中華民族5000年的文化史孕育了眾多藝術(shù)大師，明代的董其昌就是其中的一位，作為一個(gè)山水畫(huà)家，他不僅有卓著高超的藝術(shù)作品傳世，而且他的藝術(shù)理論影響了明清近百年的繪畫(huà)理論研究。這個(gè)理論就是他著名的南北宗論，我們今天就來(lái)談一談關(guān)于董其昌南北宗論的問(wèn)題！

中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)原來(lái)流長(zhǎng)，博大精深，但是由于中國(guó)藝術(shù)家深受儒家思想的影響，他們崇尚一種述而不作的理念，因此對(duì)于理論的探討往往來(lái)于藝術(shù)家自身的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而非純粹理論性構(gòu)建。所以，中國(guó)的理論一藝術(shù)理論的發(fā)展往往是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的感想。還夠不成較為系統(tǒng)的理論著作。中國(guó)的畫(huà)家，尤其是山水畫(huà)家，對(duì)于山水畫(huà)的研究缺少一種系統(tǒng)的論述和流派的歸納，而南北宗論卻在這方面邁出了第一步，這標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)畫(huà)派理論的產(chǎn)生。雖然說(shuō)南北宗論在他的歷史價(jià)值，還有論證的邏輯方面存在著缺陷，在藝術(shù)的發(fā)展歷史上有很多偏頗的理論，但是它作為一種新的理論，從思想的方法上拓寬了美學(xué)的表現(xiàn)手段，增添了人們對(duì)于藝術(shù)的審美和欣賞的能力。

要想談清楚這個(gè)問(wèn)題，我們首先就要來(lái)說(shuō)一說(shuō)關(guān)于董其昌和他背后的明代書(shū)壇的整個(gè)大背景，這樣就便于我們了解關(guān)于董其昌的書(shū)畫(huà)理論，董其昌生活在明朝末年，這一時(shí)期，吳門(mén)派開(kāi)始衰落，松江畫(huà)派開(kāi)始稱雄，松江畫(huà)派的代表人物就是董其昌，董其昌除了擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)之外，在繪畫(huà)理論的方面也有很大的影響。他提出的南北宗論涉及到中國(guó)繪畫(huà)流派發(fā)展的準(zhǔn)則，也涉及到文人畫(huà)的價(jià)值定位，可以說(shuō)，正是由于南北中論，才奠定了文人畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)歷史上的價(jià)值，標(biāo)志了以文人大夫?yàn)榇淼奈娜死L畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)史上的獨(dú)特地位，闡發(fā)了他們的審美以及他們的觀點(diǎn)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，董其昌的南北宗論成為了中國(guó)畫(huà)壇的主流和最高的價(jià)值代表。

但是，南北宗論并非董其昌一人獨(dú)作，除了董其昌之外，還有其他的理論家業(yè)提出了這個(gè)觀點(diǎn)。董其昌只不過(guò)是在這幾個(gè)人中名聲更大罷了，據(jù)史書(shū)記載，明代萬(wàn)歷年間莫是龍、董其昌，陳繼儒和沈顥共同提出了山水畫(huà)的南北宗論，這是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次提出的關(guān)于畫(huà)派的理論，此論提出后，得到許多人的贊成，流傳了近300多年，影響到了海外。

由于在這四個(gè)人中，名聲最大的是董其昌，所以后人就認(rèn)為董其昌是這一派的鼻祖，在明末清初的一些畫(huà)家心目中，董其昌的地位是要超過(guò)元朝時(shí)期的趙孟頫的。他作為一個(gè)藝術(shù)家，有自己的理論著作，也有自己的審美觀，這種審美觀正是他提出南北宗論的依據(jù)。

莫是龍認(rèn)為，佛家講究南北二宗，那么中國(guó)的繪畫(huà)也應(yīng)該講究南北二宗。這個(gè)南北宗的分法從唐朝時(shí)期開(kāi)始，唐朝時(shí)期就有了南北宗的理論，北宗是以李思訓(xùn)父子作為代表的，到了宋代，有趙伯駒、趙伯干以及馬遠(yuǎn)夏圭等人，南宗則是以王維為主要的宗師，其后有關(guān)董巨米等人。他認(rèn)為，山水畫(huà)之所以能夠分南北二宗，在于他們的畫(huà)法，李思訓(xùn)是青綠山水，王維是水墨山水。董其昌的說(shuō)法雖然較為隨便，但是從他的講話來(lái)看，可以歸納出以下幾個(gè)特點(diǎn):

第一個(gè)特點(diǎn)就是山水畫(huà)的系統(tǒng)和佛家的流派是一樣的，從唐時(shí)候就開(kāi)始分南宗和北宗兩個(gè)系統(tǒng)，后世的山水畫(huà)一直沿著這兩個(gè)系統(tǒng)在不斷的發(fā)展。

第二個(gè)特點(diǎn)就是南北宗的分法，并不是指地理位置上的區(qū)分，而是以兩種不同的修行體驗(yàn)分別來(lái)指代山水畫(huà)中兩種不同的創(chuàng)作傾向。

第三個(gè)就是南宗一派提倡頓悟，北宗一派主張苦修。南宗畫(huà)家在虛無(wú)縹緲的主觀意趣中抒發(fā)自己的創(chuàng)作傾向，而北宗畫(huà)家則是注重技巧的發(fā)揮，它們注重寫(xiě)實(shí)，勞神費(fèi)心，刻板造作。

第四點(diǎn)，從繪畫(huà)的技法來(lái)看，南宗注重渲染，所以他們的繪畫(huà)隨意，圓融疏散。北宗的山水畫(huà)家注重寫(xiě)實(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)刻板，較為刻意不自然。兩宗的對(duì)立互不影響，也互不干涉，這種理論用佛家禪宗南北二派之說(shuō)來(lái)隱喻和解釋山水畫(huà)的風(fēng)格派別以及創(chuàng)作觀念的問(wèn)題，對(duì)于后來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)產(chǎn)生了重大的影響。

董其昌用南北宗來(lái)劃分中國(guó)的山水畫(huà)，推崇水墨或者說(shuō)淺絳的山水畫(huà)，而貶低工筆的青綠設(shè)色的山水畫(huà)，推崇文人畫(huà)家貶低工匠畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家。在創(chuàng)作方法上主張用類似于佛教禪宗的頓悟說(shuō)反對(duì)北宗的寫(xiě)實(shí)以及苦修技巧，這種為使文人化的發(fā)展不入邪道的初衷，是由于董其昌意識(shí)到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)化引起的制造泛濫的習(xí)氣。

我們知道明清時(shí)期，大夫階層以及市民階層的興起，對(duì)于繪畫(huà)的需求越來(lái)越多，而此一時(shí)期，由于資本主義萌芽的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的完善，藝術(shù)市場(chǎng)逐漸興起，普通人也可以通過(guò)金錢(qián)交易來(lái)獲得藝術(shù)作品，而他們對(duì)于藝術(shù)作品的選擇在無(wú)形之中就影響了藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)普遍流行著一種世俗化的審美，在這種的情況下，董其昌基于自己文人的身份，對(duì)于這種藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不屑一顧，甚至是批判。他渴望回到以往文人所提倡的筆墨技巧上來(lái)。因此，他提出南北宗的理論，實(shí)際上就是針對(duì)當(dāng)時(shí)的這一現(xiàn)狀來(lái)抒發(fā)自己的感慨，希望通過(guò)頌揚(yáng)南宗的繪畫(huà)，貶低北宗的繪畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)這一現(xiàn)狀的扭轉(zhuǎn)和改變。

實(shí)際上，董其昌這這種觀點(diǎn)從思想根源上來(lái)說(shuō)，是源自宋代和元代時(shí)期我們所熟知的蘇軾和趙孟頫，他們也持有這樣的觀點(diǎn)。

蘇軾在一些理論著作中鮮明的指出文人畫(huà)家和畫(huà)工畫(huà)家之間的區(qū)別，看文人畫(huà)家的畫(huà)，就好像是看天底下最美的馬匹，文人畫(huà)家只是把他們身上所具有的精神氣質(zhì)給表現(xiàn)出來(lái)。因此，無(wú)論這些畫(huà)作有多少，怎么看都不會(huì)產(chǎn)生厭煩的感覺(jué)。但是工匠畫(huà)家他們只是表現(xiàn)畫(huà)面上事物的一些基本的特征和真實(shí)的情況，沒(méi)有融入他們的思想，情感和作用。他們只是機(jī)械的反應(yīng)自然，所以看他們的畫(huà)，看不到兩三個(gè)就覺(jué)得非常無(wú)聊了。

趙孟頫也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)同樣的理論，他提出隸家和行家的區(qū)別，他在這里所說(shuō)的行家，就是指的專業(yè)畫(huà)家，他說(shuō)的隸家指的是業(yè)余的畫(huà)家，而趙孟頫認(rèn)為，所謂的文人畫(huà)，其實(shí)就是指那些業(yè)余的畫(huà)家，而文人畫(huà)之所以比較好的原因，就在于他們能夠表現(xiàn)事物真實(shí)樣貌之外，還蘊(yùn)含著藝術(shù)家的精神風(fēng)貌，這就是為什么文人之所以是業(yè)余的畫(huà)家，但是他們的作品還是有非常好的欣賞能力和藝術(shù)價(jià)值的原因。

但是就如我們前面所言，董其昌的這個(gè)理論并不具有完全的客觀性，它存在著很多缺陷，很多人提出了許多質(zhì)疑的觀點(diǎn)。

對(duì)于南北宗理論的懷疑，是最近才開(kāi)始的事情，如今一些美術(shù)史家認(rèn)為南北宗論是主觀臆斷，并不符合實(shí)際，我們說(shuō)這個(gè)問(wèn)題的意義在于中國(guó)山水畫(huà)以及藝術(shù)流派發(fā)展的面貌究竟是怎樣的，只有我們搞清楚了這個(gè)問(wèn)題，才能夠準(zhǔn)確地判斷南北宗論它的藝術(shù)價(jià)值究竟在哪里。

在董其昌看來(lái)，山不必多，以簡(jiǎn)為貴，南宗山水具有陰柔靈秀，圓潤(rùn)簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，而北宗山水具有剛硬，雄壯，遒勁的特點(diǎn)，如果以此為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分南北宗，那么王維，董源、巨然等歸到南宗勉強(qiáng)說(shuō)的過(guò)去，然而以此標(biāo)準(zhǔn)，荊浩，關(guān)仝，范寬等人劃入南通，就完全說(shuō)不通了。范寬生活在北方，畫(huà)的是崇山峻嶺，是北方剛硬的山石，根本沒(méi)有南宗山水的柔潤(rùn)秀美的特色，那么這就不能把董源、關(guān)仝、范寬等人看做是南宗的畫(huà)家。因此，董其昌把山水墨畫(huà)比作南宗，將剛硬雄壯的山水畫(huà)比作北宗這是主觀臆斷的。

我們知道中國(guó)的山水畫(huà)形成獨(dú)立的畫(huà)種，是從東晉南朝時(shí)期開(kāi)始的，以宗炳，王微為代表，宗炳，王微的畫(huà)論是文人畫(huà)的主張，他們提出了抒發(fā)自己情感和暢神的山水畫(huà)的功能理論，如果說(shuō)文人畫(huà)的始祖是宗炳、王微，也未嘗不可。他們的見(jiàn)解為后來(lái)的蘇軾所繼承。宗炳王微的時(shí)代，還是青綠山水，如果真的如董其昌畫(huà)分南北二宗，從王維開(kāi)始，那么，隋代展子虔的游春圖又該放在何處呢?如果以青綠山水作為劃分畫(huà)派的重要標(biāo)準(zhǔn)，那么展子虔代替李思訓(xùn)的地位而成為青綠山水的始祖就順理成章了。展子虔是唐之山水始祖是有一定的道理的，但是董其昌把李思訓(xùn)比做青綠山水的創(chuàng)始人，可能有兩種原因，一是明代的人沒(méi)有看到展子虔的作品，另外一個(gè)原因就是他們誤解了有關(guān)的理論，比如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的山水之變，始于吳，成于李。張彥遠(yuǎn)說(shuō)的是山水畫(huà)成為獨(dú)立畫(huà)科的發(fā)展歷史，并非說(shuō)山水青綠畫(huà)始于二李，把李思訓(xùn)看作青綠山水的鼻祖，是不符合歷史史實(shí)的，同樣道理，把王維看做是水墨山水畫(huà)之祖，也證據(jù)不足。

縱觀藝術(shù)史，一個(gè)風(fēng)格流派的形成，最主要的是畫(huà)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美風(fēng)格不是形成藝術(shù)流派的最主要的因素。五代北宋荊浩關(guān)仝寫(xiě)北方山水，以雄偉的氣勢(shì)為代表，有共同的風(fēng)格追求。南方以董源，巨然為代表，描繪水鄉(xiāng)的風(fēng)景，崇尚平淡天真，是另外一種風(fēng)格。創(chuàng)立南北宗論的莫是龍董其昌，陳繼儒，沈顥四個(gè)人，他們用藝術(shù)風(fēng)格來(lái)劃分藝術(shù)流派，可是從唐朝到明朝，山水畫(huà)的風(fēng)格幾經(jīng)演變，畫(huà)家對(duì)于自然景物的態(tài)度，審美情趣也有種種差異，在這么長(zhǎng)的歷史時(shí)期，只用兩個(gè)畫(huà)拍風(fēng)格來(lái)劃分山水畫(huà)，難免有些牽強(qiáng)附會(huì)。

雖然說(shuō)南北宗有很多缺陷，但是南北宗論也是有一定的藝術(shù)價(jià)值的。當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展遇到了前所未有的困境，清代以前，畫(huà)家的爭(zhēng)論與思想上的論點(diǎn)方法上的探討，存在一定的門(mén)戶之見(jiàn)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要是傳統(tǒng)的正宗與否，對(duì)于傳統(tǒng)中精華，人們并未放棄和否定，并得到了很好的繼承。五四新文化后，中國(guó)畫(huà)的爭(zhēng)論是中西之用，焦點(diǎn)是如何借鑒西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧來(lái)改造中國(guó)的繪畫(huà)，最終還是洋為中用，古為今用，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，也不曾動(dòng)搖。改革開(kāi)放到今天，傳統(tǒng)文化面臨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和西方后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈沖擊，比歷史上任何時(shí)期都來(lái)得更加強(qiáng)大和迅猛，中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展又一次面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

但我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，除社會(huì)發(fā)展變革的因素以外，還有自身的發(fā)展規(guī)律，那就是它的歷史繼承性。我們不能夠割斷歷史，今人創(chuàng)造是總結(jié)前人的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)畫(huà)的繼承，離不開(kāi)對(duì)前人的研究，對(duì)于傳統(tǒng)技法的研究，對(duì)傳統(tǒng)審美意義的研究。董其昌的南北宗論，標(biāo)志著文藝?yán)碚撍鶆?chuàng)造的文獻(xiàn)整理與原作臨摹相結(jié)合的研究方法，為當(dāng)代中國(guó)化研究開(kāi)啟了新的思路。

董其昌為研究南北宗論，留下了許多極其珍貴的手稿筆記，對(duì)于中國(guó)畫(huà)學(xué)理論研究仍具有十分重要的意義。除此之外，在董其昌南北宗論中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的研究同樣寶貴。董其昌不僅重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，同時(shí)又重視藝術(shù)的感悟，主張把繼承與創(chuàng)新結(jié)合起來(lái)，他的這些理論與實(shí)踐，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)和研究有重要的意義和價(jià)值。

董其昌的藝術(shù)理論結(jié)合了儒家道家和佛家的基本思想和審美情趣，他把這些理論和思想和與南北宗的山水畫(huà)融為一體，闡述南北宗山水畫(huà)的意境美，使之成為南北宗山水畫(huà)的審美追求。這正是當(dāng)下畫(huà)壇急功近利的風(fēng)潮下不可或缺的藝術(shù)境界。這些都是我們研究董其昌南北綜論重要的文化藝術(shù)價(jià)值。