千年斑斕煙云，

突現(xiàn)壁上乾坤。

歲末之際，

山西博物院推出的一個(gè)大展，

 刷   屏  了 ！

因?yàn)槭菬o(wú)阻隔的“裸展”，

因?yàn)榭梢宰層^眾近距離細(xì)細(xì)品味，

因?yàn)閺?fù)活并讓一個(gè)逝去的時(shí)代撲面而來(lái)，

這一跨年展，

被外界幾乎眾口一詞贊為：

良！心！大！展！

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重磅｜山西博物院壁上乾坤！北朝壁畫(huà)首次大規(guī)模集結(jié)…

不滅的煙云｜出發(fā)！去山西博物院，看一個(gè)云蒸霞蔚的北朝

12月12日，

壁上乾坤——山西北朝墓葬壁畫(huà)藝術(shù)展

在山西博物院開(kāi)展。

自開(kāi)展以來(lái)盛況空前，

連續(xù)幾日預(yù)約參觀的人數(shù)屢屢超過(guò)上限。

與此同時(shí)，

這場(chǎng)展覽在朋友圈里被大家“奔走相告”，

其火爆程度極為罕見(jiàn)。

12月14日，

為進(jìn)一步提高該展覽的學(xué)術(shù)性，

由山西博物院、

中國(guó)考古學(xué)會(huì)三國(guó)至隋唐考古專(zhuān)業(yè)委員會(huì)

和山西省考古研究所主辦，

 漢唐墓葬壁畫(huà)藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì) 

在省城太原舉行。

來(lái)自意大利、日本

及國(guó)內(nèi)河北、陜西、寧夏、

甘肅、河南、山西等地

文博單位和高校的40多位知名專(zhuān)家、學(xué)者，

出席了此次研討會(huì)。

與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者就墓葬壁畫(huà)最新研究進(jìn)展、

學(xué)術(shù)成果等進(jìn)行了深入研討。

▲研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

硏討會(huì)開(kāi)幕式上，山西博物院院長(zhǎng)張?jiān)芍罗o，他指出，在北朝墓葬壁畫(huà)的保護(hù)研究上，山西雖然一直在努力，但是這么豐富、珍貴的歷史、藝術(shù)史資料，僅靠山西學(xué)者的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要全國(guó)乃至全世界的相關(guān)專(zhuān)家、學(xué)者來(lái)和山西一起保護(hù)研究，以不斷豐富北朝墓葬壁畫(huà)的學(xué)術(shù)研究和保護(hù)、展示成果。

研討會(huì)上，各位專(zhuān)家就墓葬壁畫(huà)藝術(shù)、學(xué)術(shù)等方面進(jìn)行了深入探討。

其中，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授賀西林以《漢唐烈女圖的譜系》為題進(jìn)行了發(fā)言。他指出，圖繪列女事跡肇自西漢，劉向始開(kāi)端緒。兩晉南北朝列女圖創(chuàng)作興旺，雖依據(jù)前代畫(huà)稿或范本，但并非完全照抄，部分融入了當(dāng)代因素。隋唐畫(huà)家已不熱衷于創(chuàng)作這一題材，但并未消失。

云岡石窟研究院研究員王雁卿的發(fā)言?xún)?nèi)容為《沙嶺北魏壁畫(huà)墓漆畫(huà)札記》，她給大家展示了近年來(lái)所辨識(shí)的大同沙嶺北魏7號(hào)墓壁畫(huà)的細(xì)節(jié)內(nèi)容，包括銘記、釀酒、步搖帽、聯(lián)臂踏歌等畫(huà)面。；

山西博物院副研究館員安瑞軍在《九原崗壁畫(huà)墓雷公形象發(fā)微》中，以九原崗壁畫(huà)墓中的雷公形象為切入點(diǎn)，探討北朝時(shí)期文化、藝術(shù)上不同于以往的新特征，同時(shí)在此基礎(chǔ)上梳理雷公形象的演變。

日本龍谷大學(xué)教授徐光輝以《北朝墓葬繪畫(huà)所見(jiàn)宗教信仰》為題，將北朝墓葬繪畫(huà)中的宗教信仰分為三個(gè)類(lèi)型來(lái)加以考察，包括中國(guó)傳統(tǒng)思想文化因素、外來(lái)佛教文化和多種宗教因素并存等。

意大利專(zhuān)家康馬泰就北朝墓葬壁畫(huà)中的聯(lián)珠紋神獸，提出北齊墓葬壁畫(huà)中復(fù)合神獸的起源并不一定是西方，相反可能來(lái)自中土藝術(shù)，令人耳目一新……
　　

▲研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

中國(guó)考古學(xué)會(huì)三國(guó)至隋唐考古專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任、山西省考古研究所原所長(zhǎng)張慶捷在學(xué)術(shù)總結(jié)中說(shuō)，這次研討會(huì)成果豐碩，參會(huì)者提交了很多新的考古材料和新的研究成果，提出很多古代壁畫(huà)研究的新證據(jù)、新觀點(diǎn)，進(jìn)一步推動(dòng)了圖像證史、圖像補(bǔ)史工作，而且涌現(xiàn)出一批敢于、善于提出新觀點(diǎn)的中青年學(xué)者，使?jié)h唐墓葬壁畫(huà)的研究走上了一個(gè)新臺(tái)階。

圖繪列女事跡肇自西漢，劉向始開(kāi)端緒?！稘h書(shū)·藝文志》錄劉向著述篇目見(jiàn)《列女傳頌圖》，可知《列女傳》附圖。另?yè)?jù)《初學(xué)記》卷二五錄劉向《七略別錄)可知，西漢時(shí)《列女傳》被“畫(huà)之于屏風(fēng)四堵”?！逗鬂h書(shū)·宋弘傳》記載，東漢屏風(fēng)也圖畫(huà)列女。此外，《歷代名畫(huà)記》記載，東漢蔡邕畫(huà)過(guò)《小列女圖》。

漢唐時(shí)期，貴族婦女常置《列女圖》于身邊，以為箴誠(chéng)鏡鑒。西漢劉向《列女傳圖》、兩漢列女屏風(fēng)畫(huà)未傳存至今，狀況如何?不得而知。考古遺存表明，漢代流行列女圖，漢畫(huà)像石和墓室壁畫(huà)中常見(jiàn)之。兩晉南北朝列女圖創(chuàng)作興旺。傳為東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》以及山西大同北魏司馬金龍墓出土的列女古賢漆屏畫(huà)即可佐證。

▲山西大同北魏司馬金龍墓出土的列女古賢漆屏畫(huà)

論者認(rèn)為，上述作品與漢代列女圖傳承關(guān)系明確。其不設(shè)背景，與漢畫(huà)基本一致。東晉南北朝列女圖雖依據(jù)前代畫(huà)稿或范本，但并非完全照抄，部分融入了當(dāng)代因素。

隋唐尚有前代《列女圖》存世，但當(dāng)時(shí)畫(huà)家已不熱衷于這一題材創(chuàng)作。列女題材雖不被隋唐畫(huà)家所重，但并未消失。唐總章三年（670）李勣墓、咸亨二年（672）燕妃墓圍繞棺床三壁均繪有以女性人物為主的屏風(fēng)壁畫(huà)。

2016年，云岡石窟研究院復(fù)制大同沙嶺北魏7號(hào)墓壁畫(huà)時(shí)，為了準(zhǔn)確體現(xiàn)壁畫(huà)原貌，對(duì)墓葬出土的漆畫(huà)和壁畫(huà)反復(fù)辨認(rèn)，并對(duì)漆畫(huà)殘片重新作了拼對(duì)，辨清了漆畫(huà)的一些細(xì)節(jié)內(nèi)容。

墓室的東部殘留著大量破損嚴(yán)重的漆皮，胎質(zhì)已糟朽，但殘存的漆皮表面彩繪的圖案和文字清晰可辨。經(jīng)過(guò)清理拼對(duì)，有夫婦并坐及銘記、釀酒、出行、飲宴等畫(huà)面。

（一）夫婦并坐并銘記。原報(bào)告的夫婦并坐圖與隸書(shū)銘記分為二圖，這次在辨圖之時(shí)試著拼對(duì)，正好有一個(gè)三角狀的嵌合點(diǎn)將二圖拼在一起，畫(huà)面帳幔下墓主人夫婦二人并坐于屏風(fēng)前，身后有侍者，前置案幾，隸書(shū)題記于夫婦的左側(cè)。漆片殘寬約53、高32厘米。銘記表述了墓主人死于北魏大武帝太延元年(435)農(nóng)歷四月二十日。破多羅太夫人之子的官職是侍中、主客尚書(shū)、太子少保、平西大將軍。女主人于農(nóng)歷四月二十一日去世，殯于第宅，要等到仲秋八月才與她先前死去的丈夫合葬。

（二）釀酒圖?？脊虐l(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)中作“庖廚炊作”，經(jīng)仔細(xì)辨認(rèn)，其可能表現(xiàn)的是一幅釀酒圖。

漆畫(huà)左端為邊框，以?xún)蓷l細(xì)紅線(xiàn)為界線(xiàn)，內(nèi)側(cè)在黃底上兩條細(xì)黑線(xiàn)內(nèi)繪紅黑相間側(cè)置的“山”字形紋，外側(cè)在近黑灰色的底上繪紅色忍冬紋。中心部分是幅 男女忙碌的釀酒圖，釀造活動(dòng)分室內(nèi)外，殘存11人。漆片殘寬約52、高35. 5厘米。

廚房建筑呈曲尺形，五脊懸山頂，山面呈兩坡頂，額枋上有一斗三升拱和人字拱，正面呈敞開(kāi)式。闌額之上一斗三升栱與人字披相間，人字披較大，額枋下懸掛三條魚(yú)、三塊肉。側(cè)面黃色墻面上開(kāi)四弧邊直欞窗。與此廚房呈曲尺狀的另一間房，屋頂僅可辨二條脊和黑線(xiàn)表示的瓦垅，一條正脊、一條垂脊，也應(yīng)該是懸山頂。雙重闌額，上下額間撐粗短柱，呈“七朱八白”樣式，上額之上一斗三升栱與人字披相間，額下掛紅色帳幔，褐色組綬挽系。

廚房?jī)?nèi)外釀酒工作是熱火朝天，活動(dòng)有: 浸米、浸曲、汲水、淘洗、煮糜、打耙、取酒等。

（三）揚(yáng)場(chǎng)圖。黑灰漆底上漆畫(huà)。上部殘存紅色與黑色相間的倒置“山”字紋邊框。畫(huà)面右側(cè)殘存一個(gè)黑色半圓弧圈，圈內(nèi)表示場(chǎng)院，場(chǎng)院糧堆間長(zhǎng)著二棵無(wú)葉的大樹(shù)，以示秋收的季節(jié)。場(chǎng)院內(nèi)有二人，頭戴垂裙黑帽，著黑緣紅色圓領(lǐng)衣。一人雙手持長(zhǎng)桿工具彎腰在鏟糧。相對(duì)的一人正高舉鐵鈀，糧食顆粒象逗號(hào)式的飛揚(yáng)于空中。左側(cè)殘存縱向排列三個(gè)大的半圓形糧堆，半圓糧堆內(nèi)部和下面排列著整齊的黑色鋪底。其左側(cè)有六七個(gè)大小不等的紅色和赭色圓圈，漆片殘寬約47.5、高21.5厘米。如果此圖與上述釀酒圖相關(guān)，半圓形糧堆可能表現(xiàn)拌曲，紅色和赭色圓圈可能表示包曲。

十六國(guó)時(shí)期的大夏國(guó)都城統(tǒng)萬(wàn)城，在公元427年被北魏攻破后成即為北魏統(tǒng)萬(wàn)鎮(zhèn)治所，公元431年至唐代均為夏州治所，一直是北方重鎮(zhèn)，周邊地區(qū)墓葬分布密集，數(shù)量龐大。

此次發(fā)掘的5座墓葬距統(tǒng)萬(wàn)城很近，很可能屬于北朝時(shí)期統(tǒng)萬(wàn)城居民墓葬的一部分，生土雕刻與彩繪相結(jié)合或純彩繪的仿木結(jié)構(gòu)，具有鮮明的地域和時(shí)代特點(diǎn)，在陜北地區(qū)很少見(jiàn)到，為陜北地區(qū)北朝墓葬的研究提供了新資料。更為重要的是，八大梁墓地1號(hào)墓是國(guó)內(nèi)首例仿石窟窟門(mén)和布局的墓葬，歇山頂樣式表明該墓等級(jí)較高，墓室壁畫(huà)具有濃郁的宗教色彩和鮮明的胡風(fēng)因素，保存好、題材豐富典型、文化因素復(fù)雜，這些特點(diǎn)都為研究北朝時(shí)期陜北地區(qū)在中西交通中的地位和作用，以及該地區(qū)的民族、宗教、文化提供了非常重要的新材料，具有極其重要的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

這里的中古指中國(guó)東漢到唐中期，北方地區(qū)指中原為中心的今黃河流城和遼河流域地區(qū)，鎮(zhèn)墓神物指鎮(zhèn)墓武士與鎮(zhèn)墓獸。從迄今為止的考古工作情況來(lái)看，中古墓葬的大致面貌已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，將來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)不太可能改變中古墓葬的基本狀況。與此相應(yīng)的是，中古鎮(zhèn)墓組合的大致面貌也已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，為分析其文化構(gòu)成和變化機(jī)制提供了可能。

對(duì)中古鎮(zhèn)墓神物的討論以往集中于觀察其發(fā)展脈絡(luò)，從時(shí)間軸上尋找歷史差異，由此可以將中古鎮(zhèn)墓神物的發(fā)展歷程大致切為幾個(gè)階段：東漢魏晉、北魏平城時(shí)代、北朝后期的北魏洛陽(yáng)時(shí)代開(kāi)始到唐早期、盛唐。第一階段的東漢時(shí)期出現(xiàn)了單獨(dú)的走獸狀鎮(zhèn)墓獸，西晉時(shí)期又出現(xiàn)了單獨(dú)的鎮(zhèn)墓武士。第二階段的北魏平城時(shí)代，陶俑和圖像兩種形式的鎮(zhèn)墓神物都有，且成對(duì)出現(xiàn)，奠定了以后的基本形式；中、外特點(diǎn)的鎮(zhèn)墓武士俱有，鎮(zhèn)墓武士身著鎧甲，但頭部形象怪異；二鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面。第三階段的北朝后期到唐早期，鎮(zhèn)墓武士顯得兇惡外無(wú)其他特異之處，鎮(zhèn)墓獸為一人一獅式。第四階段的盛唐時(shí)期，鎮(zhèn)墓武士為天王踏小鬼狀，鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面，獸面鎮(zhèn)墓獸或持蛇。這種歷時(shí)差異得到了反復(fù)檢驗(yàn)，以此為基礎(chǔ)，我們可以對(duì)中古鎮(zhèn)墓神物的基本文化構(gòu)成加以觀察，對(duì)其發(fā)展歷程作由上到下的貫通式觀察。

我們發(fā)現(xiàn)，中古鎮(zhèn)墓神物的文化構(gòu)成不外乎中國(guó)本土和異域文化兩大部分。中國(guó)本土文化部分的內(nèi)涵與對(duì)華夏經(jīng)典的反復(fù)解讀有關(guān)，異域文化部分的內(nèi)涵與中國(guó)的需要和對(duì)其理解的階段性變化有關(guān)。中古鎮(zhèn)墓神物的變化歷程就是兩種文化相互影響、此進(jìn)彼退的歷程，從東漢到盛唐的四個(gè)階段不過(guò)是兩種文化錯(cuò)縱交織關(guān)系的階段性差異的外化形式，推動(dòng)這種變化的顯性動(dòng)力是民間習(xí)俗和官方規(guī)定，但二者的性質(zhì)和界限并非絕對(duì)，而是時(shí)有逾越。

▲九原崗壁畫(huà)墓中的雷公形象

通過(guò)對(duì)同時(shí)期出現(xiàn)在不同載體上的雷公形象的梳理，可以發(fā)現(xiàn)北朝時(shí)期的雷公形象在風(fēng)格上表現(xiàn)出明顯的時(shí)代特征。

九原崗壁畫(huà)墓中的雷公形象，在繼承漢魏以來(lái)雷公形象的基礎(chǔ)上，又受到了外來(lái)因素的持續(xù)性影響。整個(gè)雷公形象發(fā)生了主體變異，由過(guò)去的人物形象轉(zhuǎn)為半人畏獸的形象，這是北朝時(shí)期文化交融的典型反映。北朝的其他雷公形象和九原崗雷公形象基本保持一致。 發(fā)現(xiàn)于南朝的雷公圖像則不同。通過(guò)對(duì)南朝雷公圖案的觀察，可以很明顯地觀察到，在外來(lái)因素持續(xù)進(jìn)入的情況下，北朝藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的雜糅趨勢(shì)，而南朝在相對(duì)隔絕的情況下，雷公形象仍然保持著基本的漢魏風(fēng)格，這是南北朝時(shí)期藝術(shù)受外來(lái)因素影響程度不同而產(chǎn)生不同風(fēng)格的典型例證。

帶有雷公形象的壁畫(huà)，發(fā)現(xiàn)于北朝時(shí)期高等級(jí)貴族墓葬和佛教故事壁畫(huà)當(dāng)中。雷公在墓葬壁畫(huà)中的居處位置，或位于天象圖一角，或處于升天圖中，與諸多仙人、畏獸、神怪一起構(gòu)成了體系完整的升天圖景，這表明北朝時(shí)期的上層社會(huì)對(duì)雷公神話(huà)故事存在著廣泛的認(rèn)同。另一方面，佛教故事壁畫(huà)中出現(xiàn)雷公，則說(shuō)明佛教在傳播過(guò)程中日益與本地文化發(fā)生著深刻的融合。

通過(guò)分析雷公形象的演變可以得出一個(gè)基本的結(jié)論，即先秦時(shí)期以來(lái)，雷公形象始終存在著一個(gè)二元體系，一種是半人格化形象，但頭部形象并不固定，或?yàn)楹锸?，或?yàn)槿耸?，或?yàn)槠渌F首，包括畏獸；另一種是蛇身或龍身的非人格化形象。這其中，人格化形象的雷公漸成古代雷神圖像的主流，而所謂蛇身或龍身的雷公圖案，可能處于較為邊緣的狀態(tài)，僅在文獻(xiàn)中存在，就目前的情況看，并未發(fā)現(xiàn)實(shí)物資料。其中緣由，仍值得進(jìn)一步探討。

經(jīng)過(guò)北朝時(shí)期文化的交流與融合，這一時(shí)期流行的半人畏獸形象的雷公對(duì)唐代及以后的雷公形象產(chǎn)生了深刻影響。唐以后的雷公形象，除了后期完全人格化的形象以外，在宋金墓葬中，仍能廣泛發(fā)現(xiàn)其影響。

晉陽(yáng)地區(qū)出土了類(lèi)型多樣、數(shù)量豐富的北齊墓葬，既有與鄴城地區(qū)文化面貌相同的高等級(jí)壁畫(huà)墓，也有自己區(qū)域特色的梯形土洞墓。

通過(guò)對(duì)晉陽(yáng)地區(qū)北齊墓葬的墓葬形制與等級(jí)的分析，可以看到北齊政權(quán)對(duì)晉陽(yáng)的管理，不同的階層采用了不同的管理方式。晉陽(yáng)地區(qū)高等級(jí)的官吏，可能為三品以上，采用方形磚室墓，嚴(yán)格遵守了鄴城地區(qū)的喪葬等級(jí)制度，體現(xiàn)中央對(duì)晉陽(yáng)地區(qū)的重視和嚴(yán)格掌控。高等級(jí)墓葬的區(qū)域性主要體現(xiàn)在隨葬品中釉陶器的設(shè)計(jì)與制作方面。

中低級(jí)官吏的墓葬，則建立了具有鮮卑風(fēng)俗的梯形土洞墓，并進(jìn)行了制度化的規(guī)定。這種墓葬形制形成于天保年間，在天保以后得到了嚴(yán)格的遵守。北齊通過(guò)認(rèn)可保護(hù)鮮卑的風(fēng)俗來(lái)穩(wěn)固團(tuán)結(jié)六鎮(zhèn)官吏。但是少量漢人文官也使用這一葬制， 如柳子輝、趙信、孟鴻?？梢?jiàn)這一墓葬形制的使用標(biāo)準(zhǔn)，并不是以族屬來(lái)選擇，而是以官品來(lái)區(qū)分。

▲九原崗墓壁畫(huà)狩獵圖（局部）

▲九原崗墓壁畫(huà)中的軍士

九原崗北朝壁畫(huà)墓中壁畫(huà)分布于墓道東、西、北三壁和墓室，墓道壁畫(huà)自上而下各分為四層，左右兩側(cè)題材和結(jié)構(gòu)一樣，具體內(nèi)容有別。本文主要探索解讀第二、第三、第四層壁畫(huà)的軍事內(nèi)容圖像，希冀對(duì)北朝軍隊(duì)訓(xùn)練及其常用兵器加以了解。

該墓壁畫(huà)軍事活動(dòng)分兩個(gè)題材，一者是軍士狩獵，分布在墓道東西壁的第二層；一者是將士出行圖或歸營(yíng)圖，分布在墓道東西壁的第三和第四層。

通過(guò)分析上述壁畫(huà)，可以得出以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

一、忻州距太原約八十公里，素有“晉北鎖鑰”之稱(chēng)。北鄰大同、朔州，南毗太原，西隔黃河與陜西、內(nèi)蒙相望，東以太行山與河北接壤。地貌以山地丘陵為主，平原僅占百分之十左右。北朝時(shí)期，這里林樹(shù)蔥蘢，草甸遍布，虎狼豹熊時(shí)有出沒(méi)；牛羊馬群漫山遍野，自古是放牧狩獵的理想之地，在此活動(dòng)著許多游牧部落，九原崗北朝墓葬的狩獵圖當(dāng)就是此地北朝情況的縮影。中國(guó)中古時(shí)代圖像中?？梢?jiàn)到狩獵圖像，尤其是在北魏定都平城期間，墓葬壁畫(huà)或棺板畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)狩獵畫(huà)面，反映出狩獵既是傳統(tǒng)的延續(xù)，也是現(xiàn)實(shí)生活和地理環(huán)境的自然產(chǎn)物。

二、九原崗墓道壁畫(huà)反映的是游牧部落組成的軍隊(duì)，狩獵既是生產(chǎn)活動(dòng)，也是古代游牧部落軍隊(duì)練兵的一種形式， 也是該墓壁畫(huà)的主要內(nèi)容，印證了北朝“射獵為軍陣之法' 的記載。狩獵時(shí)，步卒與騎兵共陣，交替使用刀、箭、長(zhǎng)矛等兵器，不斷變換指揮調(diào)動(dòng)，實(shí)施布陣、設(shè)圍、格斗、驅(qū)逐、圍殲等戰(zhàn)術(shù)，陣法與戰(zhàn)術(shù)與在實(shí)際戰(zhàn)場(chǎng)上相通，既可以培養(yǎng)戰(zhàn)士的體能、速度、膽量和勇氣，又在與野獸你死我活的拼斗中，培養(yǎng)了面對(duì)強(qiáng)敵的必勝斗志、尚武精神和協(xié)同作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。北朝軍隊(duì)號(hào)稱(chēng)勇猛善戰(zhàn)，這與嚴(yán)酷的圍獵野獸訓(xùn)練、優(yōu)勝劣汰的客觀事實(shí)是分不開(kāi)的。

三、通過(guò)前面狩獵圖可見(jiàn)北朝騎兵的作用非常突出，即使在第三第四層的步行將士圖中，也可以從攜帶的馬鞭看出，這些步行者都是騎兵。這顯示出，騎兵是北朝軍隊(duì)的主力。北朝騎兵分重輕兩種，重騎兵具備甲騎具裝，史書(shū)中稱(chēng)為鎧馬，即身披鎧甲之馬，長(zhǎng)于平地上沖鋒陷陣，不適宜狩獵，因此在狩獵圖中，只見(jiàn)輕騎兵。對(duì)于游牧部落來(lái)說(shuō)，主要戰(zhàn)斗力集中于輕騎兵上。輕騎兵快速機(jī)動(dòng)，來(lái)去如風(fēng)，戰(zhàn)斗力猛，沖擊力強(qiáng)，善于長(zhǎng)途奔襲，包抄追殲，尤其利于平原曠野和一般山地、丘陵的機(jī)動(dòng)作戰(zhàn)。他們配有弓箭快刀，遠(yuǎn)攻近殺皆可，戰(zhàn)斗力遠(yuǎn)大于步卒，自古就有很高評(píng)價(jià)。

需要說(shuō)明的，是該墓道壁畫(huà)所反映的只是北朝軍隊(duì)的部分訓(xùn)練方式，北朝騎兵和步兵訓(xùn)練還有其他形式，在北魏墓葬壁畫(huà)也有反映，由于超出本文范圍，有待以后另文論述。

本文主要討論6世紀(jì)入華粟特人葬具上出現(xiàn)的異獸圖像。一類(lèi)有翼魚(yú)尾復(fù)合神獸可能源自希臘藝術(shù)，我們亦可注意到其帶有強(qiáng)烈的美索不達(dá)米亞影響。最具代表性的希臘神獸被稱(chēng)為“刻托斯”(ketos), 它具有正面和負(fù)面雙重含義。

這種神獸亦具有喪葬意涵，一般被描繪為陪伴靈魂進(jìn)入冥界的靈獸。該神獸可能是在亞歷山大東征時(shí)被引入中亞和印度（理論上應(yīng)該也傳到了波斯）的。這種來(lái)自希臘的復(fù)合神獸在東方依舊保留了一定的喪葬含義，這種現(xiàn)象可以在粟特納骨器和入華粟特人葬具上看到。另外一類(lèi)出現(xiàn)在入華粟特人葬具上的神怪異獸，有學(xué)者認(rèn)為是來(lái)自波斯甚至是美索不達(dá)米亞，實(shí)際上它們是粟特人所采用的中國(guó)本土“畏獸”圖像元素。

畏獸曾一度在南北朝至唐早期藝術(shù)中非常流行，不僅在墓葬語(yǔ)境（北齊、北周壁畫(huà)）下，而且出現(xiàn)在敦煌莫高窟佛教藝術(shù)中。這類(lèi)畏獸一般在雙臂處生有羽翼，而不是像美索不達(dá)米亞、波斯、希臘-羅馬及中亞藝術(shù)所表現(xiàn)的飛獸那樣背部生有羽翼。本文收集的例證證明，“刻托斯”類(lèi)型的復(fù)合神獸應(yīng)是首先傳入粟特，進(jìn)而經(jīng)由入華粟特人葬具傳入中國(guó)，與之相反，畏獸則是來(lái)源于中土藝術(shù)，而后為入華粟特人所采納的圖像。

藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的繪畫(huà)品中有一類(lèi)絹畫(huà)的圖像構(gòu)成非常相似，均為上部佛教題材，下部繪供養(yǎng)人。

通過(guò)分析供養(yǎng)人的排列方式、服飾特征、題記等細(xì)節(jié)，發(fā)現(xiàn)這種類(lèi)型的供養(yǎng)人像與莫高窟中唐時(shí)期開(kāi)始流行的男女對(duì)坐供養(yǎng)人像的構(gòu)圖一致；供養(yǎng)人服飾也是晚唐時(shí)期洞窟壁畫(huà)中較為常見(jiàn)的服飾類(lèi)型。但與洞窟題記相比，絹畫(huà)中的供養(yǎng)人題記內(nèi)容更加豐富，且多數(shù)為亡故父母發(fā)愿祈福。再?gòu)囊恍┙伄?huà)上的繪畫(huà)細(xì)節(jié)，分析此類(lèi)絹畫(huà)的制作應(yīng)是在寺院或?qū)ｉT(mén)的作坊，由專(zhuān)門(mén)繪制絹畫(huà)的工匠團(tuán)體，其用途也多在寺院。

本文涉及的墓葬繪畫(huà)資料，主要指北朝墓葬所見(jiàn)墓室壁畫(huà)和木棺上的漆畫(huà)(棺板畫(huà))等實(shí)物材料。為了比較研究，還引用了北朝前后的部分同類(lèi)資料，同時(shí)還引用了一部分北朝同時(shí)期的慕容鮮卑和高句麗的壁畫(huà)墓材料。

大體上看，北朝時(shí)代的壁畫(huà)墓內(nèi)容可分為男女墓主坐像、宴飲、出行、狩獵、天象、四神、怪獸、升仙、二十四孝、彼岸凈土等多種宗教文化因素。值得注意的是，這些宗教文化因素，很少單獨(dú)登場(chǎng)，往往多種因素同時(shí)出現(xiàn)在同一座墓葬中，反映出墓主及其家族、邑眾所信奉的多種宗教思想傾向，這和當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安、多民族文化交融的歷史事實(shí)密不可分。暫且分為幾個(gè)不同類(lèi)型加以考察。

一、中國(guó)傳統(tǒng)思想文化因素

以大同沙嶺北魏壁畫(huà)墓為例，進(jìn)入墓門(mén)即可看到甬道兩側(cè)繪有門(mén)吏，其上方繪有人首蛇身的伏羲女?huà)z圖，屬于典型的中國(guó)傳統(tǒng)道教文化因素，墓室兩側(cè)上方亦繪有諸多道教、神仙信仰所常見(jiàn)的龍、神獸等。這類(lèi)圖像與年代較早的洛陽(yáng)漢代卜千秋墓、中原地區(qū)東漢時(shí)期的大量畫(huà)像石墓、河西地區(qū)五胡十六國(guó)時(shí)期的墓葬以及朝鮮境內(nèi)德興里高句麗壁畫(huà)墓具有較多的類(lèi)似之處，應(yīng)存在一定的前后承繼關(guān)系和同時(shí)期平行交流關(guān)系。

二、外來(lái)佛教文化因素

以?xún)?nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾北魏壁畫(huà)墓、四子王旗北魏墓葬棺板畫(huà)、大同智家堡北魏墓葬棺板畫(huà)、云波里北魏壁畫(huà)墓為例，畫(huà)面中部都繪有一條蜿蜒流淌的河流。河流里繪有蓮花、白鶴、魚(yú)等。引人注目的是，以河流為界，一側(cè)繪狩獵殺生等日常生活場(chǎng)景，而另一側(cè)則繪清凈的山林、靜坐的人物、卸下的鞍鐙等。尤其是智家堡北魏墓葬棺板畫(huà)，與彪悍的狩獵場(chǎng)景相反，河流的對(duì)岸繪有墓主乘坐的牛車(chē)和大批侍從人物靜靜地向同一方向行進(jìn)， 應(yīng)視為走向彼岸，即西方極樂(lè)凈土的佛教文化因素。

三、多種宗教因素并存

前面提到固原北魏墓葬的棺板上繪有端坐于河流兩岸的東王公、西王母，以及二十四孝的部分情景，但是人物之間多以蓮花、蓮蕾修飾，河流里還繪有蓮花、仙鶴等，木棺前擋上繪男性墓主坐像，其下又繪對(duì)稱(chēng)的天王圖像，側(cè)板上還可看到墓主夫婦的上半身圖像，頗似肖像畫(huà)。而且河流的中下方兩側(cè)皆以來(lái)自中西亞地區(qū)的彎曲流暢的花紋圖案為地紋，顯得緊密有致，是集道教、佛教及西方繪畫(huà)藝術(shù)為體的宗教繪畫(huà)杰作。

▲北齊徐顯秀墓壁畫(huà)中懷孕侍女的裙子上有“聯(lián)珠菩薩紋”

北齊徐顯秀墓壁畫(huà)中的“聯(lián)珠菩薩紋”，根據(jù)中亞考古出土的可比較圖像證據(jù)，應(yīng)該重新判定為娜娜女神。而徐顯秀懷孕侍女在裙子上描繪帶有聯(lián)珠圈的娜娜女神，是受到北朝入華粟特人文化影響，希望娜娜女神為胎兒祈福，祝愿母嬰平安。

聯(lián)珠娜娜紋之所以沒(méi)有在隋唐流傳下來(lái)，是因?yàn)樗逦牡坶_(kāi)始大興佛教，漢地信仰拜火教的人已經(jīng)大量減少。安史之亂和武宗滅佛之后，拜火教進(jìn)一步受到打擊，胡人漢化，隱姓埋名，這一紋樣趨于消失。

▲婁睿墓壁畫(huà)（局部）

北齊東安王婁睿墓是上世紀(jì)80年代轟動(dòng)一時(shí)的考古大發(fā)現(xiàn)。其壁畫(huà)內(nèi)容豐富，繪制精美，技法高超，填補(bǔ)了具有劃時(shí)代意義但遺存鮮少的南北朝繪畫(huà)藝術(shù)空白，諸多專(zhuān)家推測(cè)其為北齊“畫(huà)圣”揚(yáng)子華(畫(huà)派)之作品。

鞍馬藝術(shù)是其中最具特色的部分，更有意思者，畫(huà)面中竟然出現(xiàn)了古今繪畫(huà)題材中的罕見(jiàn)物象——馬糞。這一特殊物象的大膽刻畫(huà)，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)審美印象里注重“雅”鑒的思想有所出入。此物象究竟是畫(huà)家一時(shí)興致的增筆，亦或是“師法造化”刻意經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)傳達(dá)方式?就此問(wèn)題，從中國(guó)藝術(shù)的感知方式、美學(xué)價(jià)值及創(chuàng)作態(tài)度等方面進(jìn)行初步的分析與研究，以期對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者有所啟發(fā)與借鑒。

山西大同是北魏都城，在大同地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)了大量北魏墓，孝文帝遷都洛陽(yáng)后，山西北魏墓的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)急劇減少，而在山西晉南地區(qū)幾乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)北魏墓，此次侯馬和萬(wàn)榮兩地新發(fā)現(xiàn)的幾座北魏墓不僅在晉南地區(qū)罕見(jiàn)，同時(shí)也為洛陽(yáng)時(shí)代北魏墓的研究提供了重要的資料。

進(jìn)入中原的胡族受到了強(qiáng)大、先進(jìn)的漢文化的影響，同時(shí)中原的漢文化受到了胡族文化的沖擊，開(kāi)始了雙向的文化交流，最終形成了一種新的文化——隋唐文化。近幾年，山西臨汾的侯馬、運(yùn)城的萬(wàn)榮接連發(fā)現(xiàn)北魏墓葬，墓主皆為漢人，墓葬表現(xiàn)出“胡漢雜糅”的面貌。

從這兩處晉南地區(qū)北魏墓看，在北魏洛陽(yáng)時(shí)期漢人墓葬中鮮卑化程度比較深，在政治上具有向當(dāng)權(quán)者習(xí)俗靠攏的意味，而孝文帝遷都的全盤(pán)漢化，至少在漢人貴族墓葬中能夠體現(xiàn)漢人鮮卑化習(xí)俗的共性。

上世紀(jì)五十年代起，在大同城郊陸續(xù)發(fā)掘了近70座遼代墓葬，其中已發(fā)表資料的墓葬有遼乾享四年(982) 許從贇夫婦壁畫(huà)墓、大同周家店遼代壁畫(huà)墓、大同機(jī)車(chē)廠遼代壁畫(huà)墓、大同南郊五法村遼代壁畫(huà)墓、天慶九年(1119 年)劉承遂墓，乾統(tǒng)七年(1107年)臥虎灣3號(hào)壁畫(huà)墓，乾統(tǒng)七年(1107年)董承德妻郭氏墓，大同東風(fēng)里遼代壁畫(huà)墓、大同西三環(huán)遼代壁畫(huà)墓及大同十里鋪遼墓、馬家堡遼墓。大同周邊縣區(qū)的遼墓分布較廣，在第三次全國(guó)文物普查中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了多座遼墓。

其中遼乾享四年(982) 許從贇夫婦壁畫(huà)墓，遼天慶九年(119)劉承遂墓等一批紀(jì)年墓的發(fā)現(xiàn)為大同遼嘉的分期研究提供了重要依據(jù)。但由于資料的匱乏，以往的研究將遼代墓葬分為早晚兩期。隨著考古工作的開(kāi)展，新的資料不斷出現(xiàn)，為進(jìn)一步深入研究大同地區(qū)的遼墓壁畫(huà)提供了依據(jù)。根據(jù)新出土資料，本文將遼墓分為三期，早期：947年到983年的世宗、穆宗、景宗時(shí)期；中期：983年到1055年的圣宗、興宗時(shí)期；晚期：道宗清寧元年（1055）至遼亡（1125年）。

▲婁睿墓壁畫(huà)