荀慧生《打櫻桃》

荀慧生老師常常提到一句名言：“永像第一次，保持三分生。”這句話什么意思?就是說(shuō)，不管你這出戲演了幾百幾千場(chǎng)，永遠(yuǎn)要像第一次演出一樣小心謹(jǐn)慎，充滿了新鮮感、創(chuàng)作感和試驗(yàn)性。“三分生”是指在舞臺(tái)上切忌油滑和過(guò)份熟練，要把早已爛熟于心的臺(tái)詞及唱腔，以突發(fā)事件、毫無(wú)準(zhǔn)備的方式從內(nèi)心深處迸發(fā)出來(lái)，把觀眾感染到忘記了自己是在劇場(chǎng)看戲，而真正達(dá)到身臨其境。
   過(guò)去，我曾在一些文章中或講壇上，不少次談到過(guò)荀派藝術(shù)的“三化三感”，它們分別是“生活化、個(gè)性化和趣味化”；三感是“時(shí)代感、真實(shí)感和幽默感”。也就是說(shuō)荀派藝術(shù)生活化的表演是有時(shí)代感的，不落伍的。他的個(gè)性化的表演是非常真實(shí)可信的。而他的趣味化的舞臺(tái)處理又充滿了幽默感，是輕喜劇性的。

   荀老師一生勤奮努力，一刻也不放松自己，是一位幾百年也難以遇到的藝術(shù)天才，僅一份四十幾年不停書寫的“藝事日記”，就可以具體體現(xiàn)出這位老人家有多么驚人的超常耐力和毅力啊!他是多么衷愛(ài)自己從事的偉大的藝術(shù)事業(yè)啊!
   可惜荀慧生老師難逃“文革”之劫，于1968年死于非命，終結(jié)了他坎坷困苦的一生……。
   荀慧生老師出身貧苦，是河北東光縣的一戶農(nóng)民之子，走入藝壇后，19歲之前唱的都是河北梆子，19歲之后才改唱京劇，他在沒(méi)成“角兒”之前，一直受到保守派勢(shì)力的指指戳戳，受了不少藝人相妒的非議之氣。然而壓力也是動(dòng)力，這些境遇使荀老師更加勤奮，更加刻苦努力。他在近60年的京劇舞臺(tái)生涯中，不斷地進(jìn)行實(shí)踐和試驗(yàn)，一生竟演了105出新戲。若試著總結(jié)他的試驗(yàn)，我認(rèn)為可總結(jié)以下幾點(diǎn)：
   他試驗(yàn)了“舞臺(tái)完整緊湊化”。當(dāng)年，京劇劇目多為折子戲(只演全劇中的其中一段)，只能演給懂戲的、老看戲的戲迷們看。因?yàn)閼蛎詡兇笾履芰私馊珓〉那楣?jié)，只看精華一折，欣賞局部技巧或某個(gè)耳熟的唱段就已過(guò)癮了。因此，當(dāng)年看戲叫做“聽?wèi)颉?，閉著眼欣賞。荀慧生先生把梆子戲中“講一個(gè)完整故事”的概念帶到了京劇里來(lái)，迫使老戲迷們把眼睜開，使不懂戲的觀眾能好奇地走到劇場(chǎng)里來(lái)。新老觀眾都能欣賞到完整的唱腔和表演，能緊湊地看到一個(gè)人的命運(yùn)，看完一個(gè)完整的故事，從而達(dá)到觀感上的滿足和過(guò)癮。如：他曾首次把《女起解》和《三堂會(huì)審》加頭“嫖院、定情、花園贈(zèng)銀”等，加尾“監(jiān)會(huì)、團(tuán)圓”，成了一個(gè)好看的故事；將《鐵弓緣》擴(kuò)大加尾并發(fā)展情節(jié)，加女扮男裝去尋夫打仗，又成了一個(gè)文武皆備可看性很強(qiáng)的包括反串才能在內(nèi)的一個(gè)完整故事。此后，兩大坤角兒趙燕俠、關(guān)肅霜都以此戲打炮，成了自己的看家戲。關(guān)肅霜更將此劇拍成了電影，而首創(chuàng)者卻是荀慧生大師。他又將梆子《三疑計(jì)》移植改編成《香羅帶》；將古代名著《西廂記》創(chuàng)編為以“紅娘熱心助人”為主的荀派《紅娘》；將《今古奇觀》中的“棒打薄情郎”和“杜十娘”等故事一一編成可演性很強(qiáng)的荀派新劇。將名著《紅樓夢(mèng)》中的有個(gè)性的弱者女性，如：尤二姐、尤三姐、晴雯、平兒等人物一一搬上舞臺(tái)，演變成了荀派演法的《紅樓二尤》、《晴雯》和《俏平兒》。同時(shí)又創(chuàng)造了在一戲中一人連飾二角，展現(xiàn)演員多才多藝手法的新形式：如在《紅樓二尤》中，他前飾尤三姐，她活潑、憨直、有個(gè)性，為情而自殺；后飾尤二姐，她軟弱、無(wú)能無(wú)主見，被迫害至死。又如：在《勘玉釧》中，他前飾被奸騙至死的俞素秋，后飾替兄贖罪的韓玉姐。上述可看性很強(qiáng)的完整緊湊的大戲，經(jīng)荀先生移植、整理、改編、新編竟達(dá)105出，可見荀慧生大師一生之勤奮、之聰慧過(guò)人。當(dāng)然，也離不開陳墨香先生長(zhǎng)期住在他家鼎力合作的有力支持，以上就是他所試驗(yàn)的“舞臺(tái)完整緊湊化”。

荀慧生《杜十娘》

   他又大膽試驗(yàn)了“唱腔念白語(yǔ)氣化”。他有一個(gè)很樸素的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和理念，叫做“合情合理”，只要“情不通理不順”了，他就要加以改變。他不喜歡拖沓緩慢的唱腔節(jié)奏，在我和他5年的接觸中，親眼目睹了他重新修改《杜十娘》唱腔的過(guò)程，那也是很痛苦很復(fù)雜的過(guò)程。他請(qǐng)劉耀增老師(鼓師)幫他在板鼓上把關(guān)，把大鼓的旋律融到里面。僅拿剛出場(chǎng)的4句[四平調(diào)]來(lái)說(shuō)，“月色蒼茫初更后，江風(fēng)刺骨冷颼颼，手攀船篷我望江口，耐等公子早歸舟”，“月色蒼?！彼淖质谴蠊奈兜纳⑵?，然后以“一更”之鼓聲作為起板，上板直到“望江口”處才聽出是[四平調(diào)]的第三句腔。旋律不多，韻味十足。尤其對(duì)表現(xiàn)杜十娘在寒風(fēng)中等候丈夫歸來(lái)的寂寞期盼的心情十分貼切。這樣的[四平調(diào)]，在《紅娘》以及《紅樓二尤》中有不少段，段段不同，各有創(chuàng)新。尤其《紅娘》中的“小姐呀”唱段可算是典型唱段，語(yǔ)氣、情緒是非常準(zhǔn)確而得當(dāng)?shù)?。他?qiáng)調(diào)：“唱腔念白語(yǔ)氣化”，就是向生活靠攏，不能為了圓潤(rùn)優(yōu)美而忽略了角色鮮活可信的真實(shí)感。
   京劇處處是程式，但演員不能成為程式的奴隸，僵化地重復(fù)程式，而要以自己獨(dú)特的理解，將唱腔念白的程式向生活靠攏。咬字清晰、旋律動(dòng)聽、情真意切、情理通順，才能有真正的感染力。如：《紅娘》中，“你枉讀詩(shī)書習(xí)經(jīng)典”一段[西皮流水板]中：“指責(zé)、點(diǎn)破、提醒、警告”張生的四層意思就是通過(guò)語(yǔ)氣化和抑、揚(yáng)、頓、挫的旋律、節(jié)奏來(lái)做到的。聽來(lái)雖“唱”，卻像“說(shuō)”一樣明白無(wú)疑，達(dá)到了余叔巖所說(shuō)的：“唱的最高境界是‘說(shuō)\'”這樣一個(gè)意境，符合創(chuàng)作規(guī)律。而當(dāng)某一場(chǎng)全是“二黃”聲腔時(shí)，他又創(chuàng)作了[二黃流水板]。如《勘玉釧》中的“事事萬(wàn)般難猜想”那4句唱，聽來(lái)真是別開生面，另辟路徑，又好聽，又別致，更是強(qiáng)化了語(yǔ)氣和情緒。他還首創(chuàng)了“漢調(diào)”等板式。他的念白，也別具一格，絕不受旋律優(yōu)美的唯美限制，而要強(qiáng)調(diào)人物中“這一個(gè)”的特殊需要。無(wú)論“京白”、“韻白”和“諧白”，他均有自己的見解和處理：“京白”運(yùn)用“舌唇半坦”狀態(tài)，使人物更加年輕化，更加可愛(ài)?！绊嵃住比嗳朐拕?、電影手法，使人物更加真實(shí)，情緒更加熾烈?！爸C白”使“京、韻”相攪，讓人物更加鮮活有趣、獨(dú)具特色。如果我們能更加深入地對(duì)荀派的唱腔、念白進(jìn)行研究的話，將會(huì)感到內(nèi)容是極其豐富的!
   荀老師還試驗(yàn)了“化妝頭飾現(xiàn)代化”，如：他的古裝頭飾歪髻(紅娘)、旁髻(韓玉姐)、大頭旁邊放小辮等現(xiàn)在大家都已通用了的頭飾，都是荀老師首創(chuàng)的。這比純正髻就豐富多了。他把卅年代少女的蠶眉畫法引人京劇，又把好萊塢影星將上唇外翻的口紅畫法也引入京劇，使人物笑容更甜，更具媚態(tài)，像“美麗牌香粉商標(biāo)”上的少女，更向當(dāng)代靠近。
   他試驗(yàn)的“一人多角化”，前飾一角后又飾一角，后來(lái)被別的行當(dāng)演變成“一趕三”、“一趕四”，充分顯示了演員個(gè)人才能的多變性和可塑性。
   他還試驗(yàn)了“舞臺(tái)多藝化”。比如：當(dāng)場(chǎng)畫畫，如：在《丹青引》的一段[慢板]中他畫出了幅山水(因他本人就喜歡畫畫，又是名畫家吳昌碩的弟子，因此畫畫對(duì)他來(lái)說(shuō)是駕輕就熟的事情)，此后人們紛紛效仿，也在舞臺(tái)上畫梅、畫牡丹、畫菊花、畫竹子，現(xiàn)更有人發(fā)展到當(dāng)場(chǎng)寫草書和雙手寫草書的程度了。我反對(duì)每戲必寫必畫，也會(huì)有重復(fù)感，但要做到這點(diǎn)也很不易，畢竟是需要一點(diǎn)天才和膽略的。

   由于荀慧生大師利用舞臺(tái)實(shí)踐作了種種實(shí)驗(yàn)，包括：“舞臺(tái)完整緊湊化”、“唱腔念白語(yǔ)氣化”、“化妝頭飾現(xiàn)代化”、“一人多角化”、“舞臺(tái)多藝化”以及“動(dòng)作舞蹈化”等，因此同時(shí)產(chǎn)生了“趣味化幽默感”、“個(gè)性化真實(shí)感”和“生活化時(shí)代感”的“三化三感”效果。我們?cè)趺蠢斫狻叭の痘哪小蹦?因他在臺(tái)上特別注意“視象具體”并常常使用“間離效果”來(lái)拉近演員與觀眾的距離，產(chǎn)生了舞臺(tái)上下打成一片的共創(chuàng)局面，充滿了情趣和智慧。怎么理解“個(gè)性真實(shí)感”：角色悲哀的時(shí)候他會(huì)真哭，真流淚，高興的時(shí)候他是極其松弛和灑脫的。而所產(chǎn)生的“生活時(shí)代感”，就是荀慧生老師善于演小丫頭、小女子、受害者等低層人物而少演“貴婦”、“天仙”。因此他的戲更接近民眾、接近當(dāng)代、通俗易懂、可親可近。凡只會(huì)程式、不會(huì)演人物，是絕對(duì)難以勝任的!為什么說(shuō)荀派“出色弟子”并不多，業(yè)余愛(ài)好者也不多，就是因?yàn)樗容^難掌握，需要基本功、膽略、模仿力、好身段、好嗓子、好扮相，需要高深的理解力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力及舞臺(tái)的駕馭能力。為此，我們呼喚研究家們特別注意這一“充滿活力、充滿生命力、并不脫離時(shí)代的并不落伍的傳統(tǒng)流派”，給予必要的關(guān)注和研究。作為荀派學(xué)生的我，更有責(zé)任大聲疾呼：這么好的有生命力的派流，咱不總結(jié)誰(shuí)總結(jié)?