是藝術(shù)嗎？當(dāng)郭若虛說，“雖曰畫而非畫”時(shí)，那些被認(rèn)為“非畫”的畫，還是畫嗎？其實(shí)，問題還不僅限于此。

幼兒園的小孩畫了一些畫，學(xué)期結(jié)束時(shí)，老師裝在一個(gè)袋子里，讓孩子帶回家，家長看了很喜歡，有朋友來訪時(shí)拿出來，朋友稱贊一番，于是大家很高興。但稱贊之后，也就過去了，誰也不會(huì)真的將這幅畫當(dāng)作藝術(shù)品。它們是藝術(shù)嗎？也許家里人或朋友也不只一次地宣稱，這就是藝術(shù)，但誰也不會(huì)真的這么想。只有一種情況，即這個(gè)孩子將來真的成了大畫家，這些畫作還能留下來，那就很珍貴了。

一位朋友送你一幅字，是友情的表現(xiàn)。這位朋友自認(rèn)為字寫得不錯(cuò)，但沒有參加過書法展，也沒有人標(biāo)過價(jià)。你也不在意，收下來，也許也裝裱起來，在客廳里換著掛。但是，你只是將之當(dāng)作是友情的表現(xiàn)，并沒有去想，這幅字是不是藝術(shù)。如果你后來聽說，這位朋友的字真的參展、得獎(jiǎng)，或者賣了個(gè)好價(jià)錢，就會(huì)重視起來。

一位著名藝術(shù)家的隨筆涂鴉，或者創(chuàng)作前的草稿，或者創(chuàng)作的廢稿，批評(píng)家們很重視，說有研究?jī)r(jià)值。對(duì)于藝術(shù)家來說，這不是藝術(shù)作品，只是消遣之作，創(chuàng)作的準(zhǔn)備，或者失敗了藝術(shù)創(chuàng)作。他根本不想將它們流傳出去或?qū)⑺鱾飨聛?，但不幸卻已經(jīng)流傳出去或流傳下來了。那么，它們是藝術(shù)品嗎？對(duì)于這些非杰作的重視，是出于研究者的興趣。它們有助于對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的研究，但本身不是藝術(shù)。這時(shí)，重要的不是作品本身，而是作品指向了藝術(shù)家。由于藝術(shù)家創(chuàng)造出了真正的杰作，因此，它們的非杰作也就有了研究的價(jià)值。

也許，這些問題都可以合成一個(gè)問題：一位偉大的藝術(shù)家在多大年齡的作品，開始是藝術(shù)品了？五歲時(shí)不行，十五歲行不行，二十五歲呢？這樣的問題是很難回答的。具體到藝術(shù)家，情況可能會(huì)更加復(fù)雜。大學(xué)畢業(yè)以后的畫家的創(chuàng)作就是藝術(shù)了？是否要到研究生畢業(yè)？或者，他或她的作品被展出了？在什么級(jí)別的畫展上展出？賣出了好價(jià)錢？被印在畫冊(cè)上了？被寫進(jìn)藝術(shù)史了？

有人會(huì)說，這種提問法是誤導(dǎo)，關(guān)鍵是看作品本身。這當(dāng)然是有道理的。何時(shí)列夫·托爾斯泰成了列夫·托爾斯泰，何時(shí)畢加索成了畢加索，這是要專門研究的問題。我們可以專門探討“何時(shí)是藝術(shù)”的問題。但這里，我們需要指出的是，說這種話的人，仍然是在相信一種標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，某些物品成了藝術(shù)品。

這種標(biāo)準(zhǔn)可以是審美的，這就是說，符合審美標(biāo)準(zhǔn)的作品才是藝術(shù)品。從審美的標(biāo)準(zhǔn)來看，“不好的藝術(shù)是不是藝術(shù)？”的問題不成立。藝術(shù)品就是好的作品，不好的作品就不是藝術(shù)品。

然而，在實(shí)際施行時(shí)，情況要復(fù)雜得多。審美評(píng)價(jià)是感性的，一部好作品，就是覺得好，無須多說。但是，如果別人不同意你的意見呢？你覺得好，別人覺得不好，那怎么辦呢？對(duì)此，我們今天不能再說：談到趣味無爭(zhēng)辯。藝術(shù)批評(píng)就是爭(zhēng)辯，要說好說壞，有好說好，有壞說壞，并說出好與壞的理由。于是，我們又轉(zhuǎn)向到審美評(píng)價(jià)客觀的一面上來了。

其實(shí)，在對(duì)藝術(shù)品評(píng)價(jià)時(shí)，我們還是要作出這樣的規(guī)定，有些對(duì)象可以去評(píng)價(jià)，是可爭(zhēng)論的對(duì)象，有些東西無須爭(zhēng)論，不是對(duì)象。前面說的兒童畫、朋友的字和藝術(shù)家的涂鴉，本來沒有作為對(duì)象供評(píng)價(jià)，如果對(duì)專門的某個(gè)相關(guān)課題的研究來說有價(jià)值，那可引以作為研究對(duì)象，但藝術(shù)評(píng)論家們不必對(duì)此花精力，也不必認(rèn)定它們是藝術(shù)品。至于門前一棵樹，山下一條小河，那是自然景觀，也不是藝術(shù)評(píng)論的對(duì)象。藝術(shù)與非藝術(shù)還是要區(qū)分的。盡管非藝術(shù)的對(duì)象可以很美，藝術(shù)品也可能很糟糕，藝術(shù)評(píng)論的對(duì)象，仍然要集中在藝術(shù)品上。這時(shí)，我們就必須對(duì)一物是否是藝術(shù)品作出某種并非是審美的，而是依據(jù)某種外在標(biāo)準(zhǔn)而作出的限制。例如，它是某個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)的作品，它具有某種獨(dú)一無二性，它具有某種非直接實(shí)用性，如此等等。

藝術(shù)定義的客觀性，就使研究者們滑向?qū)ν庠谔卣鞯年P(guān)注。在作出關(guān)于藝術(shù)的規(guī)范性定義時(shí)，藝術(shù)家成為關(guān)注的對(duì)象，美學(xué)家們有一種意愿，要教導(dǎo)藝術(shù)家們?nèi)绾螐氖滤囆g(shù)創(chuàng)作，在創(chuàng)作時(shí)遵循哪一種原則才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。但是，藝術(shù)研究者更多地會(huì)面臨一些非教導(dǎo)性的任務(wù)。例如，研究歷史上的經(jīng)典，研究當(dāng)代藝術(shù)中的既定事實(shí)。這就產(chǎn)生了各種對(duì)藝術(shù)的描述性定義。

一些較為古典的關(guān)于藝術(shù)的定義，例如認(rèn)為藝術(shù)是“情感的表現(xiàn)”、“現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”、“意義的象征”、“情感的符號(hào)”，等等，兼有規(guī)范性和描述性的特征。作出這種描述的美學(xué)家們，常常是以對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行描述的方式，試圖對(duì)同時(shí)代藝術(shù)作出規(guī)范。類似的通過對(duì)“古人”進(jìn)行描述和總結(jié)的方式來規(guī)范當(dāng)下、教育學(xué)生或批評(píng)同行的做法，在中國古代也常常出現(xiàn)。

藝術(shù)定義中的規(guī)范性與描述性的結(jié)合，隨著20世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)的出現(xiàn)，就遇到了大麻煩。關(guān)于這方面的一個(gè)最著名的例子，是杜尚（Duchamp,1887-1968）的《泉》。1917年，法國藝術(shù)家杜尚將一個(gè)從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。

圍繞著的杜尚的《泉》，以及其他一些類似藝術(shù)家的作品，美學(xué)家們出現(xiàn)了重要的分野。繼續(xù)堅(jiān)持關(guān)于藝術(shù)的規(guī)范性定義的人，宣布它不是藝術(shù)。它不符合藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)的，獨(dú)立無二的，超越直接實(shí)用的三原則，是機(jī)器制作的，可大量復(fù)制的，具有直接的實(shí)用性。如果有人宣布它是藝術(shù)品，并以它的造型和光澤（盡管它的造型和光澤都還可以）所具有的審美特征作依據(jù)，那此人（的確有人這么說）就顯得很可笑。規(guī)范性定義在此行不通，并且，它也不成其為規(guī)范。如果有第二個(gè)人照樣做，就會(huì)顯得很可笑。但它就是藝術(shù)品，早已經(jīng)被藝術(shù)圈子里的人當(dāng)成了藝術(shù)品，而且還很有名。在一段時(shí)間里，說它是藝術(shù)品是一種時(shí)髦，說它不是藝術(shù)品則落伍。對(duì)于藝術(shù)家們來說，它是藝術(shù)，而且是20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)。美學(xué)家們只能承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，放棄它是不是藝術(shù)品的爭(zhēng)論，而以說明它為什么是藝術(shù)品作為自己的任務(wù)。

在這種情況下，一位美國分析美學(xué)家喬治·迪基提出了著名的藝術(shù)制度論（institutional theory of art）。他認(rèn)為，一物之所以成為藝術(shù)品，是由于藝術(shù)制度。我們可能會(huì)本能地設(shè)想，藝術(shù)欣賞就是我們的裸眼直接面對(duì)藝術(shù)品所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，在藝術(shù)欣賞中，所發(fā)生的過程要復(fù)雜得多。我們生活在復(fù)雜的藝術(shù)制度之中。對(duì)于美術(shù)作品來說，有博物館及其展出制度，將藝術(shù)品擺放在博物館和畫廊之中，通過各種設(shè)施和設(shè)計(jì)，引發(fā)人們的注視，還通過編輯畫冊(cè)和藝術(shù)評(píng)論雜志，通過藝術(shù)史研究大學(xué)里的藝術(shù)課程設(shè)計(jì)，等等，形成全套的藝術(shù)衍生鏈，這些對(duì)于一物品被當(dāng)成藝術(shù)品，起了很重要的作用。藝術(shù)制度論，給人以很僵死的感覺，仿佛藝術(shù)館的館長們扮演著藝術(shù)法官的角色：他說是，一堆垃圾就是藝術(shù)品，他說不是，藝術(shù)品也是垃圾。但問題不那么簡(jiǎn)單，藝術(shù)制度論通向著關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)學(xué)解釋，但社會(huì)確定一物為藝術(shù)，仍有一個(gè)誰來代表“社會(huì)”的問題。

與此相對(duì)應(yīng)，阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論，尋求一種哲學(xué)的解釋。藝術(shù)是什么呢？是一物通過解釋獲得意義。他的意思是，一物是不是藝術(shù)，不是由哪個(gè)人說了算，而是精神發(fā)展到一定程度所形成的結(jié)果。藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別，可能從外觀上看不出來，是不可辨識(shí)的。一物成為藝術(shù)，不是由于一物所可能具有的光澤和造型，而是由于它獲得了解釋，從而被注入了一種精神性。杜尚的《泉》成為藝術(shù)品，正是這種解釋的結(jié)果。至于它為什么能夠獲得這種解釋，也是由于某種外在于此物的東西，即精神史。這時(shí)，我們?nèi)詴?huì)產(chǎn)生一個(gè)問題，誰來代表精神史來作出認(rèn)定。

其實(shí)，比起精英藝術(shù)所面臨的困境來，當(dāng)代藝術(shù)所面臨的，是兩種更加嚴(yán)峻的局面，這就是藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化與產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化。

藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，指的是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。文化與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，使原本只是由少數(shù)人創(chuàng)造，供少數(shù)人欣賞的高雅藝術(shù)，被面向大眾的，與新媒介和市場(chǎng)結(jié)合的，進(jìn)行著大規(guī)模生產(chǎn)和復(fù)制的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。藝術(shù)曾被賦予神圣的色彩，成為大寫字母A開頭的Art。藝術(shù)家和詩人是與普通人不一樣的人，他們是古代祭司的后裔。到了18世紀(jì)的歐洲，藝術(shù)被看成是一種區(qū)別于工藝的，高雅的活動(dòng)。藝術(shù)是美的，工藝是實(shí)用的。通過接納詩歌、音樂和繪畫，并經(jīng)由音樂延伸到舞蹈，經(jīng)由繪畫延伸到雕塑，形成了現(xiàn)代藝術(shù)體系，由此將工匠的制作活動(dòng)，以及此后的機(jī)器生產(chǎn)都排除在外。

這種現(xiàn)象到了20世紀(jì)就受到了挑戰(zhàn)。覆蓋在藝術(shù)之上的一層神圣外衣被揭開，藝術(shù)不過是一種生產(chǎn)而已。當(dāng)大規(guī)模生產(chǎn)的藝術(shù)品也能給人以美的享受時(shí)，藝術(shù)就進(jìn)入到了新的生存環(huán)境之中。藝術(shù)家原本需要先讓所寫的內(nèi)容打動(dòng)自身，創(chuàng)作出發(fā)自心靈的作品，然后才能打動(dòng)觀眾?，F(xiàn)在，如何打動(dòng)觀眾的秘訣似乎已經(jīng)被揭示。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者所要做的，只是像配藥一樣，選取必要的要素，輔以科學(xué)配方，觀眾就必然被逗弄得樂不可支，涕泗滿面，傷心欲絕。既然掌握了規(guī)律，大規(guī)模生產(chǎn)就有了可能。在可以化學(xué)合成催笑劑和催淚彈時(shí)，讓人發(fā)笑和掉淚就變成很簡(jiǎn)單的事了。

當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)成為生產(chǎn)之時(shí)，藝術(shù)存在的古典形式就遇到了危機(jī)。藝術(shù)不再是獨(dú)創(chuàng)的，獨(dú)一無二的，讓接受者感受到藝術(shù)家作為個(gè)人在勞作，并留下了心靈表現(xiàn)和身體勞作痕跡的東西。相反，藝術(shù)是一種設(shè)計(jì)并生產(chǎn)出來，要刺激作為消費(fèi)者的觀眾，并在他們身上產(chǎn)生某種反應(yīng)的物體。這種刺激，當(dāng)然是感性的刺激。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，要帶來了感性的洪流，造就感性的世界。

消費(fèi)主義帶來的另一種傾向，是產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化。市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)于商品生產(chǎn)來說，所帶來的當(dāng)然是好事。過去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代商品短缺，商店買不到東西，顧客是被施舍的對(duì)象而非被尊重的上帝，持幣者沒有尊嚴(yán)。后來，由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，有了價(jià)廉物美的商品，有了良好的服務(wù)態(tài)度，持幣者有尊嚴(yán)了，有錢就會(huì)有物，賣東西的人要爭(zhēng)著用物去換錢。市場(chǎng)改革給人們的好處，人人都能體會(huì)到。

只有市場(chǎng)才能帶來價(jià)廉物美。價(jià)廉物美之“美”究竟指什么？本來當(dāng)然既指質(zhì)量好，又指外觀好看，并且主要指質(zhì)量好。但當(dāng)質(zhì)量普遍得到了提高，已不再是一個(gè)問題之時(shí)，外觀就變得特別重要了。于是，在眾多的產(chǎn)品中，有炫目的外觀，突出的造型，就有更多在競(jìng)爭(zhēng)中取勝的機(jī)會(huì)。物美之“美”的含義，在從“好”向“好看”的方向滑動(dòng)。

市場(chǎng)的巨大力量，促使整個(gè)世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的環(huán)境，以至美的世界，我們生活在一個(gè)被外觀所包圍的世界之中。在這樣的世界中，藝術(shù)要做什么？美學(xué)要做什么？這倒反而成了一個(gè)問題。

說到這里，我們可以再次回到藝術(shù)定義上來。下定義有多種方法，最常見的定義，是屬加種差定義，例如直角三角形是有一個(gè)角是直角的三角形。三角形是屬，有一個(gè)直角是種差，通過種差，直角三角形與其他三角形區(qū)別開來。除此之外，還有關(guān)于對(duì)象性質(zhì)的定義，例如三角形的三內(nèi)角之和等于180度。說明了三角形的一種性質(zhì)。還有一種發(fā)生性定義，例如艾滋病是由感染HIV病毒而造成的人體免疫系統(tǒng)缺失的疾病，說明了HIV病毒是這種疾病發(fā)生的原因。這些都是一些較為簡(jiǎn)單的定義，它們依托于另一些定義而存在。例如“三角形”和“人體免疫系統(tǒng)缺失”等等。我們也可為藝術(shù)下類似的定義，例如，藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)造出來供審美欣賞使用的物品。但是，說到這里，我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。如何定義“藝術(shù)家”？如何定義“審美”？如何定義“創(chuàng)造”？一連串的問題就會(huì)隨之而來。

已經(jīng)有太多的定義被人們討論過了。通過定義，美學(xué)家們賦予一些物品一種身份，肯定一些價(jià)值，實(shí)現(xiàn)一些操作。我們今天再來看藝術(shù)定義，可以進(jìn)入到這樣一種層次：為藝術(shù)下定義，本身就是一種話語行為。人們是通過下定義的方式，來影響藝術(shù)，表達(dá)自己的藝術(shù)觀的。說這不是藝術(shù)，那才是藝術(shù)，實(shí)際上是宣揚(yáng)一種藝術(shù)觀。從這個(gè)意義上講，為藝術(shù)下定義的活動(dòng)，不一定是在推動(dòng)人們不斷接近藝術(shù)的本質(zhì)，而是通過下定義的方式來推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的過程。美學(xué)家們提出了一些說法，藝術(shù)即表現(xiàn)，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)即實(shí)踐，藝術(shù)即情感傳達(dá)，藝術(shù)是情感的符號(hào)，等等。這些定義都不完滿，但是，通過這樣的定義，他們提出了許多新的藝術(shù)觀，試圖以此來推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，這就夠了。在描述性的定義以后，還是需要規(guī)范性定義的回歸，在種種形式定義之后，還是需要審美評(píng)價(jià)性定義的回歸。回歸不是復(fù)古，而是當(dāng)下對(duì)藝術(shù)的更深一層認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)。