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藝術(shù)家張羽，他是禪意的。他的作品、他的故事、他的經(jīng)歷，無論是自述還是他說，對于想了解的人來說已經(jīng)熟稔。張羽自身善于思辨的文字和邏輯周密的闡述已經(jīng)無需我們再復(fù)述，而大美無言于他的作品中，是能體會得到的。他也是伶俐鋒芒的，他堅(jiān)定不移自己的創(chuàng)作觀點(diǎn)，針砭不倫不類之現(xiàn)狀，也時常在揉雜著困惑、質(zhì)疑的道路上持續(xù)尋找答案，路漫漫其修遠(yuǎn)兮而上下求索，不知今夕何年……于他而言，藝術(shù)就是證明自己存在于此時此刻的載體。人類千百年來始終在找尋這一終極問題的答案，每一個人終帶著遺憾離去。與張羽的聊天，就像拿起一支毛筆，飽蘸墨汁，一滴墨汁順著毛筆留下，在水中漸漸暈開；慢慢地，墨滴看不見了，然而清水變成了微黑的墨水——有些東西，它來過，它發(fā)生過，它存在過，空間、時間，就都發(fā)生了變化。說到張羽的筆，他自言如今已棄筆而不再談“筆墨”。我卻愿在此以筆墨為引子——  藝術(shù)家張羽在其“指印”行為現(xiàn)場
時間，是筆墨作為傳統(tǒng)中國畫的樣式的傳承和發(fā)展，在對這一脈絡(luò)的梳理中，張羽從傳移摹寫到提出自己的質(zhì)疑再到通過自己的創(chuàng)作尋找答案。空間，是張羽解放筆墨，將筆墨作為獨(dú)立載體，脫離二維平面的窠臼，而成為可以塑形、擬態(tài)的三維裝置或雕塑本身，以及伴隨著人的行動而產(chǎn)生共生的意識體。而這個空間性，就是張羽所言“我不再談筆墨”的原因所在。張羽的藝術(shù)在每一個當(dāng)下，他在編織、建構(gòu)，為著那無涯不敗之永恒。 《易經(jīng)》有言：“將千變?nèi)f化的世界秩序，歸納為一種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，或這種結(jié)構(gòu)的延續(xù)?！?/section>由張羽策劃的“覺知藝術(shù)——對存在與時間性的言說”目前正在上海明圓美術(shù)館展出。我們的話題由此起，又不限于此…… 張羽：風(fēng)景，21×33cm,紙上水粉寫生，1976
 張羽：馬達(dá)老師的家，16×23cm,鋼筆寫生，1978一切的初心，始于楊柳青畫社，那個象征中國傳統(tǒng)文化非遺精華的地方。張羽的藝術(shù)之路發(fā)軔于此。我們很多時候或許忘了，做藝術(shù)需要天賦靈感，需要卓絕的想象力和豐富的感知，但更需要的品質(zhì)還有：腳踏實(shí)地地工作、日復(fù)一日的自律，以及對歷史與文明的敬畏之心。“我在楊柳青畫社那些年，起初做刻制楊柳青年畫線版工作。楊柳青年畫的線版和一般版畫不一樣，楊柳青年畫是印繪結(jié)合，以線版為主體，再輔助局部套色版，所以有自己獨(dú)特的刀具。我們一般的版畫有很多種刀型：平口、斜口、圓口，而楊柳青年畫的線版就只有一把刀，是我們自己特制的，外面買不到。這是一個很長的、像鋼條一樣的斜面刀口，刀口很窄，就1厘米的樣子。用刀刻線時，尖部至刀口實(shí)際使用范圍只有兩毫米左右，很薄很鋒利，刀鋒易斷。這樣的刀具在使用時一個最大的優(yōu)勢在于，行刀時可以自如左右微調(diào)，把中國工筆畫的線描勾線時的起落筆變化，模擬的十分相似。刻版工作我做了兩年。為什么會讓我去做這個工作呢？因?yàn)樵?978年之前，我在農(nóng)村生活時有緣相識忘年之交，我的恩師馬達(dá)先生——著名的版畫家，天津美術(shù)家協(xié)會主席，自1975年跟隨先生學(xué)畫，學(xué)過寫生，學(xué)過版畫（木刻、磚刻）。后來自己什么都自學(xué)過，速寫、素描、水彩、水粉、油畫、中國畫、書法、篆刻、連環(huán)畫、年畫、甚至雕塑，都有嘗試。所以1979年我考進(jìn)楊柳青畫社之后，社領(lǐng)導(dǎo)就讓我去做刻版了。但是楊柳青畫社氛圍很傳統(tǒng)，有一次我在社里畫油畫，社長看到了說，以后不要在畫社畫西畫，后來我把油畫放下了。”再后來，由于張羽在刻年畫線版的時候出了工傷，右手兩個指頭的尖部被電刨子刨掉了一些。工傷恢復(fù)后，慶幸依然可以握筆畫畫，社里就安排他去做中國畫的復(fù)制，也就是對古畫的傳移摹寫。如今回過頭來看，這或許是“因禍得?！钡霓D(zhuǎn)折點(diǎn)。 張羽：游在空中的魚，紙本、水墨，1984
 1988年張羽策劃、編輯的《中國現(xiàn)代水墨畫》，天津楊柳青畫社出版，1991楊柳青畫社的寶藏，收藏了很多中國的傳統(tǒng)水墨畫，山水、花鳥、人物皆有。后來張羽還有機(jī)會去天津歷史博物館、天津藝術(shù)博物館直至去了北京故宮的庫房，浸潤于古代書畫的原作，高山仰止，澄懷觀道。這是多么令人羨慕的奢侈。然而，就是在這樣的寶庫面前，張羽頓生迷茫之情——百代標(biāo)程俱往矣，還看今朝。誠然，今人還能怎樣超越這些高峰呢？古人已經(jīng)創(chuàng)造出這樣的瑰寶，我們還能做到嗎？亦步亦趨？望其項(xiàng)背？臨摹是一回事，但是創(chuàng)造又是另一回事。“也是因?yàn)檫@樣一個近距離的研究，使我明白我應(yīng)該走出來。傳統(tǒng)繪畫無論怎么美妙、怎么經(jīng)典，我們無論怎么去學(xué)習(xí)，它都和今天沒有關(guān)系，和我們生存的時代沒有太直接的任何聯(lián)系。更讓我清楚我應(yīng)該走出去，我應(yīng)該做自己。但不管怎么說，那段時光無論自己經(jīng)歷了多少痛苦，都有其特殊意義。”張羽如是說。帶著這樣的疑問和思考，張羽手中的“一支筆”開始動搖了。 1992年張羽策劃、主編的《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書第一輯，天津楊柳青畫社出版，1993 張羽：靈光8號：漂浮的殘圓，100x100cm，宣紙，水墨，1994張羽轉(zhuǎn)型做了編輯。這個時間點(diǎn)是上世紀(jì)的1983年。后來，80年代中后期這個時間段被稱為“八五美術(shù)新潮”。然而，臨摹過中國古畫的張羽，卻不急著去臨摹西方的油畫。也不急著要像文藝急先鋒那樣標(biāo)新立異。他開始了寫作、做書。他說起當(dāng)時創(chuàng)辦了一本雜志，現(xiàn)在看書名還比較“傳統(tǒng)”，為《國畫世界——中國畫探索》——可那時候書名冠以“探索”非同小可， 彼時“水墨”這個概念還未出現(xiàn)。做了編輯，張羽的思考有了新的維度，他從整體去看現(xiàn)狀，并基于這一現(xiàn)狀的前提下，更注重未來，未來到底能走向哪里？“我認(rèn)為編輯具有兩方面的職能，一方面向大眾普及知識，另一方面通過對先鋒思想的出版引導(dǎo)專業(yè)者提高新的認(rèn)識，拓寬領(lǐng)域。而我能夠把藝術(shù)未來推向哪里？從出版?zhèn)鞑碇v，它顯然是導(dǎo)引。在這個認(rèn)知邏輯線索上，我就一步一步的積累往前推進(jìn)，后來又做了一本書，叫《中國現(xiàn)代水墨畫》，那一年是1988年，為了提高大家的關(guān)注度，我還特別以精裝出版的。那本書幾乎把當(dāng)時中國所有做得前沿的現(xiàn)代水墨畫作品都收錄了進(jìn)來……所以這本書在那時影響也很大。在當(dāng)時，藝術(shù)家能在刊物上發(fā)表一件作品，是了不得的事，要激動好幾天。如果出版了一本前衛(wèi)的書可是大事。”由此，對張羽來說，創(chuàng)作有兩條路，一條是繪畫實(shí)踐，另一條便是編輯出版。在編輯出版中，張羽展開了他關(guān)于現(xiàn)代水墨的發(fā)展線索的研究。 張羽：靈光11號：懸置的破方，85×80cm，1994從“水墨畫”到“水墨”，看起來只是少了一個字，卻是在結(jié)構(gòu)和維度上迥異?！八辈辉僦皇钱嫹N的分類表情，而是一種獨(dú)立存在，以及，它可以放在任何語境里去討論。就像張羽自己說的，他希望把“水墨”放在當(dāng)代藝術(shù)中討論，而不是傳統(tǒng)水墨畫中討論。張羽：2000-1，250×125cm，宣紙、水墨，2000 邁出這一步，是在出版了《中國現(xiàn)代水墨畫》之后必然的一步，而這一步，走了十年。對這一段重要的經(jīng)歷，我們且聽張羽的自述：
“上世紀(jì)從90年代初至90年代末，我主編了一套叢書《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》。這套叢書是1992年我受邀赴前蘇聯(lián)進(jìn)行藝術(shù)考察、講學(xué)并舉辦個畫展為期半年時間，參觀了許多博物館、美術(shù)館很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展需要重新思考，我籌劃著再做另外一本書，在蘇聯(lián)逗留期間我完成了這本書的策劃初始方案，1993年出版了第一輯。這套叢書直到世紀(jì)末的2000年，共出了5輯。我將‘中國畫’從‘中國畫探索’到‘現(xiàn)代水墨畫’、到‘現(xiàn)代水墨’，一直做到‘實(shí)驗(yàn)水墨’。再說說‘實(shí)驗(yàn)水墨’。實(shí)驗(yàn)水墨概念是我1995年提出的，之后我在1996年5月于廣州策劃了與‘實(shí)驗(yàn)水墨’有關(guān)的研討會，‘走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會及作品觀摩展’。在這次研討會之后，實(shí)驗(yàn)水墨在中國藝術(shù)界獲得了廣泛的關(guān)注。也開始被官方展覽邀請，比如1997年香港回歸的時候上海政府做了‘中國新藝術(shù)展’；1998年上海美術(shù)館‘第二屆上海雙年展’，‘實(shí)驗(yàn)水墨’的大部分藝術(shù)家參加了這兩個展覽。‘實(shí)驗(yàn)水墨’在國際上的影響，也是在1997年之后。同樣是通過參加一些群展獲得更多的關(guān)注，像1996年在美國舊金山的‘重返家園：中國實(shí)驗(yàn)水墨畫聯(lián)展’；1998-2000年巡展在美國紐約P.S.1藝術(shù)中心、亞洲協(xié)會舉辦的‘蛻變與突破：中國新藝術(shù)展’，之后又在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館、亞洲藝術(shù)館、亨利美術(shù)館、堪培拉藝術(shù)館、香港藝術(shù)館展出（不過參加這個展覽的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家只有四位）。另外，我2002年策劃的‘中國實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)巡展，在美國、加拿大及國內(nèi)的巡展。2003年我在法國巴黎也策劃了一個關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的聯(lián)展。比較有規(guī)模的是2005年我為法國里爾政府，當(dāng)時正好是中法文化年，法國政府做的一個項(xiàng)目。當(dāng)時里爾市長想做一個水墨展覽，朋友引薦找到我，我就策劃了‘中國-上墨：實(shí)驗(yàn)水墨特別展’，這是我首次使用‘上墨’這個概念。這是我為整體推進(jìn)‘實(shí)驗(yàn)水墨‘做的最后一次展覽。對了，當(dāng)時還在巴黎國際藝術(shù)城做了一場‘中國實(shí)驗(yàn)水墨演講會’。 從我1995年提倡‘實(shí)驗(yàn)水墨’到推進(jìn)‘實(shí)驗(yàn)水墨’；再到2005年我做的最后一個實(shí)驗(yàn)水墨展，就是十年。當(dāng)然，這期間我還做了幾次小規(guī)模的‘實(shí)驗(yàn)水墨’問題展，像‘質(zhì)性：實(shí)驗(yàn)水墨報告’；‘痕跡與氣質(zhì)’。我還策劃、編輯、出版了《黑白史：中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨》叢書8冊，還策劃、主編了《開放的實(shí)驗(yàn)水墨》叢刊，以及《中國實(shí)驗(yàn)水墨》研究。我認(rèn)為，這十年，‘實(shí)驗(yàn)水墨’的工作是如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的問題，就是拆卸水墨與當(dāng)代藝術(shù)的邊界，我們已然完成了這一使命。也就是說2005年之后，我所有做的事情不再是‘實(shí)驗(yàn)水墨’問題本身，而是我提出的‘水墨不等于水墨畫’，就是說水墨作為畫種的時代已然被我們終結(jié)了。換句話說，水墨已經(jīng)成為我們轉(zhuǎn)換創(chuàng)造藝術(shù)的工具，‘水墨’走向當(dāng)代藝術(shù)已是現(xiàn)實(shí)。”張羽：風(fēng)景2001-11-28，200×100cm，宣紙水墨，2001張羽：指印2001.5-1，68×68cm，指印行為，宣紙、植物質(zhì)顏料，2001 在我們談當(dāng)代藝術(shù)之前，我認(rèn)為有必要先來談一談“現(xiàn)代主義”?，F(xiàn)代主義或現(xiàn)代性誠然是學(xué)術(shù)概念，但我不想在此展開學(xué)術(shù)辯論或者照本宣科。在我看來，所有現(xiàn)代性就是人性的覺醒。從意大利文藝復(fù)興時代，維納斯誕生于黃金與泡沫之中走來的500年，我們會發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”不僅是一個歷時的交替，也是一個共時的交錯，其本身就承載了時間性與空間性共同的言說。迄今，不論是現(xiàn)代、后現(xiàn)代等何種角色登場，亦無分局內(nèi)人、局外人，都映射了柏拉圖“洞穴寓言”的歷久彌新，人類終究在尋找自我存在的立錐之地。2001年張羽策劃、主編的《開放的中國實(shí)驗(yàn)水墨》叢書第一輯，2002 我認(rèn)為，真正的現(xiàn)代性是包容、互為貫通的，而非二元對立?！氨Ｊ亍焙汀扒靶l(wèi)”之爭百年前的民國就鼎沸，今日再談已毫無意義。 那么，民國的西風(fēng)東漸以來，中國畫有沒有走過現(xiàn)代主義之路呢？我認(rèn)為，是有的，只是夭折了，沒有走完。這當(dāng)然主要是時局的原因，所以先天不足，以至于我們沒有理順這個現(xiàn)代性的歷程，一下子就自以為“當(dāng)代”了，那肯定要畸形的。令我驚喜的是，我和張羽老師都對一個看法認(rèn)同——那就是中國近代美術(shù)中真正堪稱現(xiàn)代主義大師的，惟有黃賓虹。我認(rèn)為，黃賓虹是真正做到從“物象”到“心象”的人，尤其是他在晚年被傳統(tǒng)學(xué)界詬病的“一團(tuán)黑”恰恰說明他發(fā)展出了中國畫的“無我”意識，他將中國文人畫大大往前推了一步。張羽：指印2004.8-1，276×220cm，指印行為，宣紙，水墨，2004 而張羽老師看得更遠(yuǎn)，他的這段闡述非常精彩： “我策這個展覽的時候，為什么要特別梳理這條線索——1950年代日本的‘前衛(wèi)書法’和‘具體派’。日本的書畫藝術(shù)來源于中國，那么‘前衛(wèi)書法’顯然就是對中國傳統(tǒng)書法的革新，就是對傳統(tǒng)書寫的革命。因?yàn)?，在日本‘前衛(wèi)書法’的前面，必然要談中國的書法，要談中國的書畫。談到中國書畫，必然談到傳統(tǒng)的文人畫，談到它的巔峰時刻，也就是八大山人。因?yàn)椋袊L畫的發(fā)展一直是以書寫為根本。我們的研究也一直把書寫的筆墨作為中國書畫的核心價值，認(rèn)為筆墨是根本。從一千多年傳統(tǒng)的書畫歷史看文人畫的書寫筆墨到明末清初的八大山人，書寫的筆墨到達(dá)了巔峰。但是問題來了，如果我們認(rèn)為筆墨是書畫的核心價值，那書寫筆墨的核心價值怎么去判斷？如果我們認(rèn)為筆墨是中國畫的核心價值，那么，筆墨必須具有獨(dú)立價值。如果筆墨不具有獨(dú)立價值的話，我們認(rèn)為的筆墨是核心價值，就是一個虛構(gòu)的假設(shè)。也就是說，它不切實(shí)際。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的書畫法則其中一條，叫‘應(yīng)物相形’。所以無論傳統(tǒng)的畫山水、畫花鳥，它都不能離開形，離開‘應(yīng)形’的那個‘物’。所以說，所有的筆墨都是為了那個“應(yīng)物”的形而服務(wù)的。也就是說如果離開了那個形，我們所有的筆墨，都變成了沒有任何意義的筆墨。也就無從下手談?wù)摴P墨。所以我們研究傳統(tǒng)書畫筆墨是它的核心價值，我覺得欠缺深究。‘應(yīng)物相形’和西方‘再現(xiàn)’，某種程度上是關(guān)聯(lián)的。西方的‘再現(xiàn)’是把一個自然的東西用繪畫的方法再現(xiàn)出來，而‘應(yīng)物相形’是把一個自然的東西描繪出來。繪畫再現(xiàn)與應(yīng)物描繪，是兩條文化線，思考問題的維度是不一樣的。所以說，如果我們認(rèn)為筆墨是書畫的核心價值，那我們就要將書寫的筆墨具有獨(dú)立價值。八大顯然沒有做到，他畫的仍然是花鳥、仍然是山水。但是，他為什么是傳統(tǒng)文人畫的書寫筆墨巔峰，因?yàn)樗臅鴮懝P墨已經(jīng)簡化到筆墨化的應(yīng)物相形的符號。尤其是他畫的鳥，簡筆到了極致，甚至他的鳥就是形與筆墨完美結(jié)合的符號。筆墨對八大而言，已經(jīng)做到極簡的極致，但仍然依附于形上。順著這條線索前行，我們自然聚焦于近代的黃賓虹。在我看來黃賓虹是中國繪畫史中的一個特例，他雖然保持著傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)骨，但他有自己特殊的思考。他與八大山人相似之處，都使書寫筆墨與物之形構(gòu)成符號化，如房屋、樹木。區(qū)別在于，前者筆墨對應(yīng)于物的象形符號；后者筆墨對應(yīng)于整體物的筆墨符號。黃賓虹的短筆顯然只能對應(yīng)物的關(guān)系，自然就會密密麻麻、黑黑一片，由此更關(guān)注于內(nèi)心的感受，或者說他開始意識到想把應(yīng)物的那個形化解掉。但是他仍然沒有做到徹底擺脫掉那個形，或許這就是時代的局限。因此，雖然他的筆墨往前推進(jìn)了一步，但是他沒能徹底解決八大山人的問題。也就是說他們兩個人，實(shí)際上是半步和一步的問題。但是，從書寫筆墨的發(fā)展看，黃賓虹確實(shí)是書寫筆墨現(xiàn)代主義的開啟者。2004年張羽策劃、主編的《質(zhì)性：實(shí)驗(yàn)水墨報告》，湖北美術(shù)出版社，2005我們繼續(xù)這條線索前行。我們?nèi)匀凰揽闹袊臅鴮懝P墨，到底有沒有可能完成它的筆墨獨(dú)立價值呢？這條線索終于在‘二戰(zhàn)’后走向了日本的‘前衛(wèi)書法’，從‘草月派’‘墨人會’。井上有一無疑是最需要關(guān)注的。他在1950年代的時候，一些書寫已經(jīng)不是書法，而是作品，或者說已經(jīng)離開書體結(jié)構(gòu)，只是筆道與筆道從解構(gòu)到結(jié)構(gòu)的關(guān)系。也可以理解為從觀念上他是對‘應(yīng)物相形’的書畫解構(gòu)，離開了書法漢字的結(jié)構(gòu)。變成了筆道的結(jié)構(gòu)。于是，他的筆墨，完成了筆墨的獨(dú)立價值。他可以不再依附任何形。所以說，中國傳統(tǒng)書畫的發(fā)展，實(shí)際上最終解決書寫筆墨問題的是井上有一。這一步才真正迎來了書寫筆墨的現(xiàn)代主義。 如果我們回到自身中國書畫這條線索上來講，關(guān)于書寫、關(guān)于筆墨，到黃賓虹告已結(jié)束了。之后，書寫筆墨一直下滑，一直滑到今天，已經(jīng)慘不忍睹。是什么導(dǎo)致的呢？可能其中一個主要原因，是徐悲鴻去歐洲學(xué)習(xí)沒有學(xué)到進(jìn)步的思想，他學(xué)來一些陳舊迂腐的東西來改造中國畫。從一個側(cè)面講，由于他的特殊地位，他所發(fā)端的改造是一次嚴(yán)重的對中國畫核心精神價值的破壞。而沒有認(rèn)識到書寫筆墨結(jié)束之后，水墨現(xiàn)代主義發(fā)展的正確之路，誤了幾代人。從中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展看，我們今天認(rèn)識到他的誤導(dǎo)。他們嘗試了中西合璧之路，是對我們的警醒，中西相加是行不通的，中西融合也是無法確立自我的。他自以為素描、解剖可以解救中國畫，結(jié)果他反而阻止了中國畫的發(fā)展步伐。當(dāng)然，這是由于他太缺少才氣了，他完全看不懂當(dāng)時法國這么多優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)，確實(shí)無奈。事實(shí)上，書寫筆墨到了井上有一可以說已經(jīng)完結(jié)了，也就是說書寫筆墨再做下去也只是重復(fù)下去，沒有新的意義。那么這條線索將走向哪里呢？與‘前衛(wèi)書法’同時期的‘具體派’藝術(shù)，既與‘前衛(wèi)書法’不無關(guān)系，也與美國‘抽象表現(xiàn)主義’有所關(guān)聯(lián)。而這個時期，臺灣的‘東方畫會’和‘五月畫會’的李仲生、蕭勤、劉國松等，他們用油彩也好、水墨也好，都走向了抽象。當(dāng)時中國還有趙春翔、吳大羽等他們也走向了抽象或表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。也就是說中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展，最終走向了抽象是合理的，也是必然。這符合藝術(shù)史發(fā)展的基本線性邏輯。隨后是六十年代末日本的‘物派’與1970年代韓國的‘單色繪畫’，都代表了亞洲在世界的發(fā)聲。具體派、物派、單色繪畫都是被世界關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。如果從這個角度來看，我們從中會發(fā)現(xiàn)，中國到底在世界扮演者怎樣的角色，發(fā)出了什么樣的聲音。改革開放四十年來，中國又給出了什么？是政治波普嗎？是玩世現(xiàn)實(shí)主義嗎？它們的方法論明顯來自于西方，那中國這四十年干了什么？中國的85美術(shù)思潮到底啟開了什么，其實(shí)，85思潮真正打開的是水墨，是從‘現(xiàn)代水墨’到‘實(shí)驗(yàn)水墨’這條線索。這條線撥開了徐悲鴻、林風(fēng)眠的迷路。銜接了黃賓虹。從‘現(xiàn)代水墨畫’到‘現(xiàn)代水墨’再到‘實(shí)驗(yàn)水墨’，這是我們的現(xiàn)代主義走向當(dāng)代藝術(shù)之路。也就是說‘實(shí)驗(yàn)水墨’，才是真正中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展四十年的成果。因?yàn)?，面對自身它是從我們文化自發(fā)的，它銜接于一千年中國傳統(tǒng)書畫的血脈，面對世界它是一種來自中國的發(fā)生。但它是世界的。它可以和具體派、物派、單色繪畫相提并論。這是我二十幾年來反復(fù)思辨的認(rèn)識，也是借這個展覽梳理出這樣一條藝術(shù)線索的發(fā)展史，也算是‘覺知藝術(shù)’展的意義和意圖。所以，我想通過這個展覽——‘覺知藝術(shù)’，向西方提問。如果‘前衛(wèi)書法’是對中國傳統(tǒng)書畫的告別；‘具體派’就是第一次向西方提問；那么‘物派’就是第二次；‘單色繪畫’是第三次；而‘實(shí)驗(yàn)水墨’就是站在一個更復(fù)雜的語境關(guān)系中第四次向西方提問了。我也自信，當(dāng)下的‘存在藝術(shù)’研究，就是向世界發(fā)出的第五次提問；而現(xiàn)下的‘覺知藝術(shù)’應(yīng)該是再次向現(xiàn)有藝術(shù)史發(fā)出的提問。換句話講，我們已然從學(xué)習(xí)走向了提問。” 從這個意義上來說，如果藝術(shù)繼續(xù)往前發(fā)展，那么張羽一定就是反對繼續(xù)筆墨了。于是，就有了下面的故事。張羽：指印影像作品，2010張羽：指印影像作品，2010 《指印》系列如今已是張羽的代表性作品。當(dāng)時，張羽的想法還未如此系統(tǒng)、清晰，他只是想真正找到自己，由于毛筆與筆墨的直接關(guān)系，迫使他必須放下了毛筆——他開始了借助肉身去表達(dá)自己。1987年，張羽開始做第一次“棄筆”嘗試，而真正開始做是1991年。張羽對自己的時間點(diǎn)梳理得非常清楚，可見他一直知道自己在做什么；且行事是以問題為本，以尋找問題的答案為方向，而不是重復(fù)以前的自己。但這“棄筆”一步，步子邁得有點(diǎn)大，在當(dāng)時中國藝術(shù)界或者學(xué)術(shù)界都不太容易接受。為什么用手指？指印就是畫押，畫押就是契約；契約摁壓是個行為。但是當(dāng)時張羽自己并未有太清晰的理念，就暫時把《指印》放在一邊，開始了《靈光》系列，他照例記得時間節(jié)點(diǎn)，那是在1994年。張羽：上墨-一種儀式20130418-0526（行為裝置），600只白色瓷碗、行為、水、墨汁，韓國光州市立美術(shù)館，2013 靈光，是靈韻，是無窮，是無形，是無遠(yuǎn)弗屆。這個系列實(shí)際上是把指印的一個點(diǎn)、一個圓，放大。一沙一世界，一指一乾坤；指紋的世界是一個非常豐富的世界，一個指印就是一個世界。但我們的世界并不完美，在近百年的逐漸工業(yè)化、科學(xué)化進(jìn)程中，人類在不斷進(jìn)步同時，對自然一直在破壞，包括核試驗(yàn)、開采石油、建高樓之類的都是。張羽那時候?qū)ψ髌反竽懭∶镀〉臍垐A》，就是在說我們生存的家園，是被我們?nèi)藶榈脑谄茐牡倪^程當(dāng)中。然而，在《漂浮的殘圓》中，看不見筆，只有墨，那漫溢無邊的黑。 張羽：上水20160823—五臺山佑國寺（行為裝置），10000只張羽制造的白色瓷碗（碗底印有張羽制造的紅?。?、溪水，五臺山佑國寺，2016 “創(chuàng)作《靈光》作品，我采用的是以開花筆蘸水，用亂皴的方法行動于宣紙，待水蒸發(fā)了，宣紙起皺，再蘸淡墨繼續(xù)實(shí)施亂皴，并反復(fù)皴反復(fù)積墨，逐漸看見黑色的墨塊在空中飄浮，一個墨的殘圓，或一個墨的破方，卻無法識別筆，筆被我反復(fù)的亂皴消解了。我視‘靈光’作品為我最后一次對筆墨的挑戰(zhàn)，也是因?yàn)椤畬?shí)驗(yàn)水墨’運(yùn)動為己任。我既不強(qiáng)調(diào)筆，也不強(qiáng)調(diào)抽象，只強(qiáng)調(diào)圖式，強(qiáng)調(diào)立場和態(tài)度。雖然如此，很多批評家也還是把《靈光》系列歸在抽象。盡管我反復(fù)強(qiáng)調(diào)這只是一個圖式，是一個飄浮的圖式、是一個空間的、一個立體裝置的形態(tài)，和抽象表現(xiàn)主義是完全不同的。”——張羽如是說。 《靈光》系列，使得張羽獲得前所未有的廣泛關(guān)注，也賦予他契機(jī)走向美國。那就是直接對話美國的現(xiàn)代藝術(shù)了。那，我們要說說波洛克與羅森博格、格林伯格了。“這里是一個節(jié)點(diǎn)，我們應(yīng)該注意。美國抽象表現(xiàn)主義，它針對歐洲傳統(tǒng)的立體抽象，創(chuàng)造了平面的現(xiàn)代主義抽象。這是藝術(shù)史家格林伯格的創(chuàng)造，他推出了美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。而有意思的是，此前，另外一位學(xué)者羅森博格，他的觀點(diǎn)值得我們思考，他曾對波洛克的作品提出另外一個答案，就是對波洛克繪畫過程中的行動的關(guān)注。他認(rèn)為波洛克的繪畫，是行動大于繪畫。行動大于繪畫的意義，這是一個暗示，強(qiáng)調(diào)了行動，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家作為主體在作品中的意義。這一將藝術(shù)家參與作品的觀點(diǎn)，使藝術(shù)的發(fā)展從現(xiàn)代主義漸漸發(fā)展到了后現(xiàn)代主義。羅森伯格的這一觀點(diǎn)對我們是提示，如果我們還以為抽象有發(fā)展空間的話，必須要面對羅森博格提出的這個問題，你如何去超越波洛克，也就是說你如何認(rèn)識羅森博格的這個觀點(diǎn)。波洛克是靠行動，完成了一幅畫，還是靠動作完成的一幅畫。你要弄清楚這個行動是什么，是行動本身的意義，還是波洛克繪畫的動作，如果行動是改變表達(dá)的關(guān)鍵，行動必須具有行動本身的表達(dá)，那么行動才有意義。問題是，波洛克的行動，并非行動本身的意義，他的行動是為了完成繪畫的動作，羅森博格顯然沒有深究這一點(diǎn)。在我看來，他的行動只是動作層面的，也就是完成繪畫的動作，他的行動不是表達(dá)。不過羅森博格對行動的闡釋，這一點(diǎn)還是提示了我，抽象表現(xiàn)主義之后不太可能再誕生新的抽象。因?yàn)榇蚱菩袆拥慕缍ㄖ挥行袨?，而行為的介入，將改變藝術(shù)的形態(tài)。這一點(diǎn)正是我以實(shí)踐與理念雙重思考獲得的結(jié)論。因此，我是以《指印》作為突破波洛克與羅森博格的論證。《指印》既是以行為替換行動的表達(dá)，更是行為介入作品，創(chuàng)造了既不是表演的行為，也不是繪畫，也不是抽象，而是一種平面的綜合形態(tài)作品。”這始于新千年第一年的“指印”創(chuàng)作，雖千篇同律（指紋的點(diǎn)狀密集形態(tài)），但張羽是一步一步往前推的，延續(xù)至今。指印越來越密集，最后密集到一張白紙變成一張紅紙、一張灰紙、一張黑紙，什么都沒有。而與之相反的，只蘸清水摁壓了指印，白紙仍是一張白紙，但白紙的形狀被改變，道生萬物，可能就是這樣的視覺形狀。“指印”是行為，是超越語言的行動，是再真實(shí)不過的存在；指印就是人，就是“我”。張羽：指印——壽山20190606-22（雕塑），高56cm、直徑約68cm，指印行為、不銹鋼鍛造、丙烯顏料，2019 張羽：上墨：向郭熙致敬，裝置，宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2019年 摁壓指印是一個行為表達(dá)，最后完成的指印的那個平面，它不是繪畫作品，而是一個平面作品。這個平面作品消解了水墨、也消解了繪畫、也消解了抽象。在這個程度上，它真正意義上建立了他自己。對于張羽而言，《靈光》是第一次建立他自己，而指印是徹底建立他自己。 “我按了，此刻我在。我創(chuàng)造了它（藝術(shù)）。”張羽在明圓美術(shù)館展覽現(xiàn)場中他的一幅《指印》前如是說道，以一種沉穩(wěn)緩慢的語速，而眼神中，是一種赤誠。那一刻，我相信，那個曾經(jīng)迷茫的青年，曾經(jīng)上下求索的青年，曾經(jīng)鋒芒畢露的青年，歷經(jīng)歲月的滄海桑田，歷經(jīng)人情世故的洗禮，在他身上，最可貴的依然是那份赤子之心。這個時候，或許任何的學(xué)理、思辨、聰慧都失去了它們的光芒。張羽：上墨：向郭熙致敬，裝置，宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2019年 2018年張羽策劃、主編的《被誤會的實(shí)驗(yàn)水墨》，臺灣一諾藝術(shù)出版，2019理想主義是一種情懷，也是一種力量。張羽曾經(jīng)在與著名策展人和藝評家黃專的對談中提到：“使古老的水墨文化藝術(shù)方式轉(zhuǎn)換成為新的能夠代表我們時代的當(dāng)代水墨方式，一直是我的理想?！睆堄鸬穆?，還在繼續(xù)……藝術(shù)的創(chuàng)造，也在持續(xù)…
對談時間：2019年11月22日
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