明天就要放假了。此時，人們不是正準備著遠行，就是已經踏上了遠行之路。在這個全民自媒體的時代，不管是明星還是素人，都有記錄和分享自己生活的愿望。如何拋棄沉重的攝像器材，用手機拍出一支像樣短片，并讓它華麗地呈現在朋友圈里，是每一位精致男女的甜蜜煩惱。“這么說你想拍電影?！币粋€戴眼罩的男人說。他的桌子對面，坐著一個瘦削的少年?！澳銓ε碾娪傲私舛嗌伲俊?/span>
那是 20 世紀 60 年代初期， 15 歲的史蒂文·斯皮爾伯格被領進了好萊塢傳奇導演約翰·福特的辦公室，他很緊張。約翰·福特得過 4 次奧斯卡最佳導演獎，這位電影界的巨人拍出的可是《搜索者》《關山飛渡》《憤怒的葡萄》。斯皮爾伯格站在那兒，盯著墻上的一幅畫，畫的是牛仔和美國土著，塵土飛揚，場面激烈，風格奔放，是弗雷德里克·雷明頓的作品。“從這畫里你看到了什么？”福特朝這位未來新秀吼了一句，他正看得入神。“不，不，不?！备Ｌ卮驍嗨?“地平線放在哪兒？找不到地平線嗎？別用手去指?？粗嫛！?/span>
面對這位頭發(fā)花白的大師，斯皮爾伯格回答，地平線在畫面底部。“沒錯?！备Ｌ卣f， “地平線放在最上面或最下面，遠遠好于放在畫面中間。明白這一點，才有可能成為好導演。好了閃開吧?！?/span>我們大概會覺得，和斯皮爾伯格的學徒時代相比，拍攝電影這件事已經發(fā)生了許多變化。從技術層面來說的確沒錯。拍電影曾經對財力和創(chuàng)造力都有很高的門檻，沒有大筆資金和專業(yè)設備就無法完成。但科技的進步已經革新了這一切，如今拍一部電影的硬件條件，你口袋里那部手機就能滿足。拍電影的設備并不重要，重要的是你選擇拍什么、怎么拍。2015 年，美國導演肖恩·貝克的影片《橘色》在圣丹斯電影節(jié)上廣受贊譽。這部講述變性妓女故事的劇情片，全程由一臺iPhone 5s 在洛杉磯的大街上完成拍攝，只多配了一個不超過 200 美元的變形鏡頭。當評價一部電影的參考標準優(yōu)先指向設備與技術，它便與觀眾產生了隔閡，并將很快引發(fā)制作成本之戰(zhàn)。
其實，拍電影過程中最困難的階段是你決定拿起攝像機之前的掙扎。讓泉涌的靈感在稿紙上白白流淌，就像掙扎著上坡，看再多的劇本指南也找不到克服之道。簡單一點，無論如何，開始拍吧。拍一個場景，哪怕沒有對話。剪輯幾個鏡頭，以不同方式，看看各自帶來的整體效果的改變。在拍電影的具體實踐中尋找靈感。
這也許像是多此一舉，但要賦予劇本生命，就不能低估準備工作的必要性。你必須周全地設想作品的每個小細節(jié)。準備好紙筆，逐字逐句檢閱你的劇本。為了找到某場戲的某個道具，而讓拍攝陷入停滯，是你最不希望看到的事情。草率的準備工作會使拍攝耗時、耗財、耗力。在拍攝過程中，你很有可能需要即興創(chuàng)作。如果透徹了解劇本的每一個細節(jié)，遇到問題就會迎刃而解。將你的電影想成一道菜，列出一份包含地點、服裝、道具、化妝等各項因素的準備清單。這一鏡需要幾位演員？使用哪些道具？發(fā)生在一天中的哪個時段？ 列好日程表。制作一張拍攝日程表，規(guī)劃好所有鏡頭和拍攝這些鏡頭所需的時間。這有助于你的合作者配合需求，將出錯的風險降到最低。 每一場戲都意味著一連串必須解決的問題。 事先解決的問題越多，開拍時遇到的困難就越少。
■ 分鏡圖 要將拍電影的流程視覺化，你只需要一支筆、一張紙、一點想象。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克認為，完成了分鏡圖，就完成了電影。拍攝只是技術活。這聽起來像在吹牛，但希區(qū)柯克幾乎不看取景器，他更習慣事先規(guī)劃好所有鏡頭。一幕戲拍攝完成的效果，總能與他的構想驚人地吻合。它迫使你考慮拍攝每個鏡頭的攝像機位置。 它展示了這些鏡頭可能被剪輯成什么樣的連貫場景。 它是與合作者溝通的有效方式。
電影是視覺媒介，比起用文字描述，用速寫把你想捕捉的畫面畫下來更簡單。你不用畫得有板有眼。許多分鏡圖只是用簡單的線條來表明攝像機的角度和每個鏡頭中的基本元素。分鏡圖是你用畫面來講述電影的一部漫畫草稿，是你在具體拍攝之前，用不同方式捕捉一個場景的嘗試，是你實驗和檢測自己構想的方式。實際拍攝時，你不必按部就班，但對場景的基本構圖要心中有數，以免浪費時間。通常，我會建議某部電影用這樣的形式，別用那樣的形式，但最終拍板的還是導演。電影的其他方面也一樣，我做決定基本靠本能，讀劇本時我便會對電影形成一種認知，本能就建立在這種認知之上。電影畫面可以拍成各種尺寸，即便最基礎的數碼相機也有多種畫幅比可供選擇。畫幅比用兩個數字表示，再用比號隔開。第一個數字表示畫面寬度，第二個數字表示高度。你希望電影的畫幅更接近正方形（4∶3，16∶9）還是長方形（1.85∶1，2.35∶1）？20 世紀 50 年代起，寬銀幕電影流行起來，其畫幅更接近長方形。它能更好地呈現廣闊的景象和連續(xù)的動作，擴大觀眾的視野，使電影畫面不再以對話場景為主。由此，4∶3 的正方形畫幅逐漸退出江湖。采用 1.85∶1 畫幅比拍攝的電影《邦妮和克萊德》（1967）與如今的超寬銀幕相比，有種復古范，但也不失俏皮。大衛(wèi)·里恩和昆汀·塔倫蒂諾都為自己的電影選擇了超寬畫幅比。在浪漫史詩《雷恩的女兒》（1970）中，大衛(wèi)·里恩用巨幅畫面著力表現愛爾蘭風景，其中的人物則顯得愈發(fā)渺??；而昆汀·塔倫蒂諾集話癆片、西部片、室內劇于一體的《八惡人》，故事主要發(fā)生在一間小屋里，選擇超寬銀幕畫幅比，既能呈現出人物受困于小屋的幽閉感，又能增強觀眾的臨場體驗。
《邦妮和克萊德》
《八惡人》
《雷恩的女兒》
鏡頭里什么應該有，什么應該沒有，這是電影要關注的大事。取景框里的每個元素都有意義，且每個元素都能從其他元素那里找到意義，我們稱這種元素間的協(xié)作融合為“場面調度”（miseen scene）。場面調度有一些基本規(guī)則，要么遵循，要么打破。把人物或物體放在畫面中央好，還是用三分法（即橫向將畫面平均分為三段）好呢？每一種場面調度所表達的內容都不一樣，它將決定你鏡頭中塑造的人物。比如，想要人物看起來更高大、有力量，攝像機就要架在他的視線以下。如何運用人物與空間的關系來講故事？意大利導演米開朗琪羅·安東尼奧尼是這方面的大師。他的《奇遇》（1960）和《紅色沙漠》（1964）描繪了居住在某地，卻與環(huán)境、與他人彼此疏遠的人們。安東尼奧尼通過把人物放在荒涼的畫面里來表達角色的處境。與之相對，霍華德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那場鋼琴戲。他利用連續(xù)鏡頭展示了他如何將每個人物帶入畫面，服務于一個主題，表達了一群人之間的凝聚力，這是霍克斯電影的一貫主題。與安東尼奧尼電影中人物的疏離感不同，霍克斯電影中的角色通過他的場面調度，渲染了一種歸屬感。 
所有鏡頭殺青后，大多數人會直接進入剪輯環(huán)節(jié)。但我建議先花一點時間整理素材，這對后期工作會有好處。你要做的第一件事是，保存并備份所有素材。之后再把這些素材變成一部真正的電影。在把素材視頻導入剪輯軟件之前，先建一組文件夾，對所有鏡頭進行標記和分類。熟悉每一個主鏡頭和插入鏡頭所在的位置，能保證剪輯過程的流暢性。重新對照拍攝劇本，為每場戲創(chuàng)建一個文件夾。在每個文件夾中，放入相關的視頻和音頻素材，標記鏡頭的類型、拍攝的次序（例如：主鏡頭，第 1 鏡）。如果音頻和視頻是分開錄制的，要先將它們一一對應起來。雖然這會花上很長時間，一旦完成，剪輯工作就會輕松許多。還能順便甄選出最好的主鏡頭。最糟糕的事莫過于，選出了一個好鏡頭，其背景音效卻讓它一文不值。這一過程可能會讓你感到沉悶，但從長遠來看，能免除后期的許多煩惱。另外，將所有素材保存在一處，也便于剪輯時的選取和即興創(chuàng)作。先什么也別刪，即便是一個出現明顯錯誤的鏡頭。你很難預料自己會從一個鏡頭里發(fā)現些什么。演員只是誤撞了桌子，并不代表這個鏡頭沒有任何利用價值。
電影應該更像音樂而非小說。它是情緒和感受的遞進，在高潮階段引出主旨和立意。電影剪輯的目的并不是為了引人注意。我們用剪輯制造影片的節(jié)奏、增強戲劇效果，同時要注意避免留下剪輯痕跡，別讓觀眾出戲。剪輯時要考慮鏡頭的長度，以及它和前后鏡頭之間的銜接。從一個鏡頭轉到另一個鏡頭，在敘事和空間上的過渡都必須合理?？梢允褂枚喾N手法實現兩個場景間的無縫切換。這種剪輯效果充滿跳躍感、引人注目。在《阿拉伯的勞倫斯》（1962）的開頭有這樣一幕，剛接到任命的英國陸軍情報軍官勞倫斯，被領進長官的辦公室，他的指間夾著一根點燃的火柴，剎那間，他吹熄了火柴，畫面跳接至沙漠的地平線。這是一次簡潔、華麗的轉場，帶領觀眾來到世界的另一邊。 
《阿拉伯的勞倫斯》
這是一種老派的剪輯手法，觀眾會看到一個新的畫面在銀幕上慢慢鋪開，直至完全覆蓋上一幀畫面。這是喬治·盧卡斯非常欣賞的剪輯方式。這一手法貫穿了他的《星球大戰(zhàn)》系列，完美復制出 20 世紀 30 年代早期，《飛俠哥頓》《巴克·羅杰斯》等影片中的場景轉換效果。 畫面逐漸變暗隱入銀幕，直到完全消失，轉至下一場景，這種剪輯手法常用于展示時間的流逝，但它會讓轉場速度變慢，影響整部電影的節(jié)奏。 剪輯的首要關卡，是保證轉換形式的簡潔、場景過渡的合理。從基礎鏡頭開始。暫時別為鏡頭的長度擔心，先確保場景在視覺和情節(jié)上是合理的。比如，兩個人正在交談，鏡頭突轉，觀眾再見到他們時，其中一個人站在了不同的位置上。這樣的剪輯會讓觀眾出戲，因此必須事先向觀眾展現他們的移動過程。接下來的剪輯要憑借敏銳的洞察力。一場戲在連續(xù)性上出現的任何紕漏，都會被銀幕無限放大。一組連續(xù)鏡頭中的所有基礎鏡頭準備就緒，就可以開始單獨微調每個鏡頭了。注意比較每個鏡頭的長度，如果時長一樣，會使整場戲缺乏韻律。試著剪接一些移動鏡頭，看看它們對流暢性的影響。剪輯的規(guī)則不是一成不變的。我們要根據影片的需要做出適當的調整。將每一場戲分別處理好后，整體看一看，它們在影片中起了什么作用。這幾組鏡頭或許會拖慢整部影片的節(jié)奏，不如都刪了；那幾組鏡頭可能為急速推進的劇情提供短暫的喘息，那就把它們留下來。
作者: 英國Little White Lies編輯部 |
