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【編者按】董源是五代南唐著名畫家，南派山水畫開山鼻祖，與李成、范寬史上并稱北宋三大家。董源擅畫山水，兼工人物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。  董源 在現(xiàn)行中國美術(shù)史的敘述中，董源作為與北方畫家荊浩相對稱的江南畫家占據(jù)著重要的歷史地位，其主要代表作品有《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》《溪岸圖》等。但在五代時期，其山水畫風只不過是江南一帶的地方風格。那么，這種“地方色彩的區(qū)域性風格”或“江南一帶的地方風格”何以在宋代以后成為主流風格和藝術(shù)典范?董源的代表作又有多少是可靠的真跡?這些問題都值得深入探討。  董源《夏景山口待渡圖》 一、董源歷史地位的發(fā)展變化 畫史中對董源最早的記載來自北宋郭若虛的《圖畫見聞志》: 董源，字叔達，鐘陵人。事南唐為后苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)，兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毳毛輕浮，具足精神，脫略凡格。有《滄湖山水》《著色山水》《春澤牧?！贰杜！贰痘ⅰ返葓D傳于世。 但是從郭若虛的董源概念中，讀不到今天被歸為董源名下那些關(guān)鍵性的繪畫作品，如《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》，以及讓人爭論不休的《溪岸圖》。此外，在郭若虛筆下，最一流的山水畫家還應(yīng)屬“三家山水”:畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。  《夏景山口待渡圖》（局部1） 他在這里所列舉并給予極高評價的三家全屬北方山水畫派。對江南董巨畫風的漠視，說明在當時文化中心位于汴京，北方士大夫的文化發(fā)言權(quán)也居于主導(dǎo)地位。與此同時，杭州人沈括介紹了董巨畫派的特點和藝術(shù)意境: 江南中主時，有北苑副使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆云臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物柔然，幽情遠思，如睹異境。  《夏景山口待渡圖》（局部2） 沈括的董源觀是接受美學(xué)意義上的，他在表述的時候細膩地描述了個人的審美體驗。其后的米芾《畫史》中的評論對董源歷史地位的確立更具決定意義，而且對董源所作的表述是鑒賞意義上的，他把董源提到了李成、關(guān)仝和范寬三家之上: 董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真;嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意;溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。  《夏景山口待渡圖》局部 米芾的書畫創(chuàng)作實踐和鑒藏寫作對董其昌和清初四王直接構(gòu)成深遠影響。在董其昌的“南宗”譜系圖，董源、巨然之后就是米氏父子:“南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法; 其傳為張、荊關(guān)、郭忠恕、董巨、米家父子以至元之四大家?！?/p> 《夏景山口待渡圖》局部 元代文人畫興盛之時，湯垕為了替文人畫張目，直接偷換了郭若虛的概念，將三家名單改為董源、李成和范寬: 李成得山之體貌，董源得山之神氣，范寬得山之骨法……照耀古今，為百代師法。 這時，董源已經(jīng)在文人畫體系中取得了不可動搖的地位。  《夏景山口待渡圖》局部 明代的董其昌推崇董源，把董源當成山水畫發(fā)展史上的正宗鼻祖來對待。他在《畫旨》中提出: 元季諸君予畫為二派:一為董源，一為李成……然黃、王、倪、吳四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海內(nèi)。  《夏景山口待渡圖》局部 此后與董源相關(guān)的作品，如《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》《龍宿郊民圖》等都有宋代宮廷的收藏印記，但是這些作品都沒有圖名，也都是明代的董其昌自己根據(jù)北宋《宣和畫譜》來命名的。董其昌酷愛董源之作，一生竭力搜尋。美術(shù)史學(xué)者任道斌認為，他共得四幅:分別是為《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》和《秋江行旅圖》，此外又有半幅《溪山行旅圖》(傳為董源作品，但非真跡)。董其昌對這些作品甚為珍秘，取其堂名“四源堂"以貯之朱。而朱氏所藏的《夏景山口待渡圖》一直沒能被董其昌收藏。 二、《夏景山口待渡圖》的流傳遞藏過程 《夏景山口待渡圖》著錄于北宋《宣和畫譜》、清吳升《大觀錄》和《石渠寶笈》初編中。曾經(jīng)元代奎章閣參書柯九思鑒定真跡，奎章閣侍書學(xué)士虞集、奎章閣承制學(xué)士李洞、奎章閣參書雅琥題跋:明代董其昌題引首“董北苑夏景山口待渡圖真跡”定為董源真跡，并在其后題: “《宣和畫譜》載，后入元文宗御府，柯九思鑒，虞集等鑒定。甲子六月觀，因題。董其昌?！?/p> 《夏景山口待渡圖》局部 卷中鈐南宋高宗趙構(gòu)“紹”“興”印，元文宗圖貼睦爾“天歷之寶”印,柯九思“臣九思”印, 明項元汴“友古軒”等印，清耿昭忠“信公珍賞”等印，耿嘉祚“耿會侯鑒定書畫之章”等印，索額圖“也園索氏收藏書畫”等印，以及乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府鑒藏印?？芍?，此圖由北宋宣和到南宋紹興再到元代天歷均藏于禁中，明清以降，由耿昭忠、耿嘉祚與索額圖先后收藏，后入清內(nèi)府。溥儀退位后，由溥杰從宮中盜出，后藏天津張園、靜園。1932 年由日本關(guān)東軍盜運至長春，藏于偽皇宮小白樓中。二戰(zhàn)結(jié)束時，溥儀攜其逃至吉林省臨江縣大栗子時，為東北抗日聯(lián)軍楊靖宇支隊截獲，后交由東北人民銀行保管，20 世紀50年代初，轉(zhuǎn)交東北文物管理委員會，其后歸東北博物館，今存遼寧省博物館。 三、《夏景山口待渡圖》與《瀟湘圖》《夏山圖》的真?zhèn)伪嫖?/strong> 董源山水畫卷的傳世作品《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》和《夏山圖》，皆因董其昌題跋或收藏而聲名鵲起。這三卷水墨設(shè)色山水長卷，均為絹本質(zhì)地，卷高相同，而長短不一。但是，其來源和真?zhèn)吻闆r歷來眾說紛紜。其中張大千和謝稚柳的看法就完全相反:張大千認為此三件均為不真，其中《瀟湘圖》是南宋人江參所寫，而謝稚柳認為“三本風格一致，是董源之作”。上海博物館研究員丁羲元則考證《溪岸圖》為董源真跡，當之無愧為“天下第一董北苑”，而《瀟湘圖》乃為明代人的偽托本，是根據(jù)董源《夏景山口待渡圖》卷半摹半拼而炮制出來的偽本。  《夏景山口待渡圖》局部 從絹的外形來看，《夏山圖》應(yīng)是仿照《夏景山口待渡圖》的尺幅，大略相同，而《瀟湘圖》與《夏景山口待渡圖》等高，長約近其半，其前半段也幾乎是從《夏景山口待渡圖》卷尾對臨而來。因此可以說，這三卷中有一個共同的“祖本”，即《夏景山口待渡圖》。從用絹的新舊來看，《夏景山口待渡圖》已經(jīng)舊殘，敗損之處極多，卷之下邊亦有很多蟲口，看得出是歷經(jīng)滄桑，其收藏亦有來歷。如龐萊臣所說，《瀟湘圖》的絹除一兩處破損外，全絹皆極新，全然沒有歷經(jīng)千年之感，且明代司半印“為偽”。《夏山圖》全絹顏色烏黑，但并無殘損之象，似有故意做舊之嫌。  《夏景山口待渡圖》局部 更重要的是，如果這三卷皆為董源之作，則在畫的筆墨上應(yīng)保持一致的氣息和習(xí)性。但事實上，三者在筆墨上相距甚遠。具體來說，《夏景山口待渡圖》用筆氣勢停勻，疏密濃淡，甚為自然，結(jié)體緊密，與山巒的體勢相融為一，有水暈?zāi)轮?，水坡之上林木繁茂，時以淡墨渲染，林間如透出陽光，極為生動?！稙t湘圖》則皴筆淡弱板滯，缺乏生氣，筆不連屬，又不敢用墨，無點染生新之趣。而《夏山圖》看似的皴筆淡而碎雜，氣不連屬，整體山勢結(jié)構(gòu)上顯得生硬拼湊。在林木的畫法上，《夏景山口待渡圖》其樹生峭密匝，枝干勁拔，墨葉紛披，一片生意， 洲島上垂柳成行，枝梢點畫如生，筆意生動，全卷林木豐茂，卻顯得錯綜不亂。相比之下，《夏山圖》的樹木用筆軟弱無力，淡無生機，板滯呆拙，缺乏變化?！稙t湘圖》其樹遠近高低俱同一式，毫無陰陽疏密之變化，十分敷衍。在點景人物方面，《夏景山口待渡圖》中人物皆修長，用筆勾寫生動有神，刻畫逼真?！断纳綀D》中人物則較弱，用筆缺乏骨力神采，《瀟湘圖》卷中人物則系拼湊添加。 《夏景山口待渡圖》局部 由此可見，《夏景山口待渡圖》是流傳有緒、藝術(shù)價值極高的董源真跡。其余兩卷《瀟湘圖》《夏山圖》則是明代晚出的參照《夏景山口待渡圖》而來的偽托本，雖然終不能與真跡等量齊觀。而董源在北宋初期以其獨特和完整的藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了江南水墨山水畫的新風，后經(jīng)門人巨然的繼承，形成“董巨畫派”。這種江南水墨山水畫風經(jīng)過文人畫家米芾的發(fā)掘，又在元代經(jīng)趙孟頫、黃公望、王蒙等人的傳揚，對明清以來以董其昌和“四王”為代表的文人畫風產(chǎn)生了深遠的影響。（本文作者劉泊君，原載于《解放軍美術(shù)書法》第48期） 《夏景山口待渡圖》局部 《夏景山口待渡圖》局部 |
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