我生在一個地主家庭。祖父是清朝末科的拔貢，——從他那一科以后，就“廢科舉，改學(xué)堂”了。他對我比較喜歡。有一年暑假，他忽然高了興，要親自教我《論語》。我還在他手里“開”了“筆”，做過一些叫做“義”的文體的作文。“義”就是八股文的初步。我寫的那些作文里有一篇我一直還記得：“孟子反不伐義。”孟子反隨國君出戰(zhàn)，兵敗回城，他走在最后。事后別人給他擺功，他說：“非敢后也，馬不前也。”為什么我對孟子反不伐其功留下深刻的印象呢?現(xiàn)在想起來，這一小段《論語》是一篇極短的小說：有人物，有情節(jié)，有對話。小說，或帶有小說色彩的文章，是會給人留下深刻的印象的。并且，這篇極短的小說對我的品德的成長，是有影響的。小說，對人是有作用的。我在后面談到文學(xué)功能的問題時還會提到。我的父親是個很有藝術(shù)氣質(zhì)的人。他會畫畫，刻圖章，拉胡琴，擺弄各種樂器，糊風(fēng)箏。他糊的蜈蚣(我們那里叫做“百腳”)是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放風(fēng)箏，我還沒有見過第二人。如果說我對文學(xué)藝術(shù)有一點“靈氣”，大概跟我從父親那里接受來的遺傳基因有點關(guān)系。我喜歡看我父親畫畫。我喜歡“讀”畫帖。我家里有很多有正書局珂羅版影印的畫帖，我就一本一本地反復(fù)地看。我從小喜歡石濤和惲南田，不喜歡仇十洲，也不喜歡王石谷。倪云林我當(dāng)時還看不懂。我小時也“以畫名”，一直想學(xué)畫。高中畢業(yè)后，曾想投考當(dāng)時在昆明的杭州美專。直到四十多歲，我還想徹底改行，到中央美術(shù)學(xué)院從頭學(xué)畫。我的喜歡看畫，對我的文學(xué)創(chuàng)作是有影響的。我把作畫的手法融進了小說。有的評論家說我的小說有“畫意”，這不是偶然的。我對畫家的偏愛，也對我的文學(xué)創(chuàng)作有影響。我喜歡疏朗清淡的風(fēng)格，不喜歡繁復(fù)濃重的風(fēng)格，對畫，對文學(xué)，都如此。

一個人的成為作家，跟小時候所受的語文教育，跟所師事的語文教員很有關(guān)系。從小學(xué)五年級到初中三年級，教我們語文(當(dāng)時叫做“國文”)，都是高北溟先生。我有一篇小說《徙》，寫的就是高先生。小說，當(dāng)然會有虛構(gòu)，但是基本上寫的是高先生。高先生教國文，除了部定的課本外，自選講義。我在《徙》里寫他“所選的文章看來有一個標(biāo)準(zhǔn)：有感慨，有性情，平易自然。這些文章有一個貫串性的思想傾向，這種傾向大體上可以歸結(jié)為：“人道主義”，是不錯的。他很喜歡歸有光，給我們講了《先妣事略》《項脊軒志》。我到現(xiàn)在還記得他講到“世乃有無母之人，天乎痛哉”“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”的時候充滿感情的聲調(diào)。有一年暑假，我每天上午到他家里學(xué)一篇古文，他給我講的是“板橋家書”“板橋道情”。我的另一位國文老師是韋子廉先生。韋先生沒有在學(xué)校里教過我。我的三姑父和他是朋友，一年暑假請他到家里來教我和我的一個表弟。韋先生是我們縣里有名的書法家，寫魏碑，他又是一個桐城派。韋先生讓我每天寫大字一頁，寫《多寶塔》。他教我們古文，全部是桐城派。我到現(xiàn)在還能背誦一些桐城派古文的片段。印象最深的是姚鼐的《登泰山記》。 “蒼山負(fù)雪，明燭天南。望晚日照城郭，汶水、徂崍如畫，而半山居霧若帶然。”“蒼山負(fù)雪，明燭天南。”我當(dāng)時就覺得寫得非常的美。這幾十篇桐城派古文，對我的文章的洗煉，打下了比較堅實的基礎(chǔ)。

一九三八年，我們一家避難在鄉(xiāng)下，住在一個小廟，就是我的小說《受戒》所寫的庵子里。除了準(zhǔn)備考大學(xué)的數(shù)理化教科書外，所帶的書只有兩本，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本《沈從文選集》，我就反反復(fù)復(fù)地看這兩本書，這兩本書對我后來的寫作，影響極大。

一九三九年，我考入西南聯(lián)大的中國文學(xué)系，成了沈從文先生的學(xué)生。沈先生在聯(lián)大開了三門課，一門“各體文習(xí)作”，是中文系二年級必修課；一門“創(chuàng)作實習(xí)”，一門“中國小說史”。沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什么。他講課可以說是亳無系統(tǒng)。沒有課本，也不發(fā)講義。只是每星期讓學(xué)生寫一篇習(xí)作，第二星期上課時就學(xué)生的習(xí)作講一些有關(guān)的問題。“創(chuàng)作實習(xí)”由學(xué)生隨便寫什么都可以，“各體文習(xí)作”有時會出一點題目。我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什么》。有幾個同學(xué)寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發(fā)表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什么題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：“先得學(xué)會車零件，然后才能學(xué)組裝。”現(xiàn)在有些初學(xué)寫作的大學(xué)生，一上來就寫很長的大作品，結(jié)果是不吸引人，不耐讀，原因就是“零件”車得少了，基本功不夠。沈先生講創(chuàng)作，講得最多的一句話，是“要貼到人物寫”。我們有的同學(xué)不懂這話是什么意思。照我的理解，他的意思是：小說里，人物是主要的，主導(dǎo)的；其余部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發(fā)議論。作品里所寫的景象，只是人物生活的環(huán)境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，并且是浸透了他的哀樂的。環(huán)境，不能和人物游離，脫節(jié)。用沈先生的說法，是不能和人物“不相粘附”。他的這個意思，我后來把它稱為“氣氛即人物”。這句話有人覺得很怪，其實并不怪。作品的對話得是人物說得出的話，如李笠翁所說：“寫一人即肖一人之口吻。”我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習(xí)作，沈先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。”對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經(jīng)病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現(xiàn)實主義精神的。沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學(xué)生的習(xí)作后面寫很長的讀后感(有時比原作還長)，或談這篇作品，或由此生發(fā)開去，談有關(guān)的創(chuàng)作問題。這些讀后感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。沈先生教創(chuàng)作，還有一個獨到的辦法。看了學(xué)生的習(xí)作，找了一些中國和外國作家用類似的方法寫成的作品，讓學(xué)生看，看看人家是怎么寫的，我記得我寫過一篇《燈下》(這可能是我發(fā)表的第一篇小說)，寫個小店鋪在上燈以后各種人物的言談行動，無主要人物，主要情節(jié)，散散漫漫，是所謂“散點透視”吧。沈先生就找了幾篇這樣寫法的作品叫我看，包括他自己的《腐爛》。這樣引導(dǎo)學(xué)生看作品，可以對比參照，觸類旁通，是會收到很大效益，很實惠的。

創(chuàng)作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創(chuàng)作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什么方法教。教創(chuàng)作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學(xué)生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫做“習(xí)作”“實習(xí)”，是有道理的。沈先生教創(chuàng)作的方法，我以為不失為一個較好的方法。

我二十歲開始發(fā)表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經(jīng)過了半個世紀(jì)，但是寫作的數(shù)量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經(jīng)過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當(dāng)中“文化大革命”，搞了十年“樣板戲”。八十年代后小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說“汪伯伯是大器晚成”。我絕非“大器”，——我從不寫大作品，“晚成”倒是真的。文學(xué)史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什么原因，這里不去說它。

有一位評論家說我是唯美的作家。“唯美”本不是屬于“壞話類”的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責(zé)任感，使命感，我的作品沒有強烈的現(xiàn)實意義和教育作用。我于此別有說焉。教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當(dāng)場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產(chǎn)生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很復(fù)雜，是所謂“潛移默化”。正如杜甫詩《春雨》中所說：“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。”我曾經(jīng)說過，我希望我的作品能有益于世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那么坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，一讀點我的作品。我對生活，基本上是一個樂觀主義者，我認(rèn)為人類是有前途的，中國是會好起來的。我愿意把這些樸素的信念傳達(dá)給人。我沒有那么多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡的《變形記》那樣痛苦的作品，我認(rèn)為中國也不具備產(chǎn)生那樣的作品的條件。

一個當(dāng)代作家的思想總會跟傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想有些血緣關(guān)系。但是作家的思想是一個復(fù)合體，不會專宗哪一種傳統(tǒng)思想。一個人如果相信禪宗佛學(xué)，那他就出家當(dāng)和尚去得了，不必當(dāng)作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情，有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什么研究孔子思想的人，不把他和“刪詩”聯(lián)系起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經(jīng)》，為什么?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》，“暮春者，春服即成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”曾點的這種瀟灑自然的生活態(tài)度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。我很喜歡宋儒的一些詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。” “生意滿”，故可欣喜，“苦人多”，應(yīng)該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、“小兒女”，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個“中國式的抒情人道主義者”，大致差不離。

前幾年，北京市作協(xié)舉行了一次我的作品的討論會，我在會上作了一個簡短的發(fā)言，題目是《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》。為什么說“回到”呢?因為我在年輕時曾經(jīng)受過西方現(xiàn)代派的影響。臺灣家雜志在轉(zhuǎn)載我的小說的前言中，說我是中國最早使用意識流的作家。不是這樣。在我以前，廢名、林徽因都曾用過意識流方法寫過小說。不過我在二十多歲時的確有意識地運用了意識流。我的小說集第一篇《復(fù)仇》和臺灣出版的《茱萸集》的第一篇《小學(xué)校的鐘聲》，都可以看出明顯的意識流的痕跡。后來為什么改變原先的寫法呢?有社會的原因，也有我自己的原因。簡單地說：我是一個中國人。我覺得一個民族和另一個民族無論如何不會是一回事。中國人學(xué)習(xí)西方文學(xué)，絕不會像西方文學(xué)一樣，除非你僑居外國多年，用外國話思維。我寫的是中國事，用的是中國話，就不能不接受中國傳統(tǒng)，同時也就不能不帶有現(xiàn)實主義色彩。語言，是民族傳統(tǒng)的最根本的東西。不精通本民族的語言，就寫不出具有鮮明的民族特點的文學(xué)。但是我所說的民族傳統(tǒng)是不排除任何外來影響的傳統(tǒng)，我所說的現(xiàn)實主義是能容納各種流派的現(xiàn)實主義。比如現(xiàn)代派、意識流，本身并不是壞東西。我后來不是完全排除了這些東西。我寫的小說《求雨》，寫望兒的父母盼雨。他們的眼睛是藍(lán)的，求雨的望兒的眼睛是藍(lán)的，看著求雨的孩子的過路人的眼睛也是藍(lán)的，這就有點現(xiàn)代派的味道。《大淖記事》寫巧云被奸污后錯錯落落，飄飄忽忽的思想，也還是意識流。不過，我把這些融入了平常的敘述語言之中了，不使它顯得“硌生”。我主張納外來于傳統(tǒng)，融奇崛于平淡，以俗為雅，以故為新。

關(guān)于寫作藝術(shù)，今天不想多談，我也還沒有認(rèn)真想過，只談一點：我非常重視語言，也許我把語言的重要性推到了極致。我認(rèn)為語言不只是形式，本身便是內(nèi)容。語言和思想是同時存在，不可剝離的。語言不僅是所謂“載體”，它是作品的本體。一篇作品的每一句話，都浸透了作者的思想感情。我曾經(jīng)說過一句話：寫小說就是寫語言。語言是一種文化現(xiàn)象。誰也沒有創(chuàng)造過一句全新的語言。古人說：無一字無來歷。我們的語言都是有來歷的，都是從前人的語言里繼承下來，或經(jīng)過脫胎、翻改。語言的后面都有文化的積淀。一個人的文化修養(yǎng)越高，他的語言所傳達(dá)的信息就會更多。毛主席寫給柳亞子的詩“落花時節(jié)讀華章”，“落花時節(jié)”不只是落花的時節(jié)，這是從杜甫《江南逢李龜年》里化用出來的。杜甫的原詩是：

岐王宅里尋常見，

崔九堂前幾度聞。

正是江南好風(fēng)景，

落花時節(jié)又逢君。

“落花時節(jié)”就包含了久別重逢的意思。

語言要有暗示性，就是要使讀者感受到字面上所沒有寫出來的東西，即所謂言外之意，弦外之音。朱慶馀的《近試上張水部》，寫的是個新嫁娘：

洞房昨夜停紅燭，

 待曉堂前拜舅姑。

 妝罷低聲問夫婿，

畫眉深淺入時無?

詩里并沒有寫出這個新嫁娘長得怎么樣，但是宋人詩話里就指出，這一定是一個絕色的美女。因為字里行間已經(jīng)暗示出來了。語言要能引起人的聯(lián)想，可以讓人想見出許多東西。因此，不要把可以不寫的東西都寫出來，那樣讀者就沒有想象余地了。

語言是流動的。

有一位評論家說：汪曾祺的語言很怪，拆開來沒有什么，放在起，就有點味道。我想誰的語言都是這樣，每一句都是平常普通的話，問題就在“放在一起”，語言的美不在每一個字，每一句，而在字與字之間，句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之的字，說他的字單看一個一個的字，并不覺得怎么美，甚至不很平整，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。文學(xué)語言也是這樣，句與句，要互相映帶，互相顧盼。一篇作品的語言是有一個整體，是有內(nèi)在聯(lián)系的。文學(xué)語言不是像砌墻一樣，一塊磚一塊磚疊在一起，而是像樹一樣，長在一起的，枝干之間，汁液流轉(zhuǎn)，一枝動，百枝搖。語言是活的。中國人喜歡用流水比喻行文。蘇東坡說“大略如行云流水”“吾文如萬斛泉源”。說一個人的文章寫得很順，不疙里疙瘩的，叫做“流暢”。寫一個作品最好全篇想好，至少把每一段想好，不要寫一句想一句。