張先以小令作法寫慢詞，免去了柳永的平鋪直敘、覽無余的缺點(diǎn)。而小令作法本身也有缺點(diǎn)，字少音短，不比鋪敘可以變化。劉熙載說：“小令難得變化，長(zhǎng)調(diào)難得融貫?！薄端嚫拧ぴ~曲概》）正指出了小令與慢詞各自的尷尬如何解決這一難題？宋末沈義父說：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新。最緊是末句，須是有一好出場(chǎng)方妙。作小詞只要些新意，不可太高遠(yuǎn)，卻易得古人句，同一要練句。”（《樂府指迷》）也就是說慢詞講究結(jié)構(gòu)，令講究新意。慢詞與小令都要練句，慢詞練句強(qiáng)調(diào)起、結(jié)、過片，令則注重警句劉體仁說：“詞有警句，則全首俱動(dòng)?！?/p>

（《七頌堂詞繹》）最好警句在末尾。張炎講：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句。不過十?dāng)?shù)句，一句一字閑不得。末句最當(dāng)留意，有有余不盡之意始佳?！保ā对~源》）其實(shí)宋初詞家早已注意到詞中警句的錘煉，不但宋初小令盛行，需要講究作法，一直到張先、晏幾道等人仍然以小令作法創(chuàng)制慢詞，對(duì)詞中警句的新意同樣十分重視。這一現(xiàn)象甚至可以上溯到五代。據(jù)北宋馬令《南唐書》記載：

元宗樂府辭云：“小樓吹徹玉笙寒?！毖佑小帮L(fēng)乍起，吹皺一池春水”之句，皆為警策。元宗嘗戲延巳曰：“吹皺一池春。水，卿何事。”延巳曰：“未如陛下小樓吹徹玉笙寒?！痹趷偂＃ê小盾嫦獫O隱叢話》后集卷三十九引）

這可認(rèn)為是最早論及警句的詞話，然而五代尚不多見。到宋初則此風(fēng)漸熾，除李煜以“小樓昨夜又東風(fēng)”及“恰似一江春水向東流”句罹禍外，晏殊有“無可奈何花落去之佳句”，宋祁有“紅杏枝頭春意鬧”之盛名，柳永有“露華倒影”、“曉風(fēng)殘?jiān)?/strong>”之美譽(yù)，后此有“大江東去”蘇東坡，“山抹微云”秦少游，“梅子黃時(shí)雨”賀鑄，皆以“一語之工，傾倒一世”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷六）可見宋初詞人已經(jīng)自覺認(rèn)識(shí)到小令創(chuàng)作的優(yōu)劣在于借一二警句使全篇靈動(dòng)，并把這種認(rèn)識(shí)帶到慢詞創(chuàng)作中去。就連柳永這樣以鋪敘見長(zhǎng)的詞人，也被人稱為“露花倒影柳屯田”，可見風(fēng)習(xí)之移人。而在當(dāng)時(shí)詞壇氣候下，最引人注目的是張先。

試引幾則詞話看一看：

《遁齋閑覽》云：“張子野郎中，以樂章擅名一時(shí)。宋子京尚書奇其才，先往見之，遣將命者，謂曰：尚書欲見云破月來花弄影郎中乎？子野屏后呼曰：得非紅杏枝頭春意鬧尚書邪？’遂出，置酒盡歡。蓋二人所舉，皆其警策也。”

《古今詩話》云：“有客謂子野曰：人皆謂公張三中，即心中事、眼中淚、意中人也?！唬汉尾荒恐疄閺埲啊？筒粫裕唬涸破圃聛砘ㄅ?；嬌柔懶起，簾壓卷花影；柳徑無人，墮風(fēng)絮無影：此余平生所得意也。”（均見《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七）

張子野郎中《一叢花》詞一時(shí)盛傳，歐陽永叔尤愛之，恨未識(shí)其人。子野家南地，以故至都，謁永叔，者以通，永叔倒展迎之曰：“此乃桃杏嫁東風(fēng)郎中?！保ǚ豆珎牎哆^庭錄》）

以上所引，僅為其中著名者，即使這樣，也已超過同時(shí)代諸詞家。關(guān)于“三影”、 “嫁杏”名句，當(dāng)時(shí)人反復(fù)稱引，不厭重復(fù)，既可看出對(duì)張先詞警策之句的欣賞，也可看出當(dāng)時(shí)詞壇風(fēng)習(xí)。張先本人也是有意識(shí)地錘煉字句，以達(dá)到“立片言而居要，乃一篇之警策”的作用。如上引詞話中，客人稱其“張三中”而子野自稱“張三影”，并認(rèn)為皆其“平生所得意”，可見這些傳世佳句決非妙手偶得，而實(shí)為心力所凝聚。在錘煉字句入神，以帶動(dòng)全詞靈動(dòng)方面，張先較同時(shí)代諸詞家作用為大。張先自稱張三影，后人好事者在其詞集中更找出四影、五影來，“影”字在其詞中為何有如此魅力？筆者認(rèn)為：妙在略貌取神，得其神韻。

以其最著名的《天仙子》詞來看：

《水調(diào)》數(shù)聲持酒聽。午醉醒來愁未醒。送春春去幾時(shí)回，臨晚鏡。傷流景。往事后期空記省沙上并禽池上瞑。云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定。人初靜。明日落紅應(yīng)滿徑。

這首詞六十八字，比小令略長(zhǎng)，黃昇《花庵詞選》題作《春恨》，當(dāng)時(shí)詞人已五十二歲，故此詞為臨老傷春之作。上片寫愁，下片寫景，以迷離春夜之景襯托傷春之情。上片寫愁，先寫持酒聽歌，歌曲為《水調(diào)》，此曲傳為隋煬帝所制，“曲成奏之聲韻悲切”（郭茂倩《樂府詩集》引《樂苑》）。開頭即定下全篇悲哀之基調(diào)，接著寫送春之悲，臨鏡傷老之悲，表現(xiàn)對(duì)往事的追懷與未來的迷惘。下片更以春夜景致烘托這種傷春嘆老之情。沙岸上并禽雙棲，對(duì)比出自己的年老孤獨(dú)，而“云破月來花弄影”的警句烘染出更加寂寞孤單的情感。天上云破月出，地上花影明暗，不費(fèi)筆墨寫花的色艷形美，甚至不寫本身，只寫其朦朧的身影，略貌取神，傳神人微，正如清人劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！?/p>

（《藝概·詩概》）以影寫花，盡得花之風(fēng)流體態(tài)。此句之妙，還不僅在“影”字，動(dòng)詞運(yùn)用亦得神髓。王國(guó)維說：“著一弄字而境界全出?！保ā度碎g詞話》）“弄”字借景物以傳情思使朦朧花影傳達(dá)出朦朧的情思，暗示出此嘆老嗟卑傷春之人沉重的人生之感、生命之悲。這才進(jìn)而寫出結(jié)句“明日落紅應(yīng)滿徑”，以花的生命凋殘對(duì)比人的生命凋殘。所以，我們認(rèn)為張先“三影”名句之精髓，決不僅僅是描寫景物的朦朧，那只是表層的美，其深層之美還在于化景物以為情思，以朦朧之景表達(dá)一種微妙的難以捉摸的朦朧之情。景之朦朧烘托出情之朦朧，造就了張三影在詞壇的地位。也就是說：古典詩詞煉字之要訣在于煉意為主，煉字為輔。三影名句如此，其“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”亦如此，寫花之解嫁，更為了襯托人的不如桃杏，不解嫁，而桃杏解嫁的飛花朦朧同樣烘托人的情感之朦朧。

張先詞煉字煉句還有一個(gè)特點(diǎn)，即注重結(jié)句的錘煉。如其《剪牡丹》“舟中聞雙琵琶”：

野綠連空，天青垂水，素色溶漾都凈。柔柳搖搖，墜輕絮無影。汀洲日落人歸，修巾薄袂，擷香拾翠相竟。如解凌波，泊煙渚春瞑。彩絳朱索新整。宿繡屏、畫船風(fēng)定。金鳳響雙槽，彈出今古幽思誰省。玉盤大小亂珠進(jìn)。酒上妝面，花艷媚相并。重聽。盡漢妃一曲，江空月靜。

寫舟中聞雙琵琶，與白居易《琵琶行》略似。從作法看，上片寫春晚之景，有警句“柔柳搖搖，墜輕絮無影”，乃三影名句下片寫事寫情，以琵琶弦上所傳幽思引人沉思遐想。結(jié)尾以景結(jié)情，“漢妃一曲”、“江空月靜”，同于唐詩人錢起名詩《湘靈鼓瑟》結(jié)尾“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。江空月靜之景幽美而凄清，有力地傳達(dá)出幽怨之情，正如沈義父所說的：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意，以景結(jié)尾最好。”（《樂府指迷》）張先詞中，類結(jié)句良多，有小令，也有慢詞。如《菩薩蠻》詞結(jié)尾“彈到斷腸時(shí)，春山眉黛低”，沈際飛說：“斷腸二句俊極。”（《草堂詩余正集》），黃蘇說：“末句意濃而韻遠(yuǎn)，妙在能蘊(yùn)籍?！保ā掇@詞選》）《一叢花詞》結(jié)尾“不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”，賀裳評(píng)為“無理而妙”。

（《皺水軒詞》、《青門引》）詞結(jié)尾“那堪更被明月，隔墻送過秋千影”，黃蘇評(píng)為“描神之筆，極希微育渺之致”。（《蓼園詞選》）《卜算子》詞結(jié)尾“江水東流郎在西，問尺素何由到？”陳廷焯評(píng)為“情詞凄怨，猶存古詩遺意?！保ā栋子挲S詞話》卷六）“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”，一篇之中點(diǎn)綴一二警句，可使全篇翩然飛動(dòng)，尤其結(jié)句錘煉入神，可起到言盡意遠(yuǎn)，含蘊(yùn)無窮的作用。這些小令的成功經(jīng)驗(yàn)被張先帶到慢詞創(chuàng)作中去，他正是有意識(shí)地以靈動(dòng)的警句來彌補(bǔ)“以小令作法寫慢詞”難得變化的缺陷，同時(shí)又避免了慢詞在平鋪直敘中失去詞固有的韻味。這一作法對(duì)后來的晏幾道、秦少游等產(chǎn)生了積極的影響。