意大利的那不勒斯街頭小調(diào)、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲、西西里舞曲等，長期以來人們都把它們看作是民間音樂。其實它們主要是城市音樂或流入城市后而逐漸城市化了的民間音樂。第二次世界大戰(zhàn)后，音樂民族學(xué)家們才開始采集和系統(tǒng)地深入研究意大利民間音樂。

他們認為意大利民間音樂可分為 4個地區(qū):

①地中海(南方)地區(qū)。其特點是以清晰的曲調(diào)(而不是以和聲或節(jié)奏)為基礎(chǔ)。調(diào)式體系是小調(diào)性的，可能有近東和印度的影響。曲調(diào)中有裝飾音，多為獨唱，音調(diào)高亢，節(jié)奏自由。

②北方地區(qū)。曲調(diào)以三和弦的和弦音為主。調(diào)式為現(xiàn)代的大調(diào)和幾種小調(diào)，曲調(diào)華麗而有裝飾性，常常是復(fù)調(diào)的合唱，有嚴格的節(jié)奏型，多為分節(jié)歌形式。

③中部地區(qū)。曲調(diào)華麗，富于裝飾性，多為獨唱，發(fā)聲法有北方式的和南方式的兩種，節(jié)奏有嚴格的和自由的，歌詞多為抒情的。

④撒丁地區(qū)。有復(fù)雜的多聲部結(jié)構(gòu)的四重唱，歌唱以領(lǐng)唱開始，其他聲部不唱歌詞，只唱襯詞("乒巴拉、乒巴拉")。歌手嗓音深沉，曲調(diào)華麗，多裝飾音，近似西班牙-阿拉伯風(fēng)格。

意大利專業(yè)音樂的早期發(fā)展，繼承了古希臘羅馬的音樂文化,與基督教有密切關(guān)系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯生在意大利的塔蘭托，該地后來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發(fā)達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。

從4世紀起,基督教的禮拜儀式中，音樂占主要地位。日課以唱猶太教的"詩篇"為主，加添了源于敘利亞的"交替合唱"，并且采用了源于古希臘和敘利亞的"贊歌"形式。米蘭的主教安布羅斯以此為基礎(chǔ)，審訂了一套安布羅斯圣詠。6世紀末,羅馬教皇格列高利一世從教會音樂中選出一些典型歌調(diào)，制定了演唱規(guī)則，編成唱經(jīng)本，并在各地設(shè)立圣詠學(xué)校加以推廣(見素歌)。這種搜集圣詠和編訂工作,在7世紀繼續(xù)進行，安布羅斯圣詠大部分也被收集在內(nèi)。這是一項集圣詠之大成的工作，具有積極意義。但是由于在編訂中排除了歌調(diào)中的地方特色，引起了地方教會的反抗。例如，米蘭教會便保留了自己的有世俗因素的歌調(diào)。

9世紀，法國的"西昆斯"(散文詩花腔歌調(diào))和"特羅普"(填詞花腔歌調(diào))在意大利盛行起來，受到教會的反對，除少數(shù)歌調(diào)外，其余全部禁止傳唱。中世紀的樂譜都是采用符號記譜法，但不能表明準確的音程。10世紀，圭多(阿雷佐的)發(fā)明了有線記譜法，他還創(chuàng)造了六聲的音階唱名法，今日盛行的音階唱名法就是從它改進來的。

8世紀以前的世俗音樂,今日已無從考證。從19世紀發(fā)現(xiàn)的世俗音樂的符號譜來看,歌詞為拉丁語,節(jié)奏比宗教音樂復(fù)雜。11世紀,法國的吟唱詩人流入意大利,不久意大利也出現(xiàn)了吟唱詩人。他們不限于為宮廷服務(wù)，也為市民階層服務(wù)。他們所唱的內(nèi)容多為世俗化的宗教詩。12、13世紀，意大利吟唱詩人的創(chuàng)作十分繁榮，曲調(diào)豐富，但由于是口傳的，已經(jīng)散失。13世紀，阿西西的圣弗蘭奇斯(約1182~1226)提倡一種一般民眾唱的贊歌，稱"勞達",這是一種單聲部的意大利語歌曲,受吟唱詩人的影響很深，后來這種體裁發(fā)生了很大變化。

14世紀以后，由于市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心，形成早期文藝復(fù)興的音樂風(fēng)格的新藝術(shù)"時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲(如牧歌、巴拉塔)、風(fēng)俗歌曲(如獵歌)及器樂繁榮的基礎(chǔ)。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風(fēng)琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經(jīng)流傳。在音樂創(chuàng)作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度;感情豐富的多聲部音樂與詩詞結(jié)合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結(jié)構(gòu)，獵歌為卡農(nóng)曲式。這時產(chǎn)生了專業(yè)音樂學(xué)校，音樂理論得到發(fā)展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁"弗羅托拉"的繁榮時期，16世紀中葉又產(chǎn)生了與它相似的"維拉內(nèi)拉"。這些歌曲對確立和聲性的主調(diào)音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創(chuàng)作反映了人文主義的世界觀。

16世紀的意大利音樂由于佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發(fā)展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡(賦格曲前身)的創(chuàng)始人。維拉爾特和他的弟子們把"弗羅托拉"與佛蘭德樂派的復(fù)調(diào)技巧相結(jié)合，創(chuàng)作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給后來的L.馬倫齊奧、C.杰蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創(chuàng)作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發(fā)展的最后階段(16世紀末至17世紀初)。牧歌的題材主要是表現(xiàn)愛情生活，但在杰蘇阿爾多的牧歌中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，并且加添了器樂伴奏。在上述的發(fā)展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調(diào)式和伊奧尼亞調(diào)式，這樣大調(diào)音階和小調(diào)音階的地位便得到大大加強。

繼維拉爾特之后，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發(fā)展了威尼斯樂派的獨特的風(fēng)格:力度變化鮮明，廣泛采用裝飾手法，合唱和器樂合奏(管風(fēng)琴、樂隊合奏)形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現(xiàn)了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內(nèi)里 3人在小提琴制造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466~1539)發(fā)明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現(xiàn);舞曲體裁的進一步發(fā)展為以后的組曲創(chuàng)造了條件。

另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發(fā)展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復(fù)調(diào)，使其更接近于文藝復(fù)興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典范的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。

16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結(jié)合的運動，同時也是從復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的"佛羅倫薩伙伴"藝術(shù)小組，要求復(fù)興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復(fù)調(diào)音樂壓倒一切的傳統(tǒng)影響，確立了敘唱風(fēng)格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內(nèi)康塔塔以牧歌為主要基礎(chǔ)在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發(fā)展起來，在A.斯卡拉蒂的創(chuàng)作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經(jīng)文歌演變而成。從F.內(nèi)里(1515~1595)的"勞達"中產(chǎn)生了清唱劇的萌芽，后來在G.卡里西米的創(chuàng)作中得到了進一步的發(fā)展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富于表現(xiàn)力的朗誦調(diào)，如歌的詠嘆調(diào)，寬廣的重唱熔于一爐，形成所謂"慷慨激昂"的新的歌劇風(fēng)格。

巴羅克和古典主義時期

17~18世紀之交，歌劇藝術(shù)中心從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發(fā)展了正歌劇體裁，在歌劇詠嘆調(diào)和序曲等形式的發(fā)展上都有重大貢獻。但這種體裁后來變成聲樂家炫耀技巧的化妝音樂會，削弱了戲劇內(nèi)容的力量。P.梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作家，對意大利歌劇藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻。

在器樂方面，從"法國坎佐納"、歌劇的管弦樂中所用的數(shù)字低音技術(shù)演變出與合奏協(xié)奏曲有密切關(guān)系的所謂"里托內(nèi)洛體"的反復(fù)形式;由三重奏鳴曲、固定低音等演變出了變奏曲式。這時宗教奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲有很大發(fā)展。當時的小提琴演奏家都從事作曲，對弦樂器與哈普西科德的奏鳴曲、合奏協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲等體裁的發(fā)展起了很大促進作用。G.托雷利、A.科雷利、A.維瓦爾迪等人的創(chuàng)作成為意大利巴羅克音樂的典范。維瓦爾迪的協(xié)奏曲《四季》是最早的標題音樂的范例。

18世紀的意大利音樂進入由巴羅克向古典主義轉(zhuǎn)變的時期。作曲家在器樂創(chuàng)作中廢除了數(shù)字低音，探索新的體裁。D.斯卡拉蒂受法國洛可可風(fēng)格的影響，寫了許多富于個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年B.克里斯托福里(1655~1731)發(fā)明了用小槌擊弦的近代鋼琴。M.克萊門蒂奠定了近代鋼琴演奏技術(shù)的基礎(chǔ)。以G.B.薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂家們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。杰出的大提琴家L.博凱里尼是18世紀交響音樂和室內(nèi)樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產(chǎn)生了歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉(xiāng)民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術(shù)。它的最著名的代表作曲家為G.B.佩爾戈萊西、G.帕伊謝洛、D.奇馬羅薩。

19世紀的歌劇和器樂 19世紀的意大利四分五裂,政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。除歌劇外，其他領(lǐng)域的音樂家都到國外活動，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲(特別是《24首隨想曲》)優(yōu)美如歌，富于大膽的幻想和獨出心裁的構(gòu)思，發(fā)揚了民族風(fēng)格。他的演出和創(chuàng)作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發(fā)展起了推動作用。這時思想進步的歌劇作曲家都傾向于民族解放運動。例如G.羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄歷史歌劇《威廉?退爾》發(fā)出了解放祖國的熱情號召?的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。G.威爾迪的愛國歷史劇《納布科》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》、《阿蒂拉》中的詠嘆調(diào)與合唱，鼓舞了意大利人民爭取民族解放的斗爭。羅西尼、貝利尼和多產(chǎn)歌劇作曲家G.多尼采蒂革新了意大利歌劇的音樂語言，使它在音調(diào)上接近民歌的優(yōu)美曲調(diào)。他們善于創(chuàng)作發(fā)揮歌唱家特長的曲調(diào)，史稱他們?yōu)?美聲學(xué)派"(見美聲歌唱)的歌劇作家。這時意大利的著名歌唱家輩出，形成了意大利美聲學(xué)派的傳統(tǒng)。意大利歌劇中的現(xiàn)實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》中得到了充分體現(xiàn)。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》、《茶花女》中得到發(fā)展和深化。威爾迪在他的最后 3部歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》中把情節(jié)、臺詞和音樂熔于一爐，將歌劇的現(xiàn)實主義推向更高階段。19世紀70~80年代，意大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲家成了"瓦格納迷"，常常流之于單純模仿。這一派的代表作曲家為A.博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末意大利歌劇出現(xiàn)了新的流派──真實主義，其代表作曲家為P.馬斯卡尼、R.萊翁卡瓦洛和G.普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國G.比才的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，強調(diào)音樂的激情和情節(jié)的戲劇性，曲調(diào)流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。

現(xiàn)代音樂19世紀末意大利器樂在德國的后期浪漫派和法國印象派的影響下開始復(fù)興。這時最突出的是鋼琴家、作曲家F.布索尼。他的創(chuàng)作借鑒德國J.S.巴赫、R.舒曼、F.門德爾松，尤其是J.勃拉姆斯的傳統(tǒng)，與F.李斯特和瓦格納相對立。進入20世紀后布索尼提倡新古典主義，在下一代作曲家A.卡塞拉的創(chuàng)作中得到進一步發(fā)展?？ㄈ?0世紀初意大利音樂界有重要影響的人物，他組織"意大利現(xiàn)代音樂協(xié)會"，推動意大利音樂的"現(xiàn)代化"。他創(chuàng)作的大型作品有3部交響曲和3部歌劇,其中最受人們歡迎的作品,是他在1909年創(chuàng)作的以西西里和那不勒斯民間曲調(diào)為基礎(chǔ)的管弦樂曲《意大利》。意大利器樂復(fù)興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、里姆斯基-科薩科夫.里姆斯基-科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結(jié)構(gòu)上則受德國音樂的影響。意大利現(xiàn)代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發(fā)揚從格列高利圣詠以來的意大利音樂傳統(tǒng)，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是意大利古典交響樂以現(xiàn)代形式的再現(xiàn)，在他的創(chuàng)作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉(zhuǎn)變。

在現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作方面，代表作曲家是I.皮澤蒂。他的創(chuàng)作風(fēng)格是在鉆研民族音樂的古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的。他在20世紀50年代創(chuàng)作的歌劇，把意大利真實主義歌劇的特點與C.德彪西式的細膩的朗誦結(jié)合在一起。他的晚期作品《教堂慘案》等使他名揚國外。雷斯皮吉根據(jù)德國劇作家H.霍普特曼的題材寫的《沉鐘》(1927)，以及晚期他轉(zhuǎn)向新古典主義后，自由改編的蒙泰韋爾迪的歌劇《奧爾甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。馬利皮耶羅作有歌劇連續(xù)劇3部，每部由3部歌劇組成。他的最著名的歌劇是《換子的故事》(1933)?？ㄈ瓌t作有模仿意大利18世紀喜歌劇風(fēng)格的《蛇女》。

法西斯政權(quán)統(tǒng)治時代，意大利作曲家受到所謂"民族的"、"歷史主義"的蠱惑宣傳和配合政治要求的影響如卡塞拉所作的神秘劇《誘惑的沙漠》,就以雄偉的風(fēng)格美化意大利對阿比西尼亞的侵略。L.達拉皮科拉則堅決反對法西斯政權(quán)及其藝術(shù)政策。他的獨幕歌劇《夜飛行》(1940)和《囚徒》，曾在許多國家的電視臺播放。他的大型合唱組歌《囚徒之歌》，由《瑪麗?斯圖加特的祈禱》、《博埃蒂奧的號召》、《薩沃納羅拉的訣別之歌》3部組成,是抗議法西斯恐怖統(tǒng)治和支援人民抵抗運動的力作。

40年代許多作曲家包括馬利皮耶羅都轉(zhuǎn)向嚴格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922~)、L.諾諾、B.馬代爾納(1920~1973)、L.貝里奧(1925~)都是受后期 A.von韋貝恩派和先鋒派思潮影響的激進作曲家。諾諾雖然是"先鋒派"的代表作曲家之一，但他信奉馬克思主義，認識到必須創(chuàng)作為人民所理解的藝術(shù)。他在自己的創(chuàng)作中注意引用通俗的音樂語言，采用富有特色的民間舞蹈節(jié)奏;為了使效果強烈感人，他還利用帶有說白的合唱。這些合唱事先錄在錄音帶上，然后在幾個揚聲器中播放產(chǎn)生逼真的效果。他寫的歌劇《褊狹的1960年》(1961)，反映了反對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的內(nèi)容。近年，諾諾在復(fù)興B.布萊希特的戲劇傳統(tǒng)的道路上繼續(xù)探索，力求把現(xiàn)代政治戲劇結(jié)構(gòu)與音樂表現(xiàn)手段結(jié)合起來。