藝術(shù)家張羽（攝影：宋姿頤）2017

Art Worm：您作為一位藝術(shù)家，獨(dú)立策展人。大家更知道您是一位資深編輯，是中國實(shí)驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、組織者及推動(dòng)者，可謂當(dāng)代水墨的領(lǐng)軍人物，您是如何權(quán)衡這幾重身份之間的關(guān)系，相互之間又有何助力？

張羽：我做藝術(shù)幾十年，一直多重身份，這與我早年在出版社從事編輯職業(yè)有關(guān)。作為出版社編輯的首要工作環(huán)節(jié)就是策劃選題，而申報(bào)選題的成功率是考察編輯對(duì)社會(huì)的了解、對(duì)出版需求的敏銳及責(zé)任。

上世紀(jì)的1978年我在農(nóng)村高中畢業(yè)，1979年我從農(nóng)村考入天津楊柳青畫社，借此機(jī)會(huì)返回天津。在楊柳青畫社我經(jīng)歷了從刻板工匠到中國畫復(fù)制、年畫創(chuàng)作，從書裝設(shè)計(jì)到編輯。

其實(shí)，我在出版社書籍編輯的策劃中最具有價(jià)值的部分都緣于我的藝術(shù)創(chuàng)作，顯然，我的藝術(shù)創(chuàng)作與圖書出版的構(gòu)想都是超前的，我將圖書出版的策劃與藝術(shù)推進(jìn)的策劃構(gòu)成一個(gè)整體。于是，我的藝術(shù)創(chuàng)作與為藝術(shù)推進(jìn)的出版都是艱難的。也正因?yàn)槠淦D難，我更意識(shí)到未來的意義。

2003年初我結(jié)束了二十二年的出版社編輯生涯，調(diào)入天津交通學(xué)院任設(shè)計(jì)系主任。2005年底我又選擇結(jié)束了三年的教育工作，走出體制，徹底解放了自己，到北京建立了自己的藝術(shù)工作室，成為一名自由職業(yè)藝術(shù)家?，F(xiàn)在回望自己的這些經(jīng)歷，無論是畫家、編輯、藝術(shù)家，還是策展人，其實(shí)對(duì)于我都是一回事，因?yàn)槲乙恢倍荚谧鏊囆g(shù)。藝術(shù)是我生活的全部，或者說藝術(shù)是我的信仰。

所謂多重身份，其實(shí)都是我的藝術(shù)工作。畫家、編輯、書籍設(shè)計(jì)、藝術(shù)家、策展人甚至批評(píng)都是我做藝術(shù)的身份，其思考是一致的。而當(dāng)我自言多重身份于一身時(shí)，或許人們會(huì)認(rèn)為我傲岸，我以為這是先行者無法避免的處境。但四十年來我所做的就是這樣的工作，從不同方面將自己的思考呈現(xiàn)出來，誠然一直與推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)。

批評(píng)界認(rèn)為：張羽是“現(xiàn)代水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”發(fā)展中繞不開的人物。其實(shí)，多重身份的意義在于可以比較客觀地把握對(duì)藝術(shù)發(fā)展的整體認(rèn)識(shí)。因?yàn)樗囆g(shù)家常常是固執(zhí)的，策展人是理想的，編輯是具體的、同時(shí)又是客觀的，這三者能夠集于一身顯然是相互助力，這也會(huì)使我非常自信和理智。

指印星空，118cm×72cm ，指印行為、宣紙、水、墨 ，1991

水墨筆記19930216，125c×85cm，宣紙、植物質(zhì)顏料，1993

Art Worm：今天回看實(shí)驗(yàn)水墨，會(huì)有一種“墻內(nèi)開花墻外香”的感覺，實(shí)驗(yàn)水墨作為水墨發(fā)展的新概念，真正意義上走向當(dāng)代，反而是在西方市場中得到供養(yǎng)，您是否會(huì)對(duì)這種現(xiàn)狀感到不舒服？

張羽：這個(gè)說法我還是第一次聽到，但我覺得缺少依據(jù)，藝術(shù)界對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”一直存有諸多誤會(huì)。首先，藝術(shù)界大多數(shù)人并不清楚何為實(shí)驗(yàn)水墨，錯(cuò)誤的認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨是抽象水墨，這是很荒謬的。這說明藝術(shù)界對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨始終缺乏具體的、深入的研究和梳理。事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨根本就沒有被任何市場圍觀過，更何談供養(yǎng)呢？僅就學(xué)術(shù)上，實(shí)驗(yàn)水墨也沒有獲得很正確的評(píng)價(jià)。我有這樣的感覺，藝術(shù)界好像一直不愿深入面對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨，時(shí)至今日我沒有看到一輯對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨深入的、客觀的、系統(tǒng)的研究性書寫。少有出現(xiàn)的幾篇討論前沿水墨的文章也是說不清理還亂。

究其原因大致有三個(gè)方面：一、水墨領(lǐng)域的水墨概念非常混亂，難以辨清；二、水墨領(lǐng)域在當(dāng)今藝術(shù)界是個(gè)大江湖，水太深，利益關(guān)系環(huán)環(huán)相扣；三、實(shí)驗(yàn)水墨的突圍存在于中西藝術(shù)兩者之間，所以中西藝術(shù)史的兩個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其無法直接生效。就是說，實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)創(chuàng)造也意味著創(chuàng)造對(duì)應(yīng)的理論。因此，水墨領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)一直使實(shí)驗(yàn)水墨的推進(jìn)、研究舉步維艱。四、最關(guān)鍵的是批評(píng)的高度不夠，我們似乎沒有能力站在世界的高度看中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，也就沒有能力面對(duì)我們的水墨發(fā)展。當(dāng)然就不可能發(fā)現(xiàn)從水墨轉(zhuǎn)換出來的當(dāng)代藝術(shù)問題。

也正因?yàn)槿绱?，?shí)驗(yàn)水墨在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)四十年發(fā)展中具有舉足輕重的意義。我曾經(jīng)說過：面對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們需要從中國看亞洲，看世界，我們可以清楚的知道世界都創(chuàng)造了怎樣的藝術(shù)，曾發(fā)生過怎樣的藝術(shù)現(xiàn)象；而當(dāng)我們回首，從世界看亞洲，我們了解日本在50年代出現(xiàn)了具體派、70年代的物派，韓國在80年代的單色繪畫。

那么，再看中國，這四十年間中國到底都發(fā)生了什么？我們一直以為可以炫耀的政治波普、玩事現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)，基本表達(dá)方法都是步西方后塵。而實(shí)驗(yàn)水墨，才是真真切切地從自身文化出發(fā)并走向世界。或者說，實(shí)驗(yàn)水墨是真正意義上的中國發(fā)生并屬于世界的一種藝術(shù)。

令我不解的中國藝術(shù)界，為什么更愿意推崇那些對(duì)西方藝術(shù)形式直接模仿、抄襲的東西。反而對(duì)從自身文化出發(fā)的實(shí)驗(yàn)水墨，硬生生道出是學(xué)習(xí)西方的。顯然，實(shí)驗(yàn)水墨在中國當(dāng)下藝術(shù)界并沒有獲得應(yīng)有的正確關(guān)注?；蛟S，他們真的認(rèn)為重要的不是藝術(shù)。

當(dāng)然，近些年國際上的一些學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)能客觀面對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨，但也稱不上墻外香，雖然個(gè)別具有代表性藝術(shù)家能夠被西方學(xué)界關(guān)注，我們知道，這并不是實(shí)驗(yàn)水墨單方面的原因，更多來自藝術(shù)家自身整體的影響力。另外實(shí)驗(yàn)水墨群體中只有極少的實(shí)驗(yàn)水墨作品被西方頂級(jí)藝術(shù)博物館收藏，這也無從談及在西方市場中得到供養(yǎng)。再有，目前西方國家的一些藝術(shù)博物館所收藏的水墨作品比較混雜，沒有系統(tǒng)梳理，因?yàn)榇蠖嗨嬜髌范际且恍┎丶揖栀?zèng)的。

靈光8號(hào)：漂浮的殘圓 ，100cm×100cm ，宣紙、水墨 ，1994

指印2004.8-1 ，276cm×220cm ，指印行為、宣紙、水墨 ，2004

Art Worm：那您作為一位多重身份的藝術(shù)家，是如何看待“水墨”、“中國畫”、“現(xiàn)代水墨”、“當(dāng)代水墨”以及“實(shí)驗(yàn)水墨”的概念定位的，它們的差異和勾連分別是什么？

張羽：這個(gè)問題的解釋目前在藝術(shù)界尚為混亂。首先，我們認(rèn)識(shí)水墨，對(duì)水墨概念的梳理要建立在水墨發(fā)展的時(shí)間線性邏輯上，上世紀(jì)80年代之前沒有“水墨”概念。在此我做一簡約梳理：

中國畫：包含傳統(tǒng)書畫、文人畫。中國畫均強(qiáng)調(diào)書寫性、強(qiáng)調(diào)筆墨、強(qiáng)調(diào)應(yīng)物象形，其表達(dá)是花鳥、山水、人物。在文革時(shí)期中國畫賦予了更多的政治色彩，而改革開放后，為了與以往的中國畫有所區(qū)別，一段時(shí)間稱為“中國畫新作”或“中國畫探索”。比如：1985年武漢“湖北中國畫新作邀請(qǐng)展”、天津楊柳青畫社《國畫世界——中國畫探索》叢書的出版發(fā)行。

現(xiàn)代水墨畫：是上世紀(jì)80年代中期受港臺(tái)影響有了“現(xiàn)代水墨畫”概念，1988年我著手策劃編輯了《中國現(xiàn)代水墨畫》一書，作為國家級(jí)出版物使用這個(gè)概念尚屬首例。但現(xiàn)代水墨畫仍然處于一種中西合璧的認(rèn)識(shí)，就是傳統(tǒng)的書畫筆墨法則與西方繪畫方法兼用。而此時(shí)抽象性的水墨畫多有出現(xiàn)。

現(xiàn)代水墨：當(dāng)這一概念作為問題呈現(xiàn)時(shí)，首輯“現(xiàn)代水墨”藝術(shù)?？霭嫖锸?993年我在天津楊柳青畫社策劃出版的《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書?，F(xiàn)代水墨是一種綜合意識(shí)，強(qiáng)調(diào)一種融合，將多重方法、多重材料引入作品，有意挑戰(zhàn)傳統(tǒng)意義上水墨畫的筆墨范式。這一時(shí)期可以看作是中國的水墨向西方藝術(shù)徹底開放的改造階段。

實(shí)驗(yàn)水墨：黃專在1993年提出“實(shí)驗(yàn)水墨畫”概念，但問題是黃專的“實(shí)驗(yàn)水墨畫”等于80年代的“現(xiàn)代水墨畫”。于是在1995年，我為湖南美術(shù)出版社《當(dāng)代藝術(shù)》叢書編輯第7輯，策劃了“本土回歸：面對(duì)當(dāng)代世界文化水墨語言的轉(zhuǎn)型策略”專輯，在“墨象空間的精神啟示”一文中我將自己的水墨創(chuàng)作稱之為“實(shí)驗(yàn)水墨”，以此別于黃專的“實(shí)驗(yàn)水墨畫”。之后我編輯的《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書第三輯（1997年）成為“實(shí)驗(yàn)水墨”專輯。1998年我撰寫了“實(shí)驗(yàn)水墨”宣言，1999年刊發(fā)于《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書第四輯。

“實(shí)驗(yàn)水墨”不再是“現(xiàn)代水墨”面對(duì)西方藝術(shù)以開放為目的的改造，而是對(duì)中西藝術(shù)史兩個(gè)方面的直接挑戰(zhàn)，在中西藝術(shù)史之間構(gòu)建一種存在。

在實(shí)驗(yàn)水墨群體中，方法及語言是比較多樣的，但總體上與傳統(tǒng)筆墨相悖，突顯與傳統(tǒng)筆墨的斷裂，強(qiáng)調(diào)作品的制作性、綜合性。表達(dá)是非具象的、圖式的。既不是現(xiàn)代水墨畫、現(xiàn)代水墨；也不是抽象主義、抽象表現(xiàn)主義的抽象繪畫。從某種意義上講，實(shí)驗(yàn)水墨是中國最早、也最具邏輯的并且比較系統(tǒng)地挑戰(zhàn)西方抽象藝術(shù)的一個(gè)群體。雖然這個(gè)群體大多數(shù)人并不理解這一點(diǎn)，但為數(shù)不多的典型案例足以說明。諸如2003年的“極多主義”“念珠于筆觸”兩個(gè)展覽的主要藝術(shù)家都來自實(shí)驗(yàn)水墨群體。今天看來在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)四十年間，唯有“實(shí)驗(yàn)水墨”創(chuàng)造了屬于自身邏輯的、當(dāng)代的一個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)。

當(dāng)代水墨：其不是特指水墨現(xiàn)象的一個(gè)概念，是所有水墨發(fā)展的泛指。

指印20090619(裝置)，宣紙、水、水墨，臺(tái)北關(guān)渡美術(shù)館，2009

Art Worm：您覺得“筆墨”本身在當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)之中還重要么？這種趣味性面對(duì)當(dāng)代審美、當(dāng)代觀念及方式，是否會(huì)顯得有些脆弱不堪？

張羽：這個(gè)問題是錯(cuò)位的，因?yàn)椤肮P墨”本身就是傳統(tǒng)的，與當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)不存在任何關(guān)系，何來重要之談呢?！肮P墨”本身一定是談及水墨畫內(nèi)部問題的，與當(dāng)代藝術(shù)顯然無關(guān)。如果我們討論當(dāng)代藝術(shù)，也只會(huì)討論藝術(shù)，而絕不會(huì)討論水墨，更不會(huì)討論筆墨。我們對(duì)藝術(shù)的追問，在于藝術(shù)是什么？那么藝術(shù)是筆墨嗎？如果藝術(shù)不是筆墨，那筆墨在當(dāng)代藝術(shù)中又具有什么價(jià)值呢？

上墨：一種儀式20130418-0526（行為裝置），600只白色瓷碗、水、墨汁，韓國光州市立美術(shù)館，2013

上墨20140712（裝置），透明亞克力箱80cm×80cm×48cm×12  亞克力、宣紙、水、墨汁，廣東美術(shù)館，2014

Art Worm：您覺得實(shí)驗(yàn)水墨的出路在哪里？是實(shí)驗(yàn)本身，還是使實(shí)驗(yàn)成為新的類似董其昌、“四王”式的普世藝術(shù)？

張羽：實(shí)驗(yàn)水墨已經(jīng)完成其歷史使命，就是說實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)造了水墨的出路，或者說實(shí)驗(yàn)水墨是關(guān)于藝術(shù)的一種出路。實(shí)驗(yàn)水墨是針對(duì)傳統(tǒng)水墨畫、現(xiàn)代水墨畫、現(xiàn)代水墨而誕生的，它是時(shí)代的產(chǎn)物，實(shí)驗(yàn)水墨證明其自身存在的理由以及意義和價(jià)值。簡言之，實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展在于其不斷地脫掉水墨的外衣，去其表象，漸而使水墨走向當(dāng)代藝術(shù)。早在2000年《走勢》第四輯推出的實(shí)驗(yàn)水墨專輯，我便提出“走出水墨與進(jìn)入當(dāng)代：當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨問題”，指出水墨的發(fā)展只有離開傳統(tǒng)水墨意義的水墨，或者離開水墨本身的水墨才是解決水墨發(fā)展的根本。而實(shí)驗(yàn)水墨之所以能進(jìn)入當(dāng)代，在于離開了水墨。2005年我策劃了“質(zhì)性：實(shí)驗(yàn)水墨報(bào)告”研究展，非常明確地將實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作擴(kuò)展到行為、裝置、影像，使水墨媒介直接服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)，而不是服務(wù)于水墨呈現(xiàn)，我再次提示水墨只是表達(dá)的媒介，不是表達(dá)的實(shí)質(zhì)。而水墨與文化的關(guān)系只有隱藏其后，方顯歷史及精神的厚重。

事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨的前行是發(fā)散的，其自身蘊(yùn)含著并一直傳遞著一種指向，我始終強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)水墨不是西方抽象，而是在中西之間發(fā)生的一種別于抽象的非具象。其用意是建立我們自身的一種當(dāng)代藝術(shù)，正如日本“物派”、韓國“單色繪畫”。再有2003年理論家高名潞策劃了“極多主義”展，批評(píng)家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展，這兩個(gè)展覽的策劃也都在別于西方藝術(shù)史的抽象藝術(shù)，這與實(shí)驗(yàn)水墨的出發(fā)立場是一致的。2007年高名潞又策劃了“意派”展，在我看來這是此立場的進(jìn)一步追問。

我策劃的“覺知超限”展即將開幕，仍然是我實(shí)驗(yàn)水墨立場的繼續(xù)，更是一種推進(jìn)。但這一推進(jìn)不是對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的推進(jìn)，而是去超越實(shí)驗(yàn)水墨、極多主義、念珠與筆觸、意派的一種推進(jìn)，因此“覺知超限”實(shí)質(zhì)討論的是“覺知藝術(shù)：對(duì)存在與時(shí)間性的言說”，直接切入這四十年間中國已經(jīng)發(fā)生了怎樣的當(dāng)代藝術(shù)，或我們?cè)跒槭澜鐟?yīng)該提供怎樣的藝術(shù)同時(shí)，對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)的語言進(jìn)程的質(zhì)疑。

或許這就是我推動(dòng)實(shí)驗(yàn)水墨而獲得的最大價(jià)值。因此，重要的不是實(shí)驗(yàn)水墨的出路，實(shí)驗(yàn)水墨給出的是一個(gè)方向，讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去探尋中國當(dāng)代藝術(shù)的出路——“中國發(fā)生”。但中國發(fā)生不是中國性。

上茶20141010—1106(行為裝置)，宣紙、瓷碗、虎跑水、龍井茶，三尚當(dāng)代藝術(shù)館，2014

上茶20190327-31（行為裝置），宣紙、瓷碗、紅茶、水，香港會(huì)展中心，2019

Art Worm：作為您的個(gè)人創(chuàng)作而言，您早期的實(shí)驗(yàn)水墨繪畫，比如《靈光》系列和后來為大家廣為熟知的《指印》系列，這其中的過渡，經(jīng)歷了怎樣的曲折過程，您在其中主要考慮的是什么？

張羽：談及《靈光》與《指印》作品的關(guān)系，其實(shí)這兩個(gè)系列并非一種過度關(guān)系，準(zhǔn)確地講是一種反思關(guān)系?！吨赣　钒l(fā)生于1987年，先于《靈光》。80年代后期我就開始思考如何放棄筆墨對(duì)于創(chuàng)造藝術(shù)的限制，最初嘗試摁壓“指印”是在1987年，之后的1991年、1992年創(chuàng)作了一批《指印》作品。1993年面對(duì)《指印》作品我做了一些使用積墨法畫的色點(diǎn)、墨點(diǎn)的《水墨筆記》作品，客觀地講是《指印》與《水墨筆記》促使我進(jìn)入“靈光”作品的創(chuàng)作。

創(chuàng)作《指印》的方法在于棄筆，進(jìn)入日常，并將主體人的肉身注入作品，即擺脫了傳統(tǒng)筆墨法則。當(dāng)你興致勃勃的努力放棄筆墨法則時(shí)，你又必須警惕掉進(jìn)西方繪畫方法論的陷阱。所以，棄筆是針對(duì)中國繪畫史及現(xiàn)有藝術(shù)史突圍的一個(gè)策略，通過棄筆擺脫現(xiàn)有藝術(shù)史的制約。

1994年我回到毛筆創(chuàng)作《靈光》時(shí)，壓力較大，我能否賦予毛筆新的生命，我既要使用毛筆，同時(shí)又要擺脫毛筆慣性中的筆墨制約，在繪畫過程我必須始終保持畫面上不能出現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨法則的痕跡，甚至不能看到毛筆行走的痕跡，更確切地說只應(yīng)有墨的潤跡而沒有毛筆的筆跡。最終使毛筆放棄書寫的行筆慣性功能。當(dāng)然這一切都緣于《靈光》表達(dá)的需要，懸置的、圖式的、非具象的、水墨的，別于中西又融于中西。

《靈光》不在于對(duì)水墨的訴求、也不在于對(duì)黑白的控制，而在于對(duì)別于抽象的“圖式”與“光”“氣”的關(guān)系認(rèn)識(shí)，“光”“氣”是漂浮《靈光》的核心，“光”“氣”也是人類在自然世界生存下來的根本，自由向往的精神力量；“光”是美好的開始、“光”是美的所在。沒有“光”人類將處于黑暗。而“氣”是生命的源頭。

然而《靈光》之“光”非自然之光，而始終處于一種被物體遮擋并遮擋不住的靈光散發(fā)，我當(dāng)時(shí)的意識(shí)在于靈光是一種向往自由的——神性之光。

上墨20140712-20150724：對(duì)話郭熙（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，臺(tái)北關(guān)渡美術(shù)館，2015

上墨20140712-20150724：對(duì)話郭熙（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，臺(tái)北關(guān)渡美術(shù)館，2015

Art Worm：您的作品中充滿了對(duì)東方文化中那些神秘主義的考量，比如禪宗等等。但作為建立在西方啟蒙思想、自由主義和現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的當(dāng)代藝術(shù)，這種中、西之間的沖突，您是如何權(quán)衡與解決的？

張羽：其實(shí)所謂東方文化，或東方神秘主義對(duì)于我的藝術(shù)創(chuàng)作而言，并非我要彰顯的，其只是一種自然攜帶。禪宗也是如此，因?qū)ψ匀慌c日常的認(rèn)識(shí)，我更首肯其本來的樣子，而不是刻意。自由是一個(gè)相對(duì)的概念，自由是一種精神，因?yàn)榻^對(duì)的自由也是根本不存在。對(duì)我而言不存在什么中、西之間的沖突，在我看來中西文化并不是對(duì)立的，而是互補(bǔ)的，根本是一致的。關(guān)鍵是我們認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)及怎樣的角度，我一直認(rèn)為中西之間是你中有我，我中有你。

比如中國傳統(tǒng)水墨畫是應(yīng)物象形，西方現(xiàn)有藝術(shù)史是模仿與再現(xiàn)；再比如寫意與表現(xiàn)、章法與構(gòu)成等等。關(guān)鍵是我們?cè)鯓涌词澜纭?/p>

上水20160823—五臺(tái)山佑國寺（行為裝置），10000只張羽制造的白色瓷碗（碗底印有張羽制造的紅?。⑾?、雨水，五臺(tái)山佑國寺，2016

Art Worm：您作為藝術(shù)家、資深編輯、獨(dú)立策展人，甚至批評(píng)集一身，那么對(duì)中國現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨的批評(píng)，您覺得做得夠么？如果尚有不足，您覺得主要的問題在哪里？

張羽：前面我已經(jīng)講過，我們對(duì)中國水墨發(fā)展四十年來的批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，特別是對(duì)四十年間水墨當(dāng)代發(fā)展的梳理更是缺乏。更甚者，對(duì)水墨概念在這四十年間形成幾個(gè)階段的所指都模糊不清，一些闡釋水墨發(fā)展的批評(píng)文章對(duì)概念的使用也十分混亂。至此最大遺憾，還沒有批評(píng)家或理論家對(duì)水墨發(fā)展四十年進(jìn)行系統(tǒng)深入研究或梳理。

我剛剛出版了《被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨》一書，以六萬多字的篇幅敘述了水墨的當(dāng)代發(fā)展。雖然，我是以實(shí)驗(yàn)水墨為主要線索，但是對(duì)新中國畫、現(xiàn)代水墨畫、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨這條線性的發(fā)展脈絡(luò)，給予了基本梳理。對(duì)每一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的水墨概念及所指也進(jìn)行了闡述。其實(shí)針對(duì)這些概念出現(xiàn)的時(shí)間及問題，在前面回答問題時(shí)我也做了簡約介紹。由于身份的特殊性，我更多的是從水墨創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中獲得認(rèn)識(shí)并展開梳理，同時(shí)也針對(duì)中國藝術(shù)史與西方現(xiàn)有藝術(shù)史，當(dāng)然在學(xué)術(shù)上這是我個(gè)人觀點(diǎn)。但客觀上的水墨發(fā)展，以及中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展線索的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)我是親身經(jīng)歷了。我認(rèn)為，書中所述的一些觀點(diǎn)對(duì)今后的批評(píng)及理論研究具有重要的參考價(jià)值?；蛟S，我的研究理論性未必很強(qiáng)，但其定是一種前理論。真誠希望批評(píng)家能夠深入研究水墨的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。

水+墨=？（行為裝置），230×80×70cm，壓克力箱、壓克力鏡面、宣紙、水、墨汁，武漢美術(shù)館，2017

Art Worm：如果讓您說出對(duì)您影響比較大的三位藝術(shù)家，他們會(huì)是誰？

張羽：這個(gè)問題我還真沒想過，也沒有意識(shí)到藝術(shù)史中哪位藝術(shù)家對(duì)我有影響。但從客觀上講，藝術(shù)史一直是我創(chuàng)造藝術(shù)的針對(duì)，藝術(shù)史是我的坐標(biāo)。我設(shè)立了幾個(gè)點(diǎn)作為我的問題，八大山人、黃賓虹、井上有一、塞尚、克萊因、波洛克、杜尚、安迪沃霍、丹托。

藍(lán)色指印20190606-22（雕塑），直徑約68cm，指印行為、不銹鋼鍛造、丙烯顏料，2019

指印——壽山20190623-0731（雕塑），石灰、鐵網(wǎng)、膠等綜合材料、丙烯顏料、指印行為，高98cm、平均直徑約90cm ，2019

Art Worm：請(qǐng)談一下您近期的創(chuàng)作計(jì)劃。

張羽：目前我正在創(chuàng)作幾件新的“指印”作品，今年9月在香港將舉辦我的個(gè)展，是關(guān)于“指印”的，有現(xiàn)成品、雕塑、影像、裝置、平面的作品，這些作品與水墨沒有直接關(guān)系。這次展覽的主題“指印——時(shí)間與真實(shí)的邊界”，主要是對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的核心價(jià)值體系的追問。

《被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨》張羽/著

藝術(shù)蟲033封面藝術(shù)家白明作品：《玄黃·山海經(jīng)》四聯(lián)畫（局部）162cm×370cm 水墨 2018