假如藝術(shù)沒有進(jìn)化到將“什么是藝術(shù)”這個哲學(xué)問題納人藝術(shù)的核心區(qū)域，那么以上的情況就會一如既往地繼續(xù)下去?！倦S著藝術(shù)進(jìn)化到哲學(xué)，】藝術(shù)哲學(xué)不再站在藝術(shù)之外，用不相干的、外在的眼光打量這一主題，而是成為這一主題的一種內(nèi)在表達(dá)?？雌饋硭坪跏牵康乃囆g(shù)品只剩下為哲學(xué)所感興趣的那么一兩件，以至于沒有為藝術(shù)愛好者留下余地。藝術(shù)驗證了黑格爾關(guān)于歷史的學(xué)說，根據(jù)這一學(xué)說，精神注定會成為關(guān)于自身的意識。具有自我意識的藝術(shù)，再次展現(xiàn)了歷史的這一思辨過程，藝術(shù)之為藝術(shù)的意識是反思性的，可以與成為自我意識的哲學(xué)相媲美；現(xiàn)在剩下的問題是，藝術(shù)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)別究竟是什么。跟著的問題是，既然藝術(shù)品已經(jīng)變身為藝術(shù)哲學(xué)的操練，那么，本書，作為藝術(shù)哲學(xué)的一次操練，與一件藝術(shù)品的區(qū)別何在。我期望這能將第一章提出的問題提升到一個新的境界，也即，為何兩件外觀難分彼此的東西，其中一件是藝術(shù)品，而另一件則不是，比如，前面提到的個地位卑賤的啟罐器和那個地位高貴的【啟罐器模樣的】雕塑。

無論如何，藝術(shù)的定義以一種明確的方式成了藝術(shù)本質(zhì)的一部分；由于對藝術(shù)的定義，在很大程度上都是哲學(xué)先行的(不過，哲學(xué)先行并不意味著定義是現(xiàn)成的，因為做哲學(xué)不是編詞典，于是，我們所關(guān)注的問題可以表述為：憑什么認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該成為哲學(xué)家們定義的對象)，只要我們所關(guān)注的是下定義，那么就會出現(xiàn)哲學(xué)與其主題之間的某種一致，但如果哲學(xué)所面對的主題就是哲學(xué)自身，就會出現(xiàn)一種令人驚訝的例外。這差不多不可避免地暗示著，哲學(xué)和藝術(shù)是同一的，之所以會有一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，其原因在于哲學(xué)總是對自己感興趣，并進(jìn)而認(rèn)識到藝術(shù)是自己的一種暫時的異化形式。這差不多是一個不可避免的結(jié)論；但是，這恰好是我們應(yīng)該審慎地加以抵制的。無論如何，既然事到臨頭，我們最好還是自覺地轉(zhuǎn)向“為藝術(shù)下定義”的事業(yè)，而由于藝術(shù)與哲學(xué)之間的界限有被取消的危險，對藝術(shù)的定義因此很難避免成為對哲學(xué)的定義，實際上，也即哲學(xué)內(nèi)部的自我定義。

由于哲學(xué)與其主題之間存在著這種邏輯上的共生關(guān)系，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，有一些研究哲學(xué)和藝術(shù)的最優(yōu)秀的哲學(xué)家，會堅持認(rèn)為藝術(shù)是不可定義的，為藝術(shù)下定義的企圖是錯誤的，其原因不在于[藝術(shù)]沒有邊界，而是因為以普通方式無法劃出這條邊界。又或者，假如關(guān)于藝術(shù)的定義是不可得的，進(jìn)而，藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)之間的邊界也被沖擊得蕩然無存了，那么，無論是關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的定義，還是關(guān)于哲學(xué)本身的定義，就都是不可得的了。我們不難想到，這種挑戰(zhàn)一定是來自維特根斯坦。

對于維特根斯坦來說，哲學(xué)一向就是成問題的，在《邏輯哲學(xué)論》中，他給哲學(xué)安上了“無意義”的罪名，理由是在世界的終極表象中找不到哲學(xué)命題的位置(假如它們能被稱為命題的話)；在《哲學(xué)研究》中，他給哲學(xué)定的罪名是，哲學(xué)是多余的，并最終是無意義的，這是因為，在我們的生活形式中，找不到哲學(xué)表達(dá)式的位置。在《哲學(xué)研究》中，哲學(xué)出現(xiàn)于“語言放假”之時；在《邏輯哲學(xué)論》中，哲學(xué)出現(xiàn)在我們從自然科學(xué)的邊界墮入無意義的空洞之時。哲學(xué)不反映任何事實，盡管哲學(xué)的踐行者相信這一點；哲學(xué)也不做有意義的工作，盡管其狂熱的追隨者信奉這一點。因此，那些聲稱自己說著哲學(xué)語言的人，不是錯用了語言，就是未曾好好使用語言，我們應(yīng)該像柏拉圖對待詩人那樣，讓他們閉上嘴走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。而當(dāng)哲學(xué)——與科學(xué)相比——試圖有所云謂，試圖告訴我們某種真相時——比如說，關(guān)于藝術(shù)——要么，它以一種遮人耳目的方式說出了我們早已知道的東西，而這是無用的；要么，它直截了當(dāng)?shù)卣f出了某種與我們的知識相抵牾的東西，而這是錯誤的、假的。要么重復(fù)人類的知識，要么抵牾人類的知識，沒有什么比藝術(shù)哲學(xué)更甚的了。為此，我試圖用凡是誠實的人都無法回避的一個問題，來檢驗維特根斯坦及其追隨者的立場。

就我所理解的，維特根斯坦主義者的論點是，我們既不能定義藝術(shù)，也不需要定義藝術(shù)。藝術(shù)不能定義，是因為我們所面對的這個概念，不可能為藝術(shù)作品提供標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，不能給出藝術(shù)作品的必要條件和充分條件。維特根斯坦主義者試圖說服我們，這種標(biāo)準(zhǔn)是找不到的，順應(yīng)傳統(tǒng)哲學(xué)對充要條件的要求，去追尋一個定義，早已被證明是對理智的誤用，是一場沒有結(jié)果的十字軍東征，這是因為，哲學(xué)家沒有把目標(biāo)瞧仔細(xì)，就想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)品像斑馬樣構(gòu)成了一個特殊的種屬，構(gòu)成了一種邏輯上均質(zhì)的東西，我們需要發(fā)現(xiàn)的僅僅是其原則 ---若果真如此，我們就會感到奇怪，居然有那么多聰明絕頂?shù)娜嗽谀敲撮L的時間中都沒能發(fā)現(xiàn)這一原則。當(dāng)然，這一任務(wù)也有可能艱巨無比，超出了我們的能力。有人或許會解釋說，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)方式和我們原先設(shè)想的不一樣，其結(jié)構(gòu)原理是奇怪地隱藏起來、難于發(fā)現(xiàn)的。但另一種更為可能的解釋是，它是完全不同的一類東西，其結(jié)構(gòu)方式是哲學(xué)難以把握的：這組東西在邏輯上是開放的，成為其成員，并不要求具有相同的屬性?舉一個維特根斯坦最為著名的例子，游戲是一組什么樣的東西?維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中問道：“它們的共同之處是什么?”他接著說：“不要說‘它們一定有某種共同之處，否則，它們也不會都叫做游戲’一而要看看所有這些究竟有沒有某種共同之處——因為你睜著眼睛看，看不到所有這些活動有什么共同之處，但你會看到相似之處、親緣關(guān)系......看到相似之處盤根錯節(jié)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)”(第66-67 節(jié))注釋1?，F(xiàn)在，假如出于一種歷史的偶然，所有的游戲真的有一個共同的屬性，我們便會想，由于偶然性的這一魔法，我們就有了關(guān)于游戲的定義。實際上，新的游戲總是有可能在明天被發(fā)明出來，我們憑直覺把它認(rèn)做游戲，但它卻不一定符合以往的定義。正是這種直覺，使得任何一種下定義的嘗試變得多余：只要一個人掌握了詞語，就很容易分辨什么是游戲，什么不是游戲，他無需求助于定義，因為根本就不存在這樣的東西。定義也不會使我們變得更聰明，沒有它，我們也一樣能輕松應(yīng)對。因此，我們既不能定義游戲，也不需要定義游戲。

這一分析可以毫不費力地擴展到藝術(shù)品上去，套用維特根斯坦的公式，可以說藝術(shù)品構(gòu)成了所謂的家族相似。他寫道，“我要說：各種游戲構(gòu)成了一個家族”注釋2，家族(family)和種屬(species)是不同的，因為家族成員之間的相似性“是盤根錯節(jié)的”。莫里斯 · 魏茨(Morris Weitz)注釋3把家族相似理論朝我們的論題推進(jìn)了一步，他寫道，“我們?nèi)魧嶋H地來看看我們稱之為藝術(shù)的東西，則不會找到共同的屬性——只有一束一束的相似性...... ‘藝術(shù)’本身是一個開放的概念。新條件、新情況總是不斷出現(xiàn)，毫無疑問，也將會不斷出現(xiàn)：會出現(xiàn)新的藝術(shù)形式、新的運動 ...... 美學(xué)工作者們?yōu)榱苏_使用【藝術(shù)】這一概念，或許能找到相似條件，卻從不能找到充要條件”(見《美學(xué)和藝術(shù)批評雜志》，1956 年，第27頁)。假設(shè)一組不幸福的家族是維特根斯坦所說家族的實例，盡管每個家族都有自己的不幸，但這不妨礙我們把每個家族都叫做不幸的家族。而幸福的家族，由于各方面都差不多，或許構(gòu)成了可以用充要條件規(guī)范的一個類別。

注釋1：查《哲學(xué)研究》原文，這段引文實出自第66節(jié)。一譯者注

注釋2：見《哲學(xué)研究》第67節(jié)?！g者注

注釋3：莫里斯 · 魏茨(1916-1981年)，美國分析哲學(xué)家、美學(xué)家?！g者注

用家族這一概念來表示外部特征的交互重疊，差不多是一個非常糟糕的選擇，因為，家族成員不管彼此之間相似程度如何，總會有共同的基因關(guān)系來解釋他們之間的“家族相似”，如果某人缺乏這種基因聯(lián)系，他就不是這個家族的成員，哪怕他看起來像這個家族中的某個成員(不過，要是彼此間非常相似，那就構(gòu)成了基因上相關(guān)聯(lián)的證據(jù))。維特根斯坦命令我們“看”，這同樣會帶來某種不幸的推論，也即，下定義在某種意義上是識別能力的一種體現(xiàn)。毫無疑問，我們可以找到某些涉及識別能力的例子，例如，我們可以把一組對象識別為“屬于同一個家族”，這些對象之間的相似，就像游戲之間的相似，或家族成員之間的相似，如女兒長著父親的眼睛(注意，我們不說父親長著女兒的眼睛)，兒子長著母親的皮膚。想想我們是如何在不同人生階段的照片中識別同一個人的：童年的伊迪絲 · 沃頓(Edith Wharton)注釋1看起來像極了老年的伊迪絲 · 沃頓，盡管在兒童和老年人之間明顯存在著很多不同?；蛘撸O(shè)想在人生的某個階段，不同的畫家為同一個人畫的肖像，如狄德羅或弗吉尼亞 · 伍爾夫的肖像。再想想某個藝術(shù)家的一系列作品，盡管彼此之間不同，卻有某些特征讓人認(rèn)出是莫扎特、德拉克洛瓦或其他什么人的手筆。最后，再想想某個歷史時期的物品集合，如路易十四或洛可可時代，這些物品彼此之間或許會很不相似，卻有著某種相似的風(fēng)格。我們能學(xué)會識別哈布斯堡家族的成員、沃頓的照片、狄德羅的肖像、莫扎特的曲子、巴洛克時代的物品，實際上，只要我們?nèi)ァ翱础?，我們就能得出結(jié)論說，我們之所以能做到這一點，是因為它們有共同的屬性，盡管這些屬性是無法定義的：“沃頓的眼神”、“莫扎特風(fēng)格”、“洛可可感覺”。但同樣并非偶然，用某個屬性來概括某個“家族”眾多成員的特征——這意味著它們應(yīng)來自同一個人或出自同一個人之手，或出自同一時期的同一種文化——卻超出了識別的考慮范圍。一旦將共同的原因或遺傳因素考慮進(jìn)來，我們自然就有可能判定某件作品出自莫扎特之手，而不是尋找它與莫扎特其他作品之間的相似點，因此，根據(jù)識別標(biāo)準(zhǔn)，莫扎特的作品是一個開放的類，而根據(jù)因果標(biāo)準(zhǔn)，莫扎特的作品卻是封閉的。而這必然會讓我們對識別的必要性產(chǎn)生疑問。

注釋1：伊迪絲 · 沃頓(1862-1937年)，女，美國小說家?！g者注

所以，讓我們來看看維特根斯坦分析的另一個方面，也即，我們的確不需要借助定義，就能識別出某事物是一個游戲，或是一件藝術(shù)品。這里需要的是一種什么樣的直覺?讓我們來看看威廉 · 肯尼克(William Elmer Kennick)注釋1在他的論文《傳統(tǒng)美學(xué)建立在錯誤的基礎(chǔ)上嗎?》中所描述的一個思想實驗：

想象有一個大倉庫，堆滿了各式各樣的東西——各種類型的圖畫、交響樂、舞蹈和贊美詩的樂譜、機器、工具、船、房子、塑像、畫評、詩集、文集、家具、服裝、報紙、郵票、花、樹、石頭、樂器?，F(xiàn)在我們命令某人進(jìn)倉庫把里面的藝術(shù)品全都搬出來。他一定能出色地完成任務(wù)，可即使美學(xué)家們也得承認(rèn)，他并沒有掌握能概括出藝術(shù)共同特性的令人滿意的定義。現(xiàn)在假設(shè)再令這同一個人進(jìn)倉庫，讓他把所有“有意味的形式”的物品或所有“表現(xiàn)(情感)”的物品搬出來，他一定會茫然不知所措。當(dāng)他看到一件藝術(shù)品時，他知道那是藝術(shù)品，但是，當(dāng)別人叫他挑出一件具有“有意味的形式”的物品時，他就不知道該去看什么、怎么去看了。(《心靈》，1958年，第27頁) 

注釋1：威廉 · 肯尼克，美國當(dāng)代分析美學(xué)家，生于1923年，康奈爾大學(xué)博士畢業(yè)，曾任阿默斯特學(xué)院哲學(xué)系教授，1993年退休?！g者注

肯尼克以奧古斯丁追問時間的口吻寫道：“沒人問我們時，我們知道什么是藝術(shù)；也就是說(that  is)，我們很清楚如何正確使用‘藝術(shù)’一詞和‘藝術(shù)作品’這一短語。”順便說一句，上述 that  is 是日常語言分析的C’est a dire注釋1：在奧古斯丁“我們知道什么是時間”這句話后，我們可以狗尾續(xù)貂，加上下面這段話——我們知道如何使用“時間”一詞，因為我們能對什么是時間的提問做出反應(yīng)；若有人詢問從下西區(qū)酒吧到扎巴市場得走多長時間，我們能夠做出回答；我們能夠說出“我不知道時間跑到哪里去了”這樣的話；我們對梅納爾所寫的“真理是時間的敵人，他的母親是歷史”不會特別感到困惑。與此類似，假如“知道什么是藝術(shù)”的意思是“知道如何正確使用‘藝術(shù)’一詞”，那么我是不會持反對意見的。但這樣一來，藝術(shù)哲學(xué)也就變成了考察“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”這些詞匯的語言社會學(xué)了。對于那些跟我走到現(xiàn)在的讀者來說，顯而易見的是，單是掌握詞語的用法還不足以幫助我們從倉庫中挑出藝術(shù)品。因為我們很容易想象一間和肯尼克所描述的差不多的倉庫，只不過，在肯尼克的倉庫里是藝術(shù)品的東西，其對等物在我們的倉庫中卻不是藝術(shù)品，而在那間倉庫中不是藝術(shù)品的東西，其對等物在我們的倉庫中卻是藝術(shù)品。因此，從他的倉庫中搬出來的藝術(shù)品，和從我們倉庫中搬出來的非藝術(shù)品看上去沒有什么兩樣。設(shè)若某人熟諳于“藝術(shù)是永恒的，生命是短促的”這類名言，還能與無所事事的女人討論米開朗基羅，可是他卻對這兩間倉庫里搬出的兩堆東西深感困惑。他無法說出哪些是藝術(shù)品，哪些不是，也許這和他自稱“了解藝術(shù)”并不矛盾。也許，掌握某個概念，并不意味著能挑選實例。但是我們至少可以肯定地說，我們無法給出直覺的標(biāo)準(zhǔn)，不論知道什么是藝術(shù)品意味著什么，肯尼克的倉庫管理員所運用的那種識別能力都帶有極大的偶然性?？夏峥苏f得對：“制造任何簡單的公式或任何復(fù)雜的公式，用以完美地展示詞語的邏輯，都是得不償失的?！彼@么說是對的，如果他的意思是；沒有公式，實際上也不可能有公式，可以讓我們從面包店中挑出硬面包圈那樣挑出藝術(shù)品，因為假如“硬面包圈”在邏輯上與“藝術(shù)品”用法相同的話，那么一個南瓜派也就能成為一個硬面包圈了。我們現(xiàn)在認(rèn)識到，肯尼克本以為可以輕易完成的任務(wù)是難以完成的，也認(rèn)識到，也沒有任何公式可以幫助我們完成那個任務(wù)，于是我們就看清了，關(guān)于藝術(shù)的定義究竟可以為我們帶來什么：我們不能指望它能成為識別藝術(shù)品的試金石。假如從維特根斯坦的分析能夠推出，游戲概念和藝術(shù)概念是相近的，那么順帶地我們也可以說，關(guān)于游戲的定義也不能幫助我們識別游戲。

注釋1：C’est直dire是一句法語，字面意思是thatistosay，譯成中文是“也就是說”、“也即”。——譯者注

肯尼克寫道：“沒有神秘的地方，也沒有必要去除神秘，更沒有必要去創(chuàng)造出神秘?！碑?dāng)他構(gòu)想他的倉庫時，的確沒有看得見的神秘。但現(xiàn)在我們掌握了一個原則，這個原則可以幫助我們構(gòu)造出本體論上有區(qū)別、在知覺上卻無法分辨的副本，同時還能讓我們明白，他的倉庫管理員之所以能做出正確選擇，完全是出于僥幸。他就像柏拉圖的盲人，偶然走對了道路。對于什么他是盲的?他是盲的，因為他雖然用眼睛正確挑出了藝術(shù)品，但是碰到和這些藝術(shù)品一模一樣的副本，就會陷人全然的錯誤。對于我們?nèi)藶樵O(shè)想出來的這種情況，他即使借助于定義，也無法逃脫其中的圈套，但是，如果非要假裝這不能讓他變得更聰明一點，也是愚蠢的。剩下的問題是，為什么他面對同樣的東西，既可以做出錯誤的選擇，也可以做出正確的選擇?上述對藝術(shù)概念進(jìn)行的分析，特別地依賴于對識別能力的假定，我們所設(shè)想的那個“反一倉庫”(counterwarehouse)，是一個強有力的輔助工具，它能夠幫助我們摧毀上述分析。比如，它摧毀了這樣的假設(shè)：我們能通過歸納挑選出藝術(shù)品，或去摹仿某個知道何者為藝術(shù)品的人，或去做某種簡單的枚舉。跟著某人走遍倉庫，記下他挑選的東西；接著，走進(jìn)另一個倉庫，挑選出同樣的東西；盡管你挑選的東西和清單是相符的，但他選出的是藝術(shù)品，而你選出的卻是并非藝術(shù)品的副本。不過，這只不過是把魏茨和肯尼克率先發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象往前略微擴展了一點。在藝術(shù)發(fā)展的平緩期，我們可以通過某種歸納的方式識別藝術(shù)品，并認(rèn)為我們可以掌握藝術(shù)的定義，只不過這一定義，是一種完全偶然的概括。他們自己承認(rèn)，會有某種新的東西、某種新的藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)世界，從而打破了原來的概括，他們由此得出結(jié)論說，既然這種情況總是有可能的——藝術(shù)總是有可能在邊界上被顛覆——那么，概括也就是不可能的：今日之概括會在明日被顛覆，乃至湮沒無聞。一個學(xué)習(xí)如何挑選藝術(shù)品的小孩，面對像?？粯由⒉荚诓┪镳^的、由70個互不相關(guān)的、不知所云的物體組成的一件藝術(shù)品，一定會瞠目結(jié)舌；同樣的東西，也可能是橢圓板砂光機的墊子，不知出于什么原因，以同樣的方位散布在博物館里，它們不是藝術(shù)品，而就是散開的墊子。

與以往的藝術(shù)品不同的東西也有可能成為藝術(shù)品，由這一事實是否可推出，不可能存在關(guān)于藝術(shù)品的概括，也不可能存在關(guān)于藝術(shù)品的定義?很顯然，除非我們將定義所包含的因素限制在可見的屬性上。假如我們將范圍擴展到那些不可見的屬性上，就可能會在迄今為止在維特根斯坦主義者看來是異質(zhì)的一類東西中發(fā)現(xiàn)一種令人驚訝的同質(zhì)性。例如，我們能否按照毛里斯 · 曼德爾鮑姆(Marice Mandelbaum)注釋1討論游戲的思路設(shè)想，假如某物和其他某種東西構(gòu)成了某種特定的關(guān)系，它就能成為一件藝術(shù)品?我們還可設(shè)想，彼此毫無相似之處的東西，因為最后都滿足了這一關(guān)系，便都成了藝術(shù)品。如此看來，我們還是可以給出定義的，只不過不能建立在維特根斯坦主義者們盲目看重的那類屬性的基礎(chǔ)上。

注釋1：毛里斯 · 曼德爾鮑姆(1908-1987年)，美國哲學(xué)家，曾任美國哲學(xué)聯(lián)合會主席?！g者注