結(jié)字本于用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結(jié)字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運(yùn)山陰矯變之勢(shì)，則不成字矣。爛漫、凋疏，見(jiàn)于章法而源于筆法。

因此，我們分析《張好好詩(shī)》書(shū)法之奇，應(yīng)從其筆法說(shuō)起。

首先明確，宗法二王是唐代主流，杜牧用筆也是以二王一脈為宗的。比如：帖中“高、殊、云、前”等字，可以明顯看到右軍圣教序的影子。關(guān)于此類(lèi)問(wèn)題早有定論，并非本文研究重點(diǎn)，自不必贅述。

杜牧同時(shí)傳承著六朝筆法：杜牧之《張好好詩(shī)》“大有六朝風(fēng)韻”者，蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。“中截豐實(shí)”這一點(diǎn)，即使不借助歷代書(shū)評(píng)，以我們自己的眼睛也是可以觀察到的。如：“水、牧、低、絃、吳”等字，處處可見(jiàn)其“中實(shí)”的用筆，豐厚而古雅。

明確了這一點(diǎn)，知道杜牧“正”的一面，下面我們將重點(diǎn)關(guān)注其“奇”。

提按的夸張表現(xiàn)

提與按，是書(shū)法表現(xiàn)的重要手段，決定著作品的感染力。提則筆畫(huà)清新靈動(dòng)，按則筆畫(huà)質(zhì)重渾厚。這種書(shū)法中無(wú)處不在的矛盾關(guān)系，代表著最質(zhì)樸的自然規(guī)律。

沈尹默先生則將用筆的提按形象地比喻為人走路，抬腳落腳，反復(fù)進(jìn)行。書(shū)法作品中，因提按形成的或質(zhì)重、或清逸的不同線質(zhì)，給觀者以不同心理影響，激發(fā)觀者的豐富想象。

如果再配合剛與柔、沉與浮、潤(rùn)與枯等不同線質(zhì)的運(yùn)用，則表現(xiàn)力無(wú)窮，可以充分發(fā)揮書(shū)者的聰明才智。這些技法的運(yùn)用水平，成為對(duì)書(shū)家氣質(zhì)及至人格的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而書(shū)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)不同，氣質(zhì)類(lèi)型不同，往往在線質(zhì)上體現(xiàn)不同的風(fēng)格特點(diǎn)。正如劉熙載在《書(shū)概》中所言：“書(shū)者,如也;如其學(xué),如其才,如其志,總之曰如其人而已。”

《張好好詩(shī)》墨跡筆畫(huà)粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈，提按動(dòng)作夸張，瞬間完成動(dòng)作轉(zhuǎn)換。讓我們充分見(jiàn)識(shí)了杜牧精湛的控筆能力。質(zhì)重沉厚與輕靈飄逸在杜牧筆下同出，“大珠小珠落玉盤(pán)”，平添新奇。

杜牧將這種強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系應(yīng)用在一個(gè)字間，或者相鄰的前后字間。將兩種審美情趣集于一件作品之中，卻沒(méi)有突兀的感覺(jué)，這不但需要超強(qiáng)的把控能力，更需要智慧。下圖“贈(zèng)、梳、漸”等字，均為先按后提。由尖入筆后先重按下去，筆畫(huà)渾圓厚重，確立沉穩(wěn)凝重的基調(diào)。

隨著書(shū)寫(xiě)，漸行漸提，至右部結(jié)尾部分已提至筆尖運(yùn)行，精巧飛動(dòng)。正是“大膽落墨,小心收拾”。

“水”字并非左右強(qiáng)弱對(duì)比，但同樣是先按后提，并在運(yùn)筆使轉(zhuǎn)過(guò)程中完成了幾次提按的變化。

“凋”字則相反，輕入筆，漸漸加重，并保持后半部分實(shí)按為主。

杜牧墨跡中還有許多更加復(fù)雜的提按關(guān)系，但基本都遵循“漸變”原則，將強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系諧調(diào)起來(lái)。

“游東”一組，“游”字提筆運(yùn)行，以細(xì)勁的點(diǎn)畫(huà)為主，尤其走之底，屈曲婉轉(zhuǎn)，靈秀精美；

“東”字重按行筆，筆畫(huà)厚重茂密、生澀樸實(shí)。兩字何以統(tǒng)一？若在“游”字正中畫(huà)一豎線，發(fā)現(xiàn)左邊輕盈纖細(xì)，右部轉(zhuǎn)為厚重。于是雖有走之相隔，右部的厚重與其下邊“東”字的氣息也可以相接，使行氣連貫起來(lái)。

“雙鬟”一組，“雙”字輕入筆，隨即重按而行直至結(jié)束。“鬟”字則以極輕起筆開(kāi)始，并保持提筆輕靈至終。二字一按一提，對(duì)比強(qiáng)烈。

“水聲、孤?tīng)枴币唤M，左右相鄰的四字提按對(duì)比明顯。右列二字以“提筆”為主，尤其“聲”筆畫(huà)秀逸灑脫，清新而靈動(dòng)。左列則按筆進(jìn)行，筆畫(huà)樸厚凝重。尤其“孤”字澀行，兼以破筆寫(xiě)出蒼茫。

“爾”字新蘸墨，繼續(xù)按筆書(shū)寫(xiě)，且筆筆圓潤(rùn)，以“中實(shí)”的典型筆法表現(xiàn)，氣息端莊而溫潤(rùn)。

徐與疾的強(qiáng)烈對(duì)比

以徐疾來(lái)談書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏，意在從動(dòng)態(tài)角度分析作者的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)我們提筆臨寫(xiě)杜詩(shī)卷，亦或面對(duì)墨跡細(xì)心品讀，嘗試著重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，似乎體會(huì)到作者“意在筆先”的主動(dòng)意識(shí)。

行書(shū)之所以成為最流行的書(shū)體，與其抒情性是密不可分的。創(chuàng)作過(guò)程中，或動(dòng)或靜、或快或慢、張弛有度，正如孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中的精彩描述：“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”。

這樣的節(jié)奏，如音樂(lè)、如舞蹈般豐富細(xì)膩，足以從心所欲地表達(dá)情緒，達(dá)到抒情目的。這是行書(shū)表現(xiàn)的生命，也是創(chuàng)作的樂(lè)趣。《張好好詩(shī)》墨跡中的這種節(jié)奏首先表現(xiàn)在字與字之間。

如“歲公鎮(zhèn)”一組：“歲”字沉著穩(wěn)健，一筆一畫(huà)徐徐展開(kāi)；“公”字漸漸加速，至“鎮(zhèn)”字則用筆靈活飛動(dòng)，搖曳生姿。這是一個(gè)從徐到疾的加速過(guò)程，更是一個(gè)情緒的發(fā)展過(guò)程。

帖中許多字的書(shū)寫(xiě)都是求穩(wěn)的，如“年、十、城、每、東”等字，平靜莊重如楷書(shū)。又如“藉、于、有、之、沙”靈動(dòng)多姿，或筆尖跳躍，靈巧如山中矯兔；或痛快疾馳如渴驥奔泉，勢(shì)不可當(dāng)。

方與圓的大膽運(yùn)用

方折與圓轉(zhuǎn)的應(yīng)用是如今書(shū)家創(chuàng)作常用的技法，以此作為提升作品視覺(jué)沖擊力的基本手段。其實(shí)通過(guò)觀察不難發(fā)現(xiàn)，魏晉書(shū)法是以方筆為主的。即使如獻(xiàn)之書(shū)中的圓筆也是隨書(shū)寫(xiě)筆勢(shì)，方圓兼用，將轉(zhuǎn)折點(diǎn)交待清楚，不會(huì)隨意為之。

遇到字本身折角處，則圓中帶方，筆意明確，不會(huì)違背字的楷法。及至唐代顏真卿，其行書(shū)中圓筆是較多的，但是其圓筆往往用在直畫(huà)行筆過(guò)程之中，而并非將方筆完全變圓。

顏魯公行筆到折處，必明確強(qiáng)調(diào)出折筆調(diào)鋒之意，筆法含蓄而厚重。同為唐代詩(shī)人，以浪漫和豪放著稱(chēng)的李白，其《上陽(yáng)臺(tái)》帖中對(duì)方與圓的筆法運(yùn)用并不豐富。在所有轉(zhuǎn)折處皆作方筆處理，而且表現(xiàn)得一絲不茍。

杜牧則不拘于楷法的嚴(yán)謹(jǐn)與否，而將方筆與圓筆法作為主觀表現(xiàn)，并對(duì)此夸張強(qiáng)調(diào)。作為詩(shī)人的杜牧，其想象力得到充分表現(xiàn)。

以橫折為例：王右軍《蘭亭集序》中“固”字橫折平正嚴(yán)謹(jǐn)，幾近楷書(shū)之正。顏魯公《祭侄文稿》中“圖”字橫折抒情奔放，折處提筆圓轉(zhuǎn)而下，但仍保持外圓內(nèi)方之態(tài)。孫虔禮《書(shū)譜》中“因”字草書(shū)，豎畫(huà)外展下部圓向內(nèi)收，但橫折處中規(guī)中矩，筆意明確。

以上各家雖寫(xiě)法各異，但始終保留折畫(huà)的基本特征，獨(dú)杜牧突破這些規(guī)范，呈現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格。《張好好詩(shī)》卷中“圓”字橫折部分寫(xiě)作圓轉(zhuǎn)，完全沒(méi)有方折之意，其內(nèi)部“員”則寫(xiě)得端正平穩(wěn)，撇折與小橫折法度謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不茍。

由此可見(jiàn)，杜牧完全有能力完成“大唐氣象”的規(guī)范點(diǎn)畫(huà)。他對(duì)橫折筆畫(huà)的的沉肩頓筆和圓轉(zhuǎn)方式的強(qiáng)調(diào)，都是有意而為之，是在將方與圓這一對(duì)關(guān)系夸張到極致。如“為”字，下表中可見(jiàn)杜以前各家皆以方筆為主，在最大一筆折鉤處輔之以圓轉(zhuǎn)筆法，感覺(jué)既勁健挺拔又圓潤(rùn)自然，幾近完美。

杜書(shū)則以圓筆為主，連續(xù)回環(huán)翻轉(zhuǎn)。個(gè)人風(fēng)格顯著，讓人一見(jiàn)便識(shí)，過(guò)目不忘。

又如“鳳”字橫斜鉤一畫(huà)，與“圓”有異曲同工之妙。橫折部分寫(xiě)作圓筆，只在下行過(guò)程中略有下按頓筆動(dòng)作，到出鉤處完全寫(xiě)作圓形。框內(nèi)“鳥(niǎo)”字則將折畫(huà)寫(xiě)得方折之意明確。

加之“鳥(niǎo)”字下部折畫(huà)的提筆處理，使此字三處折畫(huà)，筆法截然不同，形態(tài)各異，令人稱(chēng)絕。

對(duì)比表中王羲之“風(fēng)”字，可見(jiàn)其折畫(huà)骨架瘦硬有力，筆法準(zhǔn)確到位，鉤畫(huà)豐滿(mǎn)有力，皆作方筆。

孫過(guò)庭“風(fēng)”字，橫折處筆法簡(jiǎn)捷，但方折筆法準(zhǔn)確規(guī)范。雖在斜鉤處有圓轉(zhuǎn)筆法，亦是方中帶圓，有明確的折點(diǎn)，呈外圓內(nèi)方之態(tài)。這些細(xì)節(jié)均與杜牧完全不同。

杜牧不愧為書(shū)中高手，以其詩(shī)人的才思，奇妙的想象，嫻熟的技法，駕馭這些復(fù)雜的藝術(shù)對(duì)比關(guān)系游刃有余。不為唐人法度所禁錮，專(zhuān)心于藝術(shù)形式的表現(xiàn)，想必這是詩(shī)人浪溫氣質(zhì)所在。

特有的用筆習(xí)慣

1.沉肩

初見(jiàn)《張好好詩(shī)》墨跡者，多半會(huì)對(duì)其橫折處的“沉肩”留下深刻的記憶。如下圖“見(jiàn)、凋、章、相”等字的折就很有獨(dú)特的辨識(shí)度，其嚴(yán)重下移的沉肩，有的甚至已寫(xiě)到了豎的中部，讓人很容易聯(lián)想到魏碑的橫折。

雖然不能僅此一點(diǎn)就推斷杜牧是繼承了魏碑的用筆，但是如果從杜牧沿傳六朝筆法的角度類(lèi)推，杜牧關(guān)注和喜愛(ài)魏碑也是合理的。對(duì)此，我的一家之見(jiàn)是：杜牧用筆以二王為宗，遵大唐規(guī)范，存六朝筆意，參魏碑情趣。

先就“見(jiàn)”字橫折情態(tài)來(lái)看，是由輕入紙，以筆尖寫(xiě)橫，行到折處并未平向“切”出折角，而是且下行且下壓，形成長(zhǎng)距離折的過(guò)程。實(shí)踐可以體會(huì)到，折角處需要略以側(cè)鋒，用筆肚外側(cè)向右頂出方角，再調(diào)至中鋒以厚重的筆法寫(xiě)豎。

這樣形成的外方內(nèi)圓折筆，其形態(tài)與魏碑比較接近。

“凋”字折處向右下折筆的動(dòng)作過(guò)大，使橫折鉤這一筆畫(huà)幾乎多出一個(gè)“關(guān)節(jié)”，從而形成了夸張的折肩。

“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的細(xì)筆畫(huà)折肩。分析其運(yùn)筆動(dòng)作，行到橫折處突然變細(xì)，應(yīng)該是為了強(qiáng)調(diào)折筆之前的提筆動(dòng)作。折之前先將筆鋒完全提起再下按這種刻意的強(qiáng)調(diào)，與寶蓋中橫鉤的提按規(guī)律是一致的。

“相”字的折看起來(lái)最為獨(dú)特，但是運(yùn)筆的方式與前兩字是一致的：折處下按動(dòng)作過(guò)大，感覺(jué)夸張過(guò)了頭，迅即將筆鋒回調(diào)到正確的位置繼續(xù)下行。這個(gè)筆畫(huà)看起來(lái)奇怪地多出了一個(gè)疙瘩，成為病筆。

但是恰恰這個(gè)病筆，可以讓我們推測(cè)杜牧?xí)鴮?xiě)的狀態(tài)：那是一種習(xí)慣性表現(xiàn)，也有故意夸張的主觀意識(shí)。但無(wú)論怎樣夸張和刻意，他沒(méi)有違背基本筆法，夸張而不逾矩。

2.“破筆”的運(yùn)用

經(jīng)典作品中渴筆（或稱(chēng)枯筆）并不稀奇，是指筆中蓄墨量少，寫(xiě)在紙上墨線不實(shí)的現(xiàn)象，如顏魯公《祭侄文稿》。杜帖中個(gè)別枯筆與此是同類(lèi)情況，但多處枯筆的運(yùn)用方法并不相同。

顏氏的枯筆是隨不斷書(shū)寫(xiě)而發(fā)生的，這是筆中蓄墨量漸少出現(xiàn)的自然結(jié)果。因顏魯公高超的控筆能力，使筆雖枯而筆法周到，更顯其神采飛揚(yáng)。杜牧用枯筆并非同樣原因，其所用紙張是麻紙，光滑細(xì)膩，吸水性不強(qiáng)。所用毛筆的毫較硬，時(shí)?！伴_(kāi)叉”。

這些特性其實(shí)不易出枯筆，杜帖中的枯筆顯然也是有意為之。下圖例“謝”字隨著書(shū)寫(xiě)進(jìn)行，筆中蓄墨漸少，至右邊寸部已略顯渴，至“樓”字漸漸出現(xiàn)枯筆。

這種枯筆是自然情況，算不得稀奇。

我們看到杜帖中更多的枯筆并不是因?yàn)楣P中缺墨所致，而是主觀“制作”的結(jié)果。如“余”字，第一筆漸行漸重，至撇末端時(shí)已將筆壓得很重，隨之迅疾向右上提筆“甩”出去。因筆毫硬，在重壓后容易開(kāi)叉，杜牧正是利用這種開(kāi)叉的筆鋒寫(xiě)出了類(lèi)似枯筆的效果。

因此，準(zhǔn)確地說(shuō)是不應(yīng)該其為“枯筆”的，而應(yīng)當(dāng)稱(chēng)作“破筆”更為準(zhǔn)確。“余、半、師、滿(mǎn)”等字的破筆都是同樣道理，而“散盡”二字的情況卻更為復(fù)雜。

一方面，筆中墨量少出現(xiàn)了枯筆現(xiàn)象；另一方面，表現(xiàn)意識(shí)十分明顯。

“散”字第一筆一反常態(tài)向右下行筆重按，開(kāi)始就將筆鋒壓破，制造一“奇”。

從第二筆及以下幾筆來(lái)看，筆中并非真無(wú)墨而渴，而是主觀表現(xiàn)制造出的“破筆”。這使一組字開(kāi)頭就籠罩在“滄?！钡臍夥罩小?/span>

“盡”字的起筆處，杜牧故意重按，至第二筆橫開(kāi)始便出現(xiàn)了破筆。破筆保持到第五筆豎畫(huà)結(jié)束后才將筆鋒重新聚攏起來(lái)，最終以圓潤(rùn)的筆墨寫(xiě)完了皿字底。

就是說(shuō)，這一字組內(nèi)看似一直缺墨，而收尾處筆中又有了墨，這足可推論其“破筆”的使用完全是有意為之。主動(dòng)制造和運(yùn)用破筆這種做法，需要膽魄，需要表現(xiàn)的意識(shí)，更需要技術(shù)的保障。

3.“掃”筆與“刷”筆

《張好好詩(shī)》用筆首先是以中鋒為主的，但不純粹。我們發(fā)現(xiàn)杜帖中既有“中鋒取勢(shì)”，又有“側(cè)鋒取妍”，處處可見(jiàn)似是而非的筆法。這個(gè)似是而非”，原來(lái)是一個(gè)中鋒與側(cè)鋒不斷轉(zhuǎn)換的過(guò)程。

如“翠”字，中鋒起筆后連綿纏繞，筆鋒在中與側(cè)之間連續(xù)轉(zhuǎn)換，至末筆豎又以中鋒收筆。

“蟾”字中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)其側(cè)鋒的運(yùn)用過(guò)程。這一字中的側(cè)鋒過(guò)半，但因首筆以中鋒起筆，末筆又以極小的中鋒動(dòng)作收筆，使此字并未因其側(cè)鋒過(guò)多而顯單薄。

“云”字的墨色比較特別，麻紙光滑的特性讓我們清楚地看到其筆尖運(yùn)行的軌跡。圖中橫鉤部分與中豎下端的淡墨部分，都可以看到側(cè)鋒之后及時(shí)調(diào)整為中鋒的過(guò)程。

這些轉(zhuǎn)換過(guò)程，杜牧運(yùn)用的嫻熟自然。大概是嫌其不夠，又自己增加難度，制造出大量提按分明的筆法。如寶蓋一類(lèi)字，寫(xiě)點(diǎn)兒之后以中鋒之毫尖入筆下行重按，以側(cè)鋒向斜上方“掃”出，迅即提筆以調(diào)作中鋒。

因其按與提的動(dòng)作突變，往往行到橫的末端細(xì)如發(fā)絲，甚至出現(xiàn)“破筆”、“斷筆”現(xiàn)象。行至折角處又以毫尖入紙重按，以側(cè)鋒向左推行，隨漸行漸提再次調(diào)至中鋒并以鋒毫帶出，整個(gè)過(guò)程跌宕起伏而筆法完備。

此“掃筆”的例子在帖中常常出現(xiàn)，如“宣、管”等字“寶蓋頭”的橫鉤，及與“寶蓋頭”相近的“羅”字上部橫折，都用了“掃筆”。

“何”字的連帶部分雖然不是橫鉤，但筆勢(shì)情況接近，也用“掃筆”來(lái)書(shū)寫(xiě)。“刷字”的說(shuō)法來(lái)自宋代米芾。上問(wèn)本朝以書(shū)名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對(duì)曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字?！鄙蠌?fù)問(wèn)：“卿書(shū)如何？”對(duì)曰：“臣書(shū)刷字?！?/span>

米芾稱(chēng)自己的書(shū)法是“刷字”。這個(gè)“刷”，形象地概括出米芾書(shū)法的用筆特征。“刷字”的意思，首先形容用筆勁健痛快。書(shū)寫(xiě)中，以主筆確立字勢(shì)，運(yùn)用正側(cè)、頓挫、俯仰向背等筆法，形成沉著痛快的風(fēng)格。

面對(duì)《張好好詩(shī)》，我發(fā)現(xiàn)米芾的“刷字”并非獨(dú)有。早于米襄陽(yáng)二百多年的杜牧，也經(jīng)常用到“刷”筆。如“仙、月、沙、車(chē)”等字，仔細(xì)觀察并隨作者筆勢(shì)和節(jié)奏行進(jìn)，可以初步體悟到杜牧“刷”筆的痛快。