為什么從唐代開始，時人推崇雷張之琴而不是推崇魏晉之琴、戰(zhàn)漢之琴，從宋代開始從皇帝到東坡都以唐琴雷張琴為天下至寶，而不是追求唐朝之前的琴器？這才是問題的實質！是不是這個問題背后的原因導致南北朝以前的琴器不能流傳至今？就如同當成熟的小提琴經(jīng)阿馬蒂一代完成后立刻通行天下，而它的幾個前身形態(tài)的琴器則音訊杳然？就這個問題我近期會重新梳理再寫一篇探討這個問題的文字，當年這篇小文的有些論據(jù)的確有鄭先生說的不能成立之嫌。但我提出的這個疑問鄭先生在回文中也沒有充分和令人滿意的解答。二十年過去，資料信息的提供與發(fā)現(xiàn)都已不可同日而語，今天應當有新的發(fā)現(xiàn)和研究心得產(chǎn)生。

文一：

選自——湯喬

古琴的產(chǎn)生發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歲月，然而由于極度缺乏有說服力的文字或實物資料，對于“琴”的起源至今沒有任何一種足以服人的說法，這個問題恐怕只有留到將來隨著考古工作的進一步深入，才能得出定論。

但是，一個不容否認的客觀事實，已被越來越多的各種形式的資料所確認，也被越來越多的琴人所承認，那就是：不論古琴起源于何時何地，它的最初形態(tài)一定與我們今天通常見到的幾種式樣結構的七弦琴迥異。因此，我們不妨把古琴的起源問題暫時擱置起來，而來探討一個有可能搞得清楚的問題，就是我們今天最常見式樣的古琴如“仲尼式”、“伏羲式”最早出現(xiàn)于何時，它們與更早一些時候的琴在形制上是否有本質上的差異，差別有那些，在特征上是否有演變的連續(xù)性，即古琴形制的定型期，也就是成熟期是從何時開始的?其實，對于解決這個問題的關鍵，即今天古琴的代表性形制——“仲尼式”古琴的產(chǎn)生時期，著名的古琴鑒賞家鄭珉中先生早已從文獻和文物角度作出過精辟的令人欽佩的論證。但是，鄭先生的結論似乎并未引起琴界同仁足夠的重視。本文只是想站在鄭先生已有研究的基礎上，進一步發(fā)揮闡釋對古琴定型期這個問題做一個新的猜想。不當之處，敬乞匡謬。

據(jù)了解，關于古琴定型期的問題，目前琴界有這樣幾種說法：

一、西周

二、兩漢

三、東漢魏晉

四、魏晉南北朝

一年前，偶讀鄭珉中先生分別發(fā)表于91年4月及93年2月兩期故宮院刊上的論著兩篇，一篇是關于兩張“晉琴”的考證，另一篇是關于“春雷”琴的辨析。在拜讀這兩篇大作的過程中，鄭珉中先生所使用的一部分文字和圖像觸動我產(chǎn)生一些想法——特別是《對兩張“晉琴”的初步研究》一文，促使我注意到一個關于琴制遞變的問題，我產(chǎn)生了這樣一種疑問：

傳為“晉琴”的兩琴既被證偽(參看《對兩張“晉琴”的初步研究》)。存世最早之琴則為唐琴了。那么由此產(chǎn)生的疑問是：目前經(jīng)專家考證確認的唐琴共有16張．而為何由魏晉至隋唐300年間竟無一琴流傳至今呢?是由于年代久遠，保存困難嗎?恐怕不是。晉人字紙片書尚有真跡傳世，難道保存一床琴比保存一幅字還要困難嗎?

更可疑的是：據(jù)鄭先生在《宋宣和內府所藏“春雷”琴考析》一文中對周密所寫的不同版本的《志雅堂雜抄》、《周密視聽抄》和《云煙過眼錄》三書中所記的元代流于京都的宋宣和內府所藏名琴的記述摘錄所錄30余琴，俱為唐琴。這雖不能證明北宋宣和內府藏琴中沒有唐前之器，但至少表明了兩個事實：’

一、宋人重視唐代古琴名器。

二、在宋代即使有晉代古琴傳世，但根本無法與唐琴抗敵。

由此可見，魏晉古琴蹤跡難尋并非始自今日，至少從宋元時代的名琴錄中已蹤跡杳然了。其實，并非只有晉琴此等命運，唐前之琴俱如此。

那么，是什么原因使唐前古琴未能如唐宋之器得以綿延傳世，卻在唐宋之際驟然從帝王貴胄文人雅士的懷抱中消失了呢?是什么原因是使唐代古琴，特別是雷、張、郭、沈所制之琴不但為后世所賞愛，就是在當時也被推為上品呢?

我想，更大的可能性是：唐以前琴與唐及唐以后的琴相比，琴制尚未成熟，當以雷、張、郭、沈等制琴巨匠的出現(xiàn)為標志的新一代七弦琴問世后，古琴的形制就逐漸地趨于穩(wěn)定成熟，形式更美觀，結構更合理，工藝更精良，聲音更理想。由此東漢至唐前的歷代古琴便在這一集大成者面前紛紛悄然隱退了。

下面我將頭腦中可以支持上述觀點的論據(jù)簡列為六點：

一、晉代稽康的四言詩中提到了彈琴時說：“手揮五弦”。以“五弦”代稱古琴，這早已屢見不鮮，不足為怪了。但是從南京西善橋南朝墓竹林七賢與榮啟期畫像中(插圖五)

（圖五、南京西善橋南朝墓竹林七賢畫像之中榮啟期畫像）

我們看到，榮啟期所用之琴恰好為五弦之琴，言與畫的這種對應性是否只是偶然呢?是否至少反應了在魏晉南北朝時期尚有五弦之琴呢?

當然，我們也看到了在北齊校書圖(插圖六)中之七弦琴的存在，但恰恰因為如此，我們是否可以將魏晉南北朝時期，五弦琴與七弦琴曾經(jīng)并存的現(xiàn)象視為在當時古琴形制尚未成熟的證據(jù)之一呢?

（圖四、南京西善橋南朝墓竹林七賢畫像之中嵇康彈琴像）

二、南京西善橋南朝墓竹林七賢畫像之五弦琴單邊有徽(插圖四、五)，而除圖四、五所顯示的單邊十三徽外，還有雙邊二十六徽的現(xiàn)象存在。黨世才先生收藏有蜀漢章武元年古琴的拓片一幅，上面即為二十六徽。這似乎也可視為古琴在魏晉南北朝時期尚未最后定制的證據(jù)之一。

（圖三、晉顧愷之斫琴試音圖）

三、晉顧愷之斫琴試音圖(插圖三)中之琴為右手撥弦，而南京西善橋南朝墓竹林七賢圖中嵇康、榮啟期所用之琴為左手彈奏，左右正好相反。這左彈式與右彈式古琴并存的現(xiàn)象，是否也可視為魏晉南北朝階段，古琴琴制未定的又一證據(jù)呢?

四、根據(jù)鄭先生的考證，現(xiàn)在存世的十六張?zhí)魄僦校胺耸搅鶑?，神農(nóng)式一張，鳳勢式三張，連珠式二張，師曠式三張，列子式一張，仲尼式一張(插圖十一)。

（圖十一、晚唐 云和琴）

而僅有的這張仲尼琴是一件晚唐之作，中唐盛唐琴中尚未見有仲尼式者?！爸倌帷笔焦徘俚某霈F(xiàn)，在我看來，標志著由盛唐開始的琴制的變革進入了收尾階段。仲尼式古琴的出現(xiàn)，從某種程度上可視為唐代琴制演變的最終的結果之一。晚唐之后，仲尼式逐漸地幾乎成為古琴的標準式樣，頗有一統(tǒng)天下的架勢。

如果我們以晚唐后出現(xiàn)的仲尼式古琴作為標準器比較，就可發(fā)現(xiàn)：唐以后的古琴多同時具備內收項腰、七弦、十三徽、右手彈奏、上寬下窄、長條形龍池鳳沼等特點。

（圖一、晉顧愷之斫琴圖-斫制琴面）

而圖一、圖三、圖四、圖五、圖六甚至包括四川綿陽東漢至唐俑在內的唐前古琴卻并不同時具備上述特點，而所有這些特點，正是從東漢至唐代分別先后出現(xiàn)，并被唐及后代古琴集為一身并固定下來的。而唐以后，當成熟的琴制大體固定下來后，圖一、三、四、五、六等式樣的古琴也基本消失了。

由東漢至五代，由四川綿陽東漢彈琴俑——南京西善橋南朝墓竹林七賢墓刻——唐李壽墓線刻伎樂坐部彈琴像——唐真子飛霜銅鏡彈琴刻飾像——唐《調琴茗圖》——五代周文矩《宮中圖》之琴阮合奏。順序配圖如下：

在這個過程中，盡管琴式發(fā)生諸多變化，然而演奏方式尚以斜坐于地琴身斜置腿上的演奏方式為主。然而到宋代，情形發(fā)生了變化，這個變化最早出現(xiàn)于宋趙佶《聽琴圖》中。

（宋 趙佶 聽琴圖）

在《聽琴圖》中，七弦琴平置于琴桌之上，彈琴者高坐桌邊，正面彈奏。這種演奏方式和格局的出現(xiàn)取代了五代以前那種斜坐于地斜置古琴的彈奏的方式。

（元、王振鵬 伯牙鼓琴圖）

很有意思的是，平坐低彈的演奏方式的出現(xiàn)，與晚唐仲尼式古琴的問世，可以說是接踵而至。琴制演變與彈奏方式演變這兩條軌跡在唐宋之際交匯并軌了。在這次并軌中，古琴完成了其發(fā)展史上的又一次質的飛躍，奠定了后世古琴藝術發(fā)展的基礎。

六、眾所周知，同一張好琴，年愈久則聲愈佳。因此，今人評琴，多以唐制為最佳。但令人費解的是：“唐賢所重惟張雷之琴。”(《琴苑要錄，碧落子斫琴記》)，唐朝人為何不符合一般規(guī)律，為何不重“漢琴”、“晉琴”，卻惟重同時代的張、雷之琴呢?重視賞愛同時代之名家巨匠所制之新琴遠勝于其它，這是唐代琴史上非常獨特的現(xiàn)象，甚至是空前絕后的。

唐人惟重張雷之琴，當然首先是表現(xiàn)了那個封建社會的鼎盛時代人們所具有的針對古人的強烈自信，而這種自信恰恰發(fā)生在一個歷來尊崇傳統(tǒng)，往往厚古薄今的民族身上，不是多少有些不正常嗎?試想，如果不是由于在實際操作中，古琴制作工藝確實發(fā)生了質的飛躍，從而與前代古琴相比，唐代古琴從根本上取得了絕對優(yōu)勢的話。唐朝人對唐琴所表現(xiàn)出來的獨一無二的果決的自信就實在太不可思議了。這也是解釋為什么在距唐代并不遙遠的北宋，其宣和內府搜盡天下名琴，所集多唐琴而少唐前之物的最合常理的答案。而且，歷史地客觀地思考，唐代琴制的質變也是唐代之所以會涌現(xiàn)出雷、張、郭、沈等一批制琴巨匠的現(xiàn)實前提，反過來也是這些制琴人世代努力的結果。離開這個前提雷、張、郭、沈所標志的制琴工藝的高峰的出現(xiàn)當真就是“橫空出世”“從天而降”，讓人莫名所以了。

綜上所述，我認為，也許上述六點中之任何單獨一點都不足以證明此信的觀點，但是，這六點匯到一起古琴琴制在唐宋之際發(fā)生了一次變革的結論就顯得呼之欲出了。雖然它還需要更多的實物及資料來證明。

簡言之，我基本上持這樣一種看法：無論東漢之前琴的形態(tài)是怎樣的，但就我們現(xiàn)在所掌握的資料來看，從東漢至唐前，經(jīng)過一個漫長的漸進過程之后，從唐代開始，琴制有了一個大的進步性的變化，這個變革始自唐而完成于北宋，變革的結果一直保持到今天。

絕非巧合，古琴文字譜向減字譜的過渡，恰恰也是在唐宋之際完成的。綜合來看，古琴藝術的全面成熟期在唐宋之間這個說法，應當是不錯的。單就琴制而言，唐代古琴很可能就是綿延到今天的成熟意義上的古琴家族第一代。引伸開來，琴的歷史大約有幾千年，而今天一般意義上的形制成熟的古琴的歷史大約只有一千三百年的歷史。

文二：

漫談有關琴史的幾個問題

與津門琴友商榷

去歲秋得《春陽琴刊》第二期，讀津門琴友以《對古琴定型期的一種假設》為題，論述古琴藝術的全面成熟期在唐宋之間，最后提出結論說：“引伸開來，琴的歷史大約有幾千年，而今天一般意義上的形制成熟的古琴的歷史大約只有一千三百年的歷史?！睂Υ思捌湔摀?jù)聯(lián)想頗多，信筆寫來，略抒己見，聊作引玉之磚而已。

我國是一個歷史悠久的文明古國，有數(shù)千年的歷史，前賢留下來的豐富的史料傳記文獻是后世藉以了解古代種種事物發(fā)展的根據(jù)，古琴當然在內。三皇五帝、夏商周、秦漢魏晉南北朝各時代制作的一切器物，沒有一件是代代相傳被保存下來的。今天所見到的原始社會之石器、陶器，商周的青銅器以及秦漢魏晉的文物，都是歷代的出土物或當今考古發(fā)掘得來的。可以說，現(xiàn)在見到的上述各時代的種種文物是古人在迷信思想指導下實行厚葬制留下來的。

古代的宗廟重器都不能被一代代地繼承流傳下來，古代的琴沒有能流傳下來，自然也不足為怪了。古代的一切器物皆未能代代相承地流傳下來，獨“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司馬相如的“綠綺”，蔡邕的“焦尾”，孫登、王徽之的琴卻流傳至今，豈不是天大的怪事！不過，雖然這些歷史上的琴沒有流傳下來，而歷史文獻記述卻是不能輕易否定的，因為今天還沒有否定它的根據(jù)，只有待大量的考古發(fā)掘品出世才可以進行論證，如果還沒有證據(jù)就加以否定，恐怕就太輕率了。

古器不能代代相承保存至今之由

天災人禍是古器物不能代代相傳保存至今的主要原因，保存不善而逐漸損壞以致毀滅也是一個原因。當秦始皇滅六國統(tǒng)一天下之后，曾經(jīng)收天下之兵器聚之咸陽，改鑄為十二個金人，戰(zhàn)國時期的兵器全被毀滅了。項羽入咸陽，一把火將一座阿房宮燒成焦土，其中燕趙之收藏，韓魏之經(jīng)營，齊楚之精英，也一齊被毀滅了。從唐張彥遠的《歷代名畫記》中可以知道古代名畫歷次被毀滅的驚人數(shù)量，可以知道今天被保存下來的古畫是如何的幸運了。從文獻記述來看，宋宣和百琴堂中的名琴隨著北宋的覆亡被金人悉數(shù)運至北方后分散了，今天能存世者已經(jīng)是稀如星鳳。清宮當年所收歷代名琴曾藏于圓明園之中，約百數(shù)十張，遭英法聯(lián)軍的野蠻搶掠焚燒，使一座名園竟成為今天這種只堪憑吊一片荒蕪的敗址頹垣，雍正、乾隆兩朝送進去的無數(shù)歷代珍玩名琴不是也都化為烏有了嗎！由于動亂而毀壞文物古琴之事古之例是可以枚舉的。

琴與書畫孰易保存的問題

講書畫與琴孰易保存的問題，首先要看二者的流傳情況。古代一個收藏家收藏書畫可以多達百數(shù)十件，甚至數(shù)百件，而藏琴家的收藏多達一百張的僅一兩家。這種差異的原因，首先是兩者傳世的數(shù)量不同，琴歷來就少于書畫。再則書畫確實比琴容易收藏，書畫被裱成卷軸冊后可包裹起來裝箱密封，這樣處理可以長久保存而不毀壞，而琴只能是盛入囊中，懸于壁間，琴少可以入匣，琴多尚不能一一加套。書畫年久，即使發(fā)生裱工脫漿也不影響其文物價值，經(jīng)高手重裝，可以絲毫無損原貌，依然是一件珍寶。而古琴要作到永遠保持原狀卻非常之難，因為年久斷紋加劇會逐漸發(fā)生漆胎脫落，一旦大面積的漆胎脫落了，經(jīng)劣工重修，往往會失去原貌，就影響到古琴的價值，如果漆脫散開則會被人拋棄。古琴家彭祉卿的叔祖彭湘峰，將珍藏的唐李勉造的“韻磬”攜歸湖南后，山洪暴發(fā)，廬舍被淹，“韻磬”散成數(shù)片后就被拋棄的事實足以說明古琴是不易保存的。其三，繪畫法書屬于藝術品，琴是樂器，屬于工藝品，藝術品歷來被上層人士所重視故得到加意保護，而琴只是音樂家重視之物，由于聲音變化壞了，或者離開了音樂家后，它就不再被重視而可能輕易地被毀棄。古人對藝術品的重視，不僅張彥遠的《歷代名畫記》可以說明，就以最喜愛古琴的宋徽宗來說亦是如此。他曾編《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和鼎彝譜》留傳至今。雖有“百琴堂”之設，集中了天下名琴，卻沒有編一部《宣和琴譜》出來，也反映出他對琴的重視程度是不及書畫鼎彝的。所以人們沒有可能了解百琴堂藏琴的面貌，給今天研究琴史留下了無法彌補的缺陷。與此相反，書畫由于得到上層人士的極端重視，故留下了許多著錄書籍可供今人研究。其四，兩者的經(jīng)濟價值也不同，宋元書畫比宋元的琴貴得多，歷史上形成的這種狀況一直相沿至今。所以一件宋人的畫卷要值今天的一千幾百萬元，而一張宋宣和御制的琴，或北宋崇寧馬希仁制的琴，哪一張能值這么多錢？兩個加在一起也難達到這個數(shù)字。假如一卷宋畫和一張宋琴同在一人手中，一旦遇到萬分緊急而不能兼收并蓄的情況，不妨設身處地地想想，將如何來作取舍的抉擇。這些就是古琴比書畫不易保存的直接和間接原因。琴確是不易保存，周密書中記的三十余張名琴今天還能看到幾張？這也證明古琴之不易保存。物以罕而見珍，難怪琴價日高了。

如何看待繪畫雕塑中琴的圖像

在傳世的紙絹本繪畫與出土的古代墓室壁畫及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴圖形，這種圖形的準確程度通常和作者對琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所繪的琴的圖像就準確，不甚了了的作者所創(chuàng)作的圖形就一定會走形。如《斫琴圖》上的琴就畫得比較正確，正在試音的琴有項無腰，而正在斫制中的琴則是一張無項無腰的琴，其琴面上的足池位置，背板上兩個音孔的大小距離都與實際相合。試音的琴還沒有最后完成，待安上徽后還須上最后一道光漆，所以琴面上沒有畫徽。盡管如此，這張琴的琴身還是畫彎了，應該是表現(xiàn)四徽以上低頭的位置沒有畫好，或許是宋人臨摹時有點畫走形了，琴面不該是彎的，這是常識所及可以判斷出來的。但如果根據(jù)這張圖就斷定晉琴是無徽的、彎的，那就錯了。唐墓壁畫中伎樂人彈的琴、抱的琴，其尺寸比例都不準確，絕不能因此認為唐人彈的琴就是那樣的厚，那樣的小，這也是常識所及的。

南京西善橋六朝墓畫像磚上有嵇康與榮啟期彈琴的圖像，嵇康所彈的琴就不清楚，當年沈從文先生編《歷代服飾》一書時，就因為原拓本不清楚所以請人作了摹本來用。我和從文先生相處多年，深知他治學的謹嚴態(tài)度，所以寫琴論時就采用了他的資料。如今從摹本上看，榮啟期的琴弦多于嵇康之琴弦，前者數(shù)去約有五六條，而后者若兩三條。如果以圖上之弦作為論據(jù)，榮啟期是手揮五弦，嵇康又是在手揮幾弦？絕不能據(jù)此認定晉琴是五弦與二三弦并用的。不錯，打開《宋史·樂志》可以找到北宋魏漢津造大晟樂要用九等琴，是從一弦琴到九弦琴并用，一齊演奏的記載。且聞吳景略先生曾經(jīng)收藏過一張五弦琴，后來他更換了承露，把它改成七弦琴了?？梢娢逑仪俸髞泶_是存在過，但在古琴音樂中，在音樂史中，魏漢津搞的玩意兒只能看作是發(fā)展著的古琴音樂長河中偶然出現(xiàn)的一個小小浪花，不能認為北宋時古琴音樂是七弦五弦并存，更不宜憑不清楚的圖像懷疑六朝琴制是否成熟的問題。須知彈琴圖像中的琴弦是不能一一表現(xiàn)出來的，這是視覺的角度所決定的，所以宋徽宗趙佶這個彈琴的行家里手在畫《聽琴圖》時，也不能把七條弦一一畫出來。因此，對壁畫中的琴只能取其大略的形態(tài)，其弦之多少是不足為據(jù)的。

如何對待有二十六徽琴的圖像

古琴上于什么時代出現(xiàn)“徽”，學術界有過爭議，香港的饒宗頤先生，北京的許健、吳釗等諸先生都發(fā)表過專論。在西漢枚乘寫的《七發(fā)》中，講到琴時有“九寡之珥以為”之句，是西漢有徽之證；在晉嵇康的《琴賦》中，有“弦以園客之絲，徽為鐘山之玉”及“弦長故徽鳴”之句，是晉代有徽之證。今南朝墓室畫像磚彈琴圖的琴上有徽，從古琴發(fā)展的觀點來看，十三粒圓徽的出現(xiàn)無疑要早于晉代，因為古琴的旋宮轉調如果沒有十三個徽是很難解決的。當然不排除古代樂師具有異常敏銳的耳音，僅憑聽覺便可以準確地找到各個音階的可能，但對于常人來說就困難了。非常人所及，琴就不能發(fā)展普及，所以晉以前有徽之說是令人信服的。

如今據(jù)西善橋南朝墓畫像拓本之琴提出其琴面左右各有十三徽、共二十六徽的說法，且據(jù)甘肅靖遠縣古琴家黨世才先生所藏刻有“章武元年”四字的殘琴拓本上，于弦位左右各列琴徽一排的圖形，遂提出在魏晉南北朝時期古琴尚未定制的論點，恐怕也是值得推敲的。因為南京西善橋南朝大墓畫像是1960年4月出土的，其后于1968年8月在江蘇丹陽胡橋公社吳家村的南朝大墓也出現(xiàn)了同樣題材、同樣畫稿的一幅畫像，同年9月又在建山公社金家村的南朝大墓出土了同樣的第三幅畫像。在后兩幅畫像中，嵇康、榮啟期的琴上的確沒有兩排琴徽二十六枚的情況，于此可以證明西善橋畫像拓本中嵇康身上的圓點不是琴徽，當年為沈從文先生臨摹拓本圖像的畫手沒有在嵇康所彈琴上畫圓點是完全正確的。而且嵇康像是正在手揮琴弦，琴平放膝上，即使其內側有一排徽也無法畫出來，七條弦都不能一一表現(xiàn)出來，弦內之徽就更畫不出來了。這是拓本有誤而造成的錯覺。

至于琴家黨世才先生所藏的殘琴拓本，似乎是與唐段成式《酉陽雜俎》中所記咸陽宮中六尺長、安十三弦二十六徽的“璠玙之樂”琴相似，但仔細對照分析，拓本的兩行徽之間好象容納不下十三條弦，而且兩側各十三?；盏亩赵谇贅贩矫媾c十三徽沒有區(qū)別，究竟有什么作用？從拓本的形象看，它與曾侯乙墓、軑侯墓所出的琴及四川綿陽出土的漢陶俑的琴均無相似之處。其“章武元年”四字是楷書，而且刻在琴面之上，年款位置不合常規(guī)，而書體又非八分。有無原石，何地出土，均不了然。對于這樣一件拓片雖不能肯定它是偽品，但總是一件存疑之物，存疑的孤證是不宜作為論據(jù)的。

在上述南京與江蘇丹陽南朝墓出土的畫像磚竹林七賢圖中，嵇康與榮啟期的彈琴像都把琴畫顛倒了，畫成左手彈撥，右手按弦。非但此也，河南鄧縣出土的北朝彩色畫像磚中有“商山四皓”像，一個彈琴像也是把琴弄反了。這些畫像都有出土地點，而且不是孤證，能不能據(jù)此證明南北朝時期人們彈琴就是左手彈弦，右手循弦上下的呢？這樣設想顯然是不能成立的。因為顧愷之《斫琴圖》上的試音者是用右手彈撥的，上述竹林七賢圖上嵇康之旁的阮咸正在彈阮，也是左手按弦，右手彈撥。阮、琴都是弦樂器，彈琴時卻改變了兩只手的動作，這無疑是不可能的。在漢俑及唐代出土的與傳世的圖畫中，彈琴像都是左手按弦，右手彈撥，足以證明彈琴的方式未曾有左右手和琴弄顛倒之事。

上述圖像把彈琴手法弄顛倒的原因并不是雕刻中將畫稿弄反的緣故，當然翻轉過來看一切都對了，其所以弄成如此悖謬的狀態(tài)是由于畫像的作者對古琴不熟悉，對彈琴不甚了解的結果。正像《歷代名畫記》卷二中李嗣真論畫時所說：“地處平原，闕江南之勝，跡參戎馬，乏簪裾之儀，此是其所未習，非其所不至”。彈琴圖像中將琴放顛倒之事在清代、近代圖畫中也能看到，發(fā)生這種現(xiàn)象說明古琴音樂只在一定的階層中發(fā)展欣賞，沒有普及到畫像作者的層次。白居易在《琵琶行》中說：“潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲?！薄柏M無山歌與村笛，嘔啞啁哳難為聽”。唐代的音樂藝術非常發(fā)達，而在九江郡所屬地區(qū)居然聽不到絲竹之聲，則古琴自然不為這類地區(qū)人士所了解，制作彈琴圖像出現(xiàn)錯誤也就在所難免了。

在傳世古琴中目前可以認定為唐代之作的共有十八張，其中伏羲式六張、神農(nóng)式一張、鳳勢式四張、連珠式三張、師曠式二張、子期式一張、仲尼式一張。在這些唐琴中屬于晚唐的制作有九張，計伏羲式一張、鳳勢式二張、連珠式三張、師曠式一張、子期式一張、仲尼式一張。這九張琴的樣式都是前人創(chuàng)造的，最晚的是隋逸士李疑作的連珠式琴。其它圖像資料中的唐琴與古代琴式相對照也都是古人的樣式，真正屬于晚唐人創(chuàng)造的新樣式只有一張，那就是柳宗元的“霹靂”式。從以上已經(jīng)知道的這些資料論唐代琴制的演變，無疑論據(jù)是不足的。如果要找唐代琴制演變的最終的結果之一，應該是柳宗元的“霹靂”才對，因為它是前所未有的。而仲尼式琴在晚唐的出現(xiàn)只能是思想演變的最終結果之一。

我在1990年寫《對兩張“晉琴”的初步研究》一文時曾指出：“中唐盛唐中尚未見有仲尼式者”，接著寫了一點聯(lián)想說：“根據(jù)上述文物資料與傳世最古的琴來看，由東漢到中唐的八百年間，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到晚唐，孔夫子又被儒家作為道統(tǒng)的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐漸時興起來，兩宋更大為流行，出現(xiàn)了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴則日益少見了。這個特點，也是宋代以來的圖像資料與傳世古琴所證實的?！苯裉熘匦麓@段話，仍然覺得把晚唐制作的仲尼式琴與晚唐尊孔思想聯(lián)系起來分析的思路是沒有錯的，這里并未涉及仲尼式琴的產(chǎn)生問題。

如“以晚唐后出現(xiàn)的仲尼式古琴作為標準器比較，就可發(fā)現(xiàn)：唐以后的古琴多同時具備內收項腰、七弦、十三徽、右手彈奏、上寬下窄、長條形龍池鳳沼等特點”的論點也不甚妥善。因為這些特點在唐以前已具備，即以江蘇三座南朝墓所繪竹林七賢畫像磚上的琴來說，大約有三種樣式，一個有項無腰；一個有項、近尾際有凸出的半月形；而吳家村的畫像上榮啟期彈的琴則有內收的項和腰。宋摹晉顧愷之《斫琴圖》上就有長方形龍池鳳沼；盛唐雷威制的“春雷”琴、晚唐雷氏制的“飛泉”琴也都有內收項腰和長條形的池沼，這兩張琴都不晚于晚唐的仲尼式琴。至于琴上的徽弦問題，從枚乘的《七發(fā)》、嵇康的《琴賦》中皆可以知道晉以前就有十三徽之設。如果問兩篇文章中只是講到了徽，何以知其為十三徽？因為這是由琴的旋宮轉調所決定的，琴律就是鐘律，這個問題在1981年湖北隨縣曾侯乙墓編鐘出土后就被專家認定了。關于七弦問題，文獻中有文武各增一弦之說，是否果為周文王、武王各增一弦，沒有直接的證據(jù)，但從轉調的需要來看也不會晚于戰(zhàn)國。在嵇康的詩集《嵇中散集·酒會》一詩中，有“但當體七弦，寄心在知己”之句?？梢娖呦抑O由來已久。至于右手彈奏，應該說是自古如是，東漢之彈琴俑、唐“真子飛霜鏡”上的彈琴圖像皆可為證。江蘇三座大墓畫像磚之竹林七賢圖中嵇康、榮啟期像反彈古琴及河南鄧縣商山四皓圖畫像反彈古琴的乖謬現(xiàn)象是圖像稿本畫錯的緣故。所謂唐以后古琴同時具備的特點，事實上是唐代及其以前的古琴都已具備了的。

如何理解《琴苑要錄·碧落子斫琴記》中的這句話，結合文獻、實物來看，唐賢所重不盡是惟張雷之琴。唐人對古琴的要求并不都是一致的。從王維的《竹里館》詩來看，他是用琴來進行自我修養(yǎng)；李白的《聽蜀僧濬彈琴》詩，表達了蜀僧所追求的古趣；劉長卿的《彈琴》詩，說明當時人多不愛古調了；李頎的《聽董大彈胡茄、兼寄語弄房給事》詩，甚稱董庭蘭的古調新聲，盛贊董大將胡笳十八拍演奏得如此出神入化。從這四首詩中就可以看出唐人對古琴的需求是不會一致的?！蛾愖厩贂氛f：“襄陽有馮昭，亦工斫制，鬻之不售，蟲朽朱絲，節(jié)使太保盧鉤聞之見重，受之一張并贈詩曰：'世上鳴琴盡不彈，馮昭價賤賣猶難?？蓱z一片蒲葵扇，今日何人是謝安?！癄柡篑T氏之門求請甚眾?！边@也說明唐人對琴的需求并不一致?！稏|坡志林》說：“唐雷氏琴，自開元至開成間世有人，然其子孫漸志于利，追世好而失家法，故以最古者為佳，非貴遠而賤近也”。這說明由盛唐至晚唐，社會上對琴音的需求有了變化，雷氏后代為了適應需要而改變了雷氏家傳的斫琴法，可見盛唐雷氏的琴到晚唐已經(jīng)不是盡人皆重的琴了?！肚僭芬洝芬粫鵀樗稳酥鳎稳藢埨字僖桓判蕾p，而以最古者為佳。從以上文獻中可以證明惟張雷之琴是重的人是唐賢，甚至是唐賢中的部分人士，而不能理解為所有的唐朝人。所以把這句話作為唐朝人對唐琴所表現(xiàn)出來的獨一無二的果決自信看待就很值得推敲了?！疤瀑t”乃唐人中位居少數(shù)的古琴家，而且只能是古琴家中的一部分“古調須自愛”之士。

從上述文獻中可以看出這樣一個問題，即古琴這種弦樂器在唐代是隨著演奏家的需要而促使斫琴家不斷改進其斫制方法，以提高或改進音量與音色。從嵇康《琴賦》中知道晉琴很講究裝飾，故有“華繪雕琢，布藻垂文”，“龍鳳之象，古人之形”的字句；對于琴音，只要求清越響亮，故有“新聲憀亮……英聲發(fā)越”之句。到唐代對琴的要求就不同了，首先時興用沒有文飾的素琴。對于音響效果，單純強調清亮的聲音已經(jīng)不能滿足董庭蘭之流的演奏家所需要，故才有“雷琴重實，聲溫勁而雄；張琴堅清，聲激越而潤”的良材出現(xiàn)。這種聲音的琴無疑比晉琴的聲音是有所發(fā)展的。及至晚唐，鼓琴家對琴的音響效果又產(chǎn)生了不同的要求，所以雷氏后人為贏利而改變了家傳的斫琴法。這個分析倘若與實際相符合，則唐人不重視漢琴、晉琴就可以理解了。再者，唐人好古恐怕是始自晚唐，韓文公文起八代之衰之時正是仲尼式琴再現(xiàn)于世的時候。

提出古琴藝術全面成熟期在唐宋之間的根據(jù)似乎有兩個：一是晚唐的仲尼式琴，一是唐代出現(xiàn)的簡字譜。以此認定古琴藝術的成熟期恐怕沒有把握住問題的要點。論據(jù)不當，論點自然就不準確了。

就古琴的形制來說，其成熟期的標志不在于某種式樣的出現(xiàn)，而在于構成樂器功能的條件臻于完備的時候。當古琴由一定寬度的兩塊長形梧桐木板經(jīng)過挖斫加工合成一體，成為一端寬，一端稍窄，弧面平底，上有岳山龍齦，下有軫足池沼，經(jīng)過髹漆，設七弦十三徽，這時候它的長度約 一米二十二厘米左右，寬度由二十漸收至十五厘米左右，能發(fā)出宏大而中和之音的音箱形成了，弧面使琴弦突出便于按彈，平底使其穩(wěn)定。頭寬設岳山，使弦距加寬增高，便于彈出響亮的聲音；窄尾安龍齦，使弦距小而近面，便于過弦吟猱。池沼賴以傳播余音，雙足賴以系弦和穩(wěn)定，軫賴以調弦，髹漆使其光滑堅固，七弦十三徽具備了五音十二律旋宮轉調的條件。至此，古琴的樂器功能完備了，古琴的基本形制也形成了。綜觀傳世唐代古琴和唐以前古琴的圖像與文獻記述，可以知道唐以前的古琴都沒有離開上述的基本形制，其不同僅有五弦與七弦之別。古琴雖有數(shù)十種式樣，而基本形態(tài)卻始終沒有脫離上述條件，毫無疑問，當上述條件完備之時，就是古琴成熟之日。古人所作的各種式樣的琴是藝術創(chuàng)造中不斷出新的問題；名斫琴家的不斷出現(xiàn)是古琴藝術不斷發(fā)展的問題。琴制成熟問題大體如此。

關于古琴藝術的成熟時間，不在于記譜繁簡的問題，因為決定琴曲藝術水平的基礎在于音調音律的處理，節(jié)拍強弱的安排，兩手指法的運用，這是構成琴曲的基礎。譜的完成總在音樂之后，琴師授琴也并不用譜，可見由曹柔的簡字譜代替了唐人以前的文字譜并不能作為古琴藝術成熟的表現(xiàn)。董庭蘭彈的胡笳十八拍肯定不是從簡字譜上打下來的，他卻彈得象李頎詩中所描寫的那般出神入化，豈不是恰好證明文姬夫人所記的琴譜是非常成熟的嗎？記譜的改變可以促進琴譜的匯集和流傳，更便于古琴演奏家按譜求聲，倘若因之說唐以前古琴文字譜是古琴藝術不成熟的表現(xiàn)，顯然是錯了。

結 語

古琴有著悠久的歷史，這是毋庸置疑的。孔子刪定的西周民歌集《詩經(jīng)》中的“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音?！庇浭隽饲倥c鐘磬笙瑟的合奏，可見當時古琴藝術水平之高。戰(zhàn)國時期，楚襄王和宋玉交談，宋玉為了說明“曲高和寡”的問題，列舉出由于演奏“陽阿薤露、陽春、白雪”等曲，隨同歌唱的人民大眾越來越少，及至“引商刻羽，雜以流征”，能聽懂跟著唱的只剩幾個人了。宋玉舉的曲目是當時能唱的琴曲，據(jù)許健先生考證，陽春白雪到唐代還有人配歌演唱。這證明兩曲在當時已經(jīng)很成熟，到東漢末蔡文姬的胡笳十八拍出來，更證明古琴藝術早已經(jīng)是完全成熟的了。

《故宮博物院院刊》 1998年2期

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