“男旦”是指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上由男性演員扮演的女性角色，通過(guò)男性展示女性之美。20世紀(jì)以來(lái)，由于種種原因，男旦藝術(shù)幾經(jīng)沉浮，走過(guò)了大紅大紫的時(shí)期，到現(xiàn)在趨于衰落，進(jìn)入低潮期。有人認(rèn)為這是歷史發(fā)展的必然，也有人認(rèn)為是傳統(tǒng)文化的丟失。究竟應(yīng)該對(duì)其采取怎樣的態(tài)度呢？

    一、男旦的基本發(fā)展史

    在中國(guó)戲曲表演史上，性別反轉(zhuǎn)的表演傳統(tǒng)由來(lái)已久。早在先秦時(shí)代，主持祭祀儀式的就有女巫與男覡之別。男覡就是男性的巫。后來(lái)從巫和覡分化出優(yōu)伶。東漢張衡《西京賦》“總會(huì)仙倡”中有“女娥坐而長(zhǎng)歌”的記載?！稘h書·郊祀志》有“優(yōu)人飾為女樂(lè)”的記載，周貽白先生認(rèn)為此女娥必為男優(yōu)所扮。

    至魏,出現(xiàn)了由男子扮為女子的《遼東妖婦》?！段簳R王紀(jì)》裴注引司馬師《廢帝奏》云:“……日延小優(yōu)郭懷、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戲……又于廣望觀上，使懷、信等于觀下作《遼東妖婦》，嬉褻過(guò)度，道路行人掩目……”

    從先秦至隋唐五代，是戲曲正式形成前的準(zhǔn)備階段。至隋代，男扮女裝的記載頗多，如《隋書·音樂(lè)志》載：“大業(yè)三年，突厥染干來(lái)朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂(lè)，大集東都……使人皆衣錦繡繒綠，其歌舞者多為婦人服，鳴環(huán)驪，飾以花既者，殆三萬(wàn)人……自是每年以為常焉?！碧拼母栉钁蚝蛥④姂蜃寫蚯饾u走向成熟，出現(xiàn)了以男扮女的優(yōu)伶。唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄·俳優(yōu)》中記載：“弄假婦人，大中以來(lái)，有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊。僖宗幸蜀時(shí)，戲中有劉真者，尤能。后乃隨駕入京，籍于教坊?！边@里提到的名字都是當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)男扮女裝的演員。由此可見(jiàn)，從后周開始，男扮女裝的表演已經(jīng)蔚然成風(fēng)，而且已經(jīng)有了很出名的男旦演員。當(dāng)時(shí)流行的戲劇樣式是參軍戲，戲中的女主角由男演員扮京劇男旦藝術(shù)發(fā)展的前世今生演，故有“丈夫著婦人衣”“弄假婦人”的記載。 

    進(jìn)入宋代，戲曲藝術(shù)趨于成熟，男旦更為常見(jiàn)。宋官本雜劇中有“妝旦”?！皧y旦”者，以男扮女之謂也，亦稱“旦色”。周密《武林紀(jì)事》“雜劇三甲”條中載有：“妝旦孫子貴”。周傳家教授認(rèn)為，這里的孫子貴很顯然是男優(yōu)之名。宋元南戲中也有“妝旦”，《宦門子弟錯(cuò)立身》云：“沖州撞府裝旦色，走南投北俏郎君。戾家行院學(xué)踏爨，宦門子弟錯(cuò)立身?！薄稄垍f(xié)狀元》和《琵琶記》均有以男扮女的角色。

    元代是乾旦坤生表演藝術(shù)的成熟期，元雜劇的成熟形態(tài)對(duì)此功不可沒(méi)。夏庭芝的《青樓集》記載了元代一些著名女演員的角色扮演情況。不過(guò)由于沒(méi)有記載，不能確定元代是否有文武兼擅、天賦出眾的男旦。

    男旦成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)要到明代中期正德、嘉靖以后，萬(wàn)歷時(shí)期最盛。此時(shí)男旦已經(jīng)贏得與女旦同等的地位。萬(wàn)歷時(shí)期的曲論家潘之恒在他的曲論著作《亙史》和《鸞嘯小品》中記載，南京“名炙都下”的郝可成小班便是清一色的年輕男演員，他們裝飾華麗、音容俱佳，班內(nèi)有良好的、潛心學(xué)藝的風(fēng)氣，絕無(wú)淫佚佻達(dá)的輕薄之習(xí)。萬(wàn)歷年間作過(guò)首輔的申時(shí)行，家班中即有小旦張三，其特點(diǎn)是酒醉時(shí)演戲，“其艷入神，非醉中不能盡其技”。

    中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員么書儀認(rèn)為，晚明時(shí)期歌童宥觴之風(fēng)大盛，男旦兼營(yíng)妓業(yè)的現(xiàn)象普遍存在，這可能是晚明男旦地位漸趨顯赫的原因之一。這一現(xiàn)象并非晚明特有，只是當(dāng)時(shí)格外盛行。這些“男風(fēng)”的主角中有相當(dāng)一部分來(lái)自戲班中的男旦。

    二、男旦的兩次發(fā)展高峰

    在與晚明相隔了一個(gè)半世紀(jì)以后的清乾隆四十四年（1779年），京師舞臺(tái)出現(xiàn)了以蜀伶魏長(zhǎng)生為首、以色情戲?yàn)樘?hào)召的清代男旦的第一次走紅。清初，宮廷革除官伎，同時(shí)禁止民間賣良為娼，禁止女戲進(jìn)城，一度控制了民間賣淫業(yè)的惡性膨脹?？呻S后卻出現(xiàn)了意外和偏斜：一是私妓暗娼迅速發(fā)展，二是狎玩“相公”（男妓）成為時(shí)尚。前者多存在于平民社會(huì)的暗流之中，后者多發(fā)生在膏粱子弟和文人士大夫的公開場(chǎng)合?！跋喙钡闹饕蓡T，就是京城戲班子中的男旦。

    魏長(zhǎng)生就是在這樣的背景下走紅的。么書儀認(rèn)為，其走紅原因首先是他在表演上確有過(guò)人之處，其次他選擇了大批粉戲（色情戲）演出。這一狀況直到乾隆五十年秦腔被禁，“魏長(zhǎng)生們”被趕出了京城。么書儀認(rèn)為這一時(shí)期的男旦堪稱戲曲的“精神領(lǐng)袖”，他們塑造了一種獨(dú)特的審美趣味和表演范式，但從始至終都是以對(duì)藝術(shù)的歪曲和對(duì)俗下審美要求的遷就為宗旨。當(dāng)然，觀眾中也有看重藝術(shù)的文士，演員中也有潔身自好的男旦，但由于不受重視，他們?cè)谒囆g(shù)評(píng)判和表現(xiàn)上并沒(méi)有發(fā)言權(quán)。

    男旦第二次走紅發(fā)生在清末民初，極盛于20世紀(jì)20年代。以四大名旦為代表的男旦在京劇舞臺(tái)上取得了壓倒生行的首席位置。此時(shí)的四大名旦區(qū)別于彼時(shí)“魏長(zhǎng)生們”的最主要特點(diǎn)，是他們秉承了“三鼎甲”和“后三鼎甲”等前輩苦心經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)風(fēng)范，鉆研表演藝術(shù)，不再恃色取媚，開始將男旦藝術(shù)高雅化了。

    根據(jù)從古至今男旦的興衰史來(lái)看，男旦藝術(shù)從先秦到近代，大致呈現(xiàn)一種此起彼伏、波浪式上升的發(fā)展趨勢(shì)：從先秦時(shí)期男扮女這種表演方式的出現(xiàn)，到隋唐時(shí)期蔚然成風(fēng)、走向成熟，到宋元時(shí)期平穩(wěn)發(fā)展，再到明清兩代的盛行，至晚清與民國(guó)時(shí)期達(dá)到頂峰?？梢钥闯?，“男旦真正的黃金時(shí)期是伴隨著京劇藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、鼎盛而降臨的，京劇藝術(shù)的男旦可以說(shuō)達(dá)到了既空前也可能絕后的巔峰狀態(tài)”。至新中國(guó)成立后，男旦藝術(shù)逐步進(jìn)入低潮期。

    周傳家教授認(rèn)為，男旦的興衰一般與封建者的統(tǒng)治政策密切相關(guān)。在封建禮教相對(duì)松弛的時(shí)候，女*優(yōu)便大量涌現(xiàn)，男旦相對(duì)減少。如元代大開男女合演之風(fēng)，男女兼重,旦色不斷豐富，男旦遂減少。而明清時(shí)期隨著中央集權(quán)的加強(qiáng),封建禮教日益森嚴(yán)，女*優(yōu)隨之受到貶抑和控制——明代女*優(yōu)基本屬于家樂(lè)范疇，到清代就連從事家樂(lè)的女妓一度也大大減少,這就為男旦的發(fā)展提供了契機(jī)。至清末民初，帝制崩潰，世風(fēng)大變，女*優(yōu)又蓬勃興起。新中國(guó)成立后,婦女社會(huì)地位進(jìn)一步提高，而且一度提倡男性演男性，女性演女性，男旦復(fù)又趨于式微。

三、對(duì)男旦的爭(zhēng)議

    男旦這種誕生于封建社會(huì)的藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會(huì)究竟有沒(méi)有存在的必要，著實(shí)引起很大爭(zhēng)議。上世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)全面開展了“改人、改戲、改制”的戲曲改革運(yùn)動(dòng)。作為“戲改”的一部分，取消男旦培養(yǎng)一開始并沒(méi)有引起軒然大波，因?yàn)榘诽m芳、尚小云等一大批男旦藝術(shù)家仍活躍在舞臺(tái)上，不過(guò)培養(yǎng)青年男旦的工作卻終止了。當(dāng)時(shí)的情況是，出于政治需要，高層很可能在沒(méi)有做充分調(diào)研的情況下就“叫?！绷四械┑呐囵B(yǎng)。據(jù)媒體公開發(fā)表的文章報(bào)道，周恩來(lái)總理曾用商量的口吻對(duì)北京梨園界說(shuō)：“今后，咱們就不再培養(yǎng)男旦了吧？京劇女性演女性，越劇呢，讓他們男性演男性。這個(gè)工作由我去做……”

    于是直到現(xiàn)在，不培養(yǎng)男旦似乎還是各戲校的“潛規(guī)則”。如今男旦盡管并未絕跡于舞臺(tái)，但無(wú)疑很邊緣hua。據(jù)報(bào)道，京劇表演藝術(shù)家溫如華表示:“這與意識(shí)形態(tài)有關(guān)，那時(shí)很多人都覺(jué)得男旦是一個(gè)怪胎，是封建殘余。”他本人也因此失去了在青年時(shí)期成為男旦的機(jī)遇。至60年代，隨著梅蘭芳逝世、“文革”發(fā)生，整個(gè)京劇藝術(shù)都開始在政治斗爭(zhēng)中步履維艱，更遑論男旦的處境了。改革開放后，文藝界煥發(fā)新氣象，涌現(xiàn)出梅葆玖、宋長(zhǎng)榮、吳汝俊、胡文閣等名噪一時(shí)的優(yōu)秀男旦演員。盡管如此，男旦的道路并未變寬。上世紀(jì)90年代后京劇本身不景氣，加之大批藝術(shù)水平較高的女旦演員出現(xiàn)，都擠壓了男旦的生存空間。此外，雖無(wú)明文禁止，許多人心中仍有無(wú)形的偏見(jiàn)——如前文所提，男旦曾經(jīng)的歷史往往會(huì)讓人將之與封建糟粕聯(lián)系起來(lái)。

    這種觀點(diǎn)并不新鮮，民國(guó)時(shí)期就有。以魯迅等為代表的一批文人對(duì)男旦一直嗤之以鼻。1917至1918年間，由《新青年》發(fā)起對(duì)墮落的新劇和傳統(tǒng)戲曲的激烈批評(píng)，五四新文化運(yùn)動(dòng)的闖將們，面對(duì)仍是舊戲一統(tǒng)天下的中國(guó)戲劇舞臺(tái)現(xiàn)狀怒不可遏。在舊京劇中尤令魯迅不屑一顧的是“男旦”，他曾多次從文化心理上對(duì)“男旦”予以無(wú)情抨擊、辛辣諷刺。“我們中國(guó)最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人。異性大抵相愛(ài)。太監(jiān)只能使別人放心，絕沒(méi)有人愛(ài)他，因?yàn)樗菬o(wú)性了……外國(guó)沒(méi)有這樣的完全的藝術(shù)家，所以只好任憑那些捏錘鑿、調(diào)彩色、弄墨水的人們跋扈。”他認(rèn)為“男旦”是陳腐的封建文化所造就的某種奴性十足的太監(jiān)化病態(tài)人格在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的極其丑陋現(xiàn)象。

    四、男旦價(jià)值何在

    那么男旦到底是不是過(guò)時(shí)的藝術(shù)形式，有沒(méi)有存在的價(jià)值？陳友鋒博士認(rèn)為，“任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生均與特定的社會(huì)意識(shí)有著不可分割的關(guān)系，‘男旦’藝術(shù)也不例外。‘男旦’藝術(shù)是在特定的思想文化背景、特定的社會(huì)意識(shí)以及特定的時(shí)代心理和特定的歷史時(shí)刻下產(chǎn)生的，它也必將伴隨著這一特定的社會(huì)、思想、文化以及民族心理環(huán)境的消失而退出歷史舞臺(tái)……對(duì)于它的‘存在’或

‘消亡’，我們應(yīng)該懷著一顆‘平常心’，歷史自有公斷”。陳博士的意思大概是，不管男旦藝術(shù)存在或消亡，都應(yīng)該以平常心看待。像所有高雅藝術(shù)一樣，今天男旦藝術(shù)的式微自有其社會(huì)歷史根源，不可避免。同理，如果確實(shí)還有人熱愛(ài)這種藝術(shù)、還愿意欣賞男旦表演，是不是也應(yīng)該大膽承認(rèn)它的客觀價(jià)值，不必“談男旦而色變”呢？

    至于男旦和女旦究竟孰優(yōu)孰劣，男人和女人誰(shuí)更適合去扮演女人這一問(wèn)題，大多數(shù)人恐怕想當(dāng)然認(rèn)為，必然是女性扮演女性更貼切自然。事實(shí)并非如此。女性扮演女角色有其本色和自然的方便，但實(shí)際上，舞臺(tái)上的女角色并不是女性生活形態(tài)的再現(xiàn)；要想塑造舞臺(tái)上千差萬(wàn)別的藝術(shù)意義上的女角色，其實(shí)對(duì)男、女演員來(lái)說(shuō)都不容易。退一步說(shuō)，即使女演員占了相貌秀美、音色甜潤(rùn)和性別上的天時(shí)地利，但男演員在20歲之前、男性特征尚未充分發(fā)展的時(shí)候，相貌也可以是清秀的。中國(guó)戲曲中旦行化濃妝、使用假聲唱念的傳統(tǒng)，也為男性扮演女性創(chuàng)造了條件，這讓男旦可以通過(guò)后天訓(xùn)練彌補(bǔ)先天的弱勢(shì)，得以在20歲以后繼續(xù)扮演。此外男旦身材修長(zhǎng)，中氣足，聲音更利于打遠(yuǎn)（在遠(yuǎn)處也能聽見(jiàn)）。

    日本歌舞伎最著名的男旦坂東玉三郎還認(rèn)為，男旦刻畫女性角色有兩條是女演員無(wú)法企及的：一是“深刻度”，意思是男性克服了生理和心理的困難去刻畫女性，所取得的深度必然比女性“直接”去演女性更成功。二是男旦能夠“延年”，舞臺(tái)青春保持的時(shí)間更長(zhǎng)。京劇專家徐城北也認(rèn)為，藝術(shù)中無(wú)法避免表面“男女之事”，如果由女旦和男性小生同臺(tái)演出，每遇“極端場(chǎng)面”，雙方往往感到拘謹(jǐn)，而男旦和男性小生則因松弛而可能演出其極致狀態(tài)。

    筆者認(rèn)為，在扮演女性角色方面，男性和女性顯然各有優(yōu)勢(shì)，雙方支持者必定都能羅列出許多理由。既然這樣，又何必剝奪男性扮演女性的權(quán)利呢？如果不再培養(yǎng)男旦，或是放任其“自生自滅”、走向消亡，實(shí)在是減損了京劇的藝術(shù)性。用徐城北先生的話說(shuō)，“京劇的第一意義和價(jià)值就在于它有了陰陽(yáng)顛倒，它存在男扮女、女扮男，而其男扮女的難度又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)女扮男”。陰陽(yáng)顛倒確實(shí)是讓京劇在古今中外各種藝術(shù)形式中大放異彩的一個(gè)因素，失去它，京劇“在文化層次上就肯定要跌落很多，它就會(huì)跌落到一個(gè)相當(dāng)?shù)偷膶用嬷小薄?/p>

    那么，這種“陰陽(yáng)顛倒”究竟美在哪里呢？有一點(diǎn)可以確定，它并非中國(guó)京劇獨(dú)有。西方的芭蕾藝術(shù)中一直存在由男性“嚴(yán)肅認(rèn)真地”扮演女性角色的傳統(tǒng)，例如《睡美人》中的角色卡拉波斯的獨(dú)舞。陳世雄教授認(rèn)為，由男芭蕾演員扮演女性角色，創(chuàng)造出了一種全新的、將男性和女性技巧融合在一起的表演風(fēng)格。他們將男性與女性之美融為一體，創(chuàng)造了一種“中性美”。

    “中性”在這里并不是一種性別，“中性美”不是對(duì)“中性人”之美的概括。它應(yīng)該是一個(gè)特殊的審美范疇，是對(duì)上述審美現(xiàn)象的概括。根據(jù)陳世雄教授的觀點(diǎn)，男性與女性的區(qū)分既絕對(duì)、又相對(duì)，任何個(gè)人實(shí)際上都是正反同體的復(fù)合物。雌雄、陰陽(yáng)、剛?cè)徇@些對(duì)立的因素在每個(gè)個(gè)體身上都是共存的。在日常生活中，人們傾向于表現(xiàn)、注意自然性別及其外在的一面，比如男人陽(yáng)剛、雄健的一面，女人陰柔、嬌美的一面，而忽略隱藏的另一面。劇場(chǎng)是進(jìn)行“人的自我實(shí)驗(yàn)”的公共空間，在舞臺(tái)上，跨性別扮演的一大特點(diǎn)就是將人格中隱藏的另一性別側(cè)面顯現(xiàn)出來(lái)。這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種對(duì)人的雌雄同體復(fù)合型的發(fā)現(xiàn)——一種驚喜和愉悅，一種在平時(shí)與異性交往時(shí)所未曾體驗(yàn)到的美感。

    日本作家三島由紀(jì)夫在一部題為《女形》的短篇小說(shuō)中描寫一名傳統(tǒng)“女形”（日本歌舞伎中扮演女性角色的男演員）演技的魅力，稱這種魅力為“黑泉”，實(shí)際上就是一種“中性美”，或者說(shuō)雌雄同體之美。雌雄同體是從古希臘開始就為思想家所關(guān)注的一種現(xiàn)象。它既是美學(xué)的，也是文化的。性別反串，或者說(shuō)跨性別扮演，正揭示了藝術(shù)及真理上的“性超越所指”。

    宗教上也可以看到雌雄同體的現(xiàn)象，觀音菩薩就是一個(gè)典型例子。觀音最初在印度是佛教中的一個(gè)男神，隨著歲月流逝一步步變成了女神。觀音是超性別的男女合一。觀音的美，是一種獨(dú)特的中性美。

    荷蘭學(xué)者伊恩·布魯瑪認(rèn)為，日本歌舞伎的“女形”并不試圖表現(xiàn)一個(gè)具體的女人，而是理想化的女人。她引用一位日本“女形”演員的話說(shuō)：“如果要一位女演員上臺(tái)做戲，她不能表現(xiàn)出理想的女性美，因?yàn)樗皇且揽可钐卣鞯陌l(fā)揮，不可能表現(xiàn)那種綜合性理想美。完美的女人需得由男演員來(lái)扮演?！睋?jù)此我們也可以把“中性”理解為“綜合性”。

    那么，中國(guó)戲曲的男旦之美和歌舞伎“女形”所追求的中性美是否有相似之處？戲劇評(píng)論家蘇少卿曾評(píng)價(jià)梅蘭芳是“大家風(fēng)范，華貴天成，不假做作”，大概類似于上文所說(shuō)的觀音菩薩般的中性之美，既有女性的柔婉細(xì)膩，又有男性的風(fēng)范氣魄，陰陽(yáng)互補(bǔ)，剛?cè)嵯酀?jì)。而其他三大名旦在這方面則稍遜一籌，未能達(dá)到梅蘭芳的境界。這里所說(shuō)的“似女而非女”的美感，恰恰是歌舞伎“女形”演技所追求的。陳世雄教授認(rèn)為，完全可以據(jù)此得出結(jié)論：中國(guó)戲曲的男旦，日本歌舞伎的 55“女形”，有一種相似的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)追求。梅蘭芳創(chuàng)造的美同樣是一種理想的“綜合美”。

    三島由紀(jì)夫筆下的人物用“黑泉”來(lái)形容歌舞伎“女形”演技的魅力，發(fā)人深省。像男旦或女形這種藝術(shù)的奧妙，有時(shí)確實(shí)是語(yǔ)言難以描述的。與其用理論語(yǔ)匯來(lái)表述，不如用“黑泉”之類的詞匯形象地加以比喻。但因?yàn)槠潆y以言表而粗暴地認(rèn)為其不存在，或?qū)⑵渫崆鸀樗?，則有失偏頗。筆者認(rèn)為，男旦是戲曲藝術(shù)的重要組成部分，戲曲因男旦而更精彩，戲曲文化因男旦文化而更顯豐富。雖然歷史上男旦確實(shí)曾和某些糟粕文化聯(lián)系在一起，但在梅蘭芳等藝術(shù)家的努力下，如今的男旦藝術(shù)和戲曲一樣，基本上已被提升至“高雅藝術(shù)”的行列，不可同日而語(yǔ)了。魯迅等文人對(duì)男旦的批判，與中國(guó)當(dāng)時(shí)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型與變革的歷史時(shí)期有關(guān)，蒙昧落后的舊中國(guó)確實(shí)需要在各個(gè)方面都來(lái)個(gè)大變革，這種批判的精神值得肯定。但其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化片面否定的態(tài)度并不可取。囿于時(shí)代所限，魯迅等人對(duì)男旦藝術(shù)的認(rèn)識(shí)恐怕也不夠深刻和徹底。對(duì)他的評(píng)價(jià)，我們應(yīng)客觀對(duì)待。如今，男旦藝術(shù)或許仍有某些與當(dāng)代中國(guó)國(guó)情不兼容之處，但在今天這個(gè)文化和價(jià)值多元化的時(shí)代下，越來(lái)越多客觀事實(shí)實(shí)際上側(cè)面證明了，男旦不該也不會(huì)絕跡。

    縱觀世界藝術(shù)舞臺(tái)，是乾旦坤生的藝術(shù)，讓中國(guó)戲曲能和西方歌劇中的假聲男高音、男芭蕾、日本歌舞伎的女形等高雅藝術(shù)相提并論，甚至超越它們。失去了男旦藝術(shù)，中國(guó)戲曲的魅力將變得寡淡很多。