以《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》的人物塑造為例

趙樹理為什么“常有理”？

文 | 趙勇

趙樹理是語言大師，也是塑造人物高手。讀過趙樹理的小說一般都會(huì)承認(rèn)，老趙的敘述語言和人物對(duì)白清清爽爽，朗朗上口；老趙只要略施小計(jì)，描摹一番，他筆下的人物就會(huì)活靈活現(xiàn)，流光溢彩。

但《三里灣》（1955）卻不入沈從文法眼。1956年冬，他悄悄讀過趙樹理這部長篇，便給兒子沈虎雛寫信：

我因賣書人介紹是名作家作的，花了六毛三買一本，看下去，也覺得不怎么好。筆調(diào)就不引人，描寫人物不深入，只動(dòng)作和對(duì)話，卻不見這人在應(yīng)當(dāng)思想時(shí)如何思想。一切都是表面的，再加上名目一堆好亂！這么寫小說是不合讀者心理的。媽媽說好，不知指的是什么，應(yīng)當(dāng)再看看，會(huì)看出很不好處來。

這里透露出來的信息是，《三里灣》當(dāng)時(shí)張兆和已先睹為快，且評(píng)價(jià)不低，而沈從文卻另有看法。估計(jì)他們都想把兒子“爭取”過來，于是便有了這場“內(nèi)斗”。

沈從文說得有沒有道理呢？當(dāng)然有些道理。尤其是他后來又跟妻子叨叨：《三里灣》“有三分之一是鄉(xiāng)村合作諸名詞，累人得很”，確實(shí)擊中了老趙要害。但是，當(dāng)他說“描寫人物不深入，只動(dòng)作和對(duì)話”時(shí)，我卻覺得他看走眼了。或者也可以說，沈氏是以他之湘西眼看趙氏山藥蛋，他要貼心貼肺，故其筆下人物就像小翠翠出場，多愁善感，柔情似水；趙要入耳養(yǎng)眼，故其書中風(fēng)景便如三仙姑駕到，一上來就嘰嘰喳喳，伸胳膊撂腿。他們是兩股道上跑的車，走的不是一條路。于是從文評(píng)趙，應(yīng)該是猴吃麻花——滿擰。

那么，如何琢磨趙樹理的人物形象塑造才是正道呢？

寫人秘籍：白描與起外號(hào)

必須意識(shí)到，趙樹理寫人是很用心很講究的?；蛘咭部梢哉f，對(duì)于如何塑造人物，他有他自己的一套寫作秘籍。當(dāng)然，這套秘籍并非秘而不宣，而是頻頻示人，生怕別人不知道。

如果在這套秘籍中拎出兩件制勝法寶，我首推白描和起外號(hào)。

白描是中國傳統(tǒng)繪畫技法，把它用于寫作，便要求作者能準(zhǔn)確抓住對(duì)象的突出特征，只作簡單勾勒，不加渲染鋪陳，往往寥寥數(shù)筆，便可神情畢現(xiàn)。白描既可寫人，也能敘事。所以，若想像莫言那樣，把小說寫成“萬里長城永不倒，千里黃河水滔滔”，就需要泥沙俱下，驚濤拍岸，肯定不能白描侍候。但若想化繁就簡，把五萬字中篇寫成萬字短篇，白描就派上了用場。例如，陳忠實(shí)寫《白鹿原》，原想分上下兩部，寫到七八十萬字。但考慮到當(dāng)時(shí)文學(xué)已失去轟動(dòng)效應(yīng)，寫得太長，讀者很難買賬，他便把字?jǐn)?shù)鎖定在了40萬上下。如何才能省字?jǐn)?shù)減篇幅？用他的話說是“變描寫語言為敘述語言”。而在我看來，其實(shí)這是他意識(shí)到了白描的重要性。

趙樹理更是白描高手?！度餅场分袑懹裆c小俊打架，趙樹理先是交代能不夠的挑撥教唆和這對(duì)小夫妻的矛盾，然后寫小俊如何摔了玉生曲尺。這時(shí)文中寫道：“玉生本來沒有準(zhǔn)備和小俊打架，可是一見尺子飛出去，不知道哪里來的一股勁兒，就響響打了小俊一個(gè)耳光。接著，小俊就大嚎大叫，把地上的木板、家伙都踢翻了。玉生見她把東西毀壞了，也就認(rèn)真和她打起來?！裆f：‘這日子不能過了！’說了就挺挺挺走出去。小俊也說：‘這日子不能過了！’說了也挺挺挺走出去。玉生往旗桿院去了，小俊往她娘家去了。”這里的白描有動(dòng)作，有念白，簡潔生動(dòng)。雖沒寫一句人物心理，但心理活動(dòng)卻呼之欲出。

“挺挺挺”的腳步聲也出現(xiàn)在《“鍛煉鍛煉”》（1958）中。吃不飽為小腿疼傳遞情報(bào)，添油加醋，“一頓把個(gè)小腿疼說得腿也不疼了，挺挺挺挺就跑到社房里去找楊小四?！彪S后是小腿疼撲打楊小四，楊小四用犯法嚇唬她。接著主任王聚海敲邊鼓，小腿疼由守轉(zhuǎn)攻。支書王鎮(zhèn)海批評(píng)她不說理，小腿疼開始撒潑開罵。支書喊人要把她送鄉(xiāng)政府，王聚海出面調(diào)停，小腿疼始而害怕，終而放心，便決定降調(diào)門收兵。楊小四埋怨王聚海和稀泥，“小腿疼怕楊小四和支書王鎮(zhèn)海再把王聚海說倒了弄得自己不得退場，就趕緊搶了個(gè)空子和王聚海說：‘我可走了！事情是你承擔(dān)著的！可不許白白地拉倒?。　f完了抽身就走，跑出門去才想起來沒有裝腿疼。”這段白描，人物心理在場面中展開，人物個(gè)性在對(duì)話中顯影：楊小四霸氣，王聚海平氣，王鎮(zhèn)海生氣，小腿疼剛進(jìn)門時(shí)怒氣沖沖，經(jīng)過一番較量后自知理虧，遂又泄氣，逃之夭夭。而且，小腿疼前有被煽乎得腿不疼，后有倉皇之間忘了裝腿疼，前呼后應(yīng)，令人捧腹。整體來看，此段文字緊鑼密鼓，不蔓不枝。讀過聽過，過目不忘。這其實(shí)是趙樹理有意為之：“我寫小說有這樣一個(gè)想法：怎么樣寫最省字?jǐn)?shù)。我是主張‘白描’的，因?yàn)閷戅r(nóng)民，就得叫農(nóng)民看得懂，不識(shí)字的也能聽得懂，因此，我就不著重在描寫扮相、穿戴，只通過人物行動(dòng)和對(duì)話去寫人。”（《在北京市業(yè)余作者短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》）估計(jì)沈從文“腹誹”時(shí)，他并沒有想到這一層。

為人物起外號(hào)，更是趙樹理的拿手好戲?！度餅场分?，趙樹理為馬多壽一家四口起了四個(gè)外號(hào)——糊涂涂、常有理、鐵算盤、惹不起，連起來念，好像是在讀三字經(jīng)。《“鍛煉鍛煉”》中，兩位農(nóng)婦也有外號(hào)：小腿疼、吃不飽。這些外號(hào)本身就帶有泥土氣息，讓人發(fā)笑；更關(guān)鍵的是，既有外號(hào)，就有外號(hào)的來歷。為了把來歷說清楚，趙樹理便加進(jìn)了段子，這樣既可調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，又能活躍閱讀氣氛，還讓某人與某外號(hào)喜結(jié)良緣后坦白從寬，交代了“戀愛”經(jīng)過。從此往后，人物便仿佛注冊了商標(biāo)，他（她）開口說話，舉手投足，要不就“親圪蛋下河洗衣裳”，要不就“驢糞蛋上下上了霜”，顯眼、晃眼且扎眼。

例如，馬多壽之所以人送外號(hào)糊涂涂，先是因?yàn)椴恢l學(xué)了一句戲詞：“糊涂涂來在你家門?！彼诘栋焉侠绲?，起先是犁一壟唱兩遍，后來越犁越短，只能唱一遍。最后地壟更短，一遍唱不完就得吆喝牲口回頭，“糊涂涂——回來”頓時(shí)響徹地頭。此謂外號(hào)來歷之一。而它能被叫響，是因?yàn)轳R多壽說不上“互助組”名字，把它說成了“胡鋤鋤”。被人笑話后，又改成了“胡做做”；眾更笑，結(jié)果“糊涂涂”就被坐實(shí)了。由此觀之，趙樹理讓馬多壽享受如此外號(hào)待遇，實(shí)際上已讓它暗含了書中人物對(duì)互助組合作社的情感信息，此謂話里有話，弦外之音。又如，小腿疼之所有其外號(hào)，是因?yàn)樽詮乃徛湎聜€(gè)腿疼根后，便可以借機(jī)行事，“四疼四不疼”：高興時(shí)不疼，不高興了就疼；看戲串門逛廟會(huì)不疼，一做活兒就疼；兒子小時(shí)有幾年不疼，一給孩子娶過媳婦就疼了起來；入社后活兒能超過定額時(shí)不疼，超不過時(shí)就疼痛難忍。李寶珠之所以被人喚作吃不飽，是因?yàn)椤坝姓f四百二，她還吃不飽，男人上了地，她卻吃面條”。于是她聲東擊西，既制造了輿論，也控制了丈夫，還緊緊抓住了吃飯權(quán)。這兩個(gè)外號(hào)又關(guān)聯(lián)著兩位人物的后續(xù)動(dòng)作：可裝模作樣，能投機(jī)取巧，見利就上，無利即逃。順便指出，給人物起外號(hào)，其實(shí)體現(xiàn)著作者臧否人物的情感態(tài)度，這個(gè)道理無須多講。

對(duì)于人物塑造，外號(hào)有什么作用呢？還是看看趙樹理的夫子自道：“外號(hào)這個(gè)東西很好，它便于人們記憶，譬如《水滸傳》里的人物，人人都有一個(gè)外號(hào)，黑旋風(fēng)、豹子頭、花和尚、及時(shí)雨、浪里白條……這些渾名很容易被讀者記住。外號(hào)常常是人物性格的標(biāo)志。糊涂涂當(dāng)然也做過聰明的事兒，但造成他‘糊涂涂’的那段戲，的確是他全部性格的總結(jié)。”（《談〈花好月圓〉》）這也就是說，趙樹理給人物起外號(hào)，既貼近了農(nóng)民生活，也繼承了吾國小說傳統(tǒng)，同時(shí)更是他為人物定位、讓性格彰顯的重要手段。

“扁形”加“中間”：人物經(jīng)典揭秘

趙樹理曾如此定位自己的小說：“老百姓喜歡看，政治上起作用?！睍r(shí)過境遷，那些小說已不可能“政治上起作用”了，但我以為，“老百姓喜歡看”的層面依然可圈可點(diǎn)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？其他方面不表，這里單說那些被趙樹理寫活的經(jīng)典人物。

大體而言，趙樹理塑造出來的人物可一分為三：新人、舊人與壞人。新人代表著新生力量，他們往往積極進(jìn)取、苗紅根正，是黨員模范；舊人常常因循守舊、消極怠工，形成阻力、拖人后腿，是落后群眾；壞人則關(guān)聯(lián)著黑惡勢力，他們或者原本就壞，是地主惡霸、地痞流氓，或者混入基層組織，有的漸露馬腳，有的蛻化變質(zhì)。以1949年為界，此前趙樹理的小說是三種人并存，后來則壞人淡出，只剩下新人舊人，成了二元結(jié)構(gòu)。

《三里灣》與《“鍛煉鍛煉”》基本上就是這種結(jié)構(gòu)。而在這種結(jié)構(gòu)中，趙樹理寫新人新事雖也用心用力，但往往雨過地皮濕，既談不上如何出彩，也很難在讀者心中落地生根。然而，一旦他聚焦舊人舊事，常常就妙手著文章，下筆如有神，似乎不經(jīng)意為之，卻氣象全出。從文學(xué)成就上看，所謂經(jīng)典人物，實(shí)際上就是糊涂涂、常有理或小腿疼、吃不飽這類人物。

為什么恰恰是這類人物歷久彌新？這其中隱含著怎樣的文學(xué)秘密？

我想首先用“扁形人物”為其定位。英國作家福斯特曾經(jīng)區(qū)分過小說中的兩類人物：圓形與扁形。扁形人物是類型人物、漫畫式人物和一句話就能概括出來的人物，但這種人物有兩大優(yōu)點(diǎn)：一、無論他們在小說中何時(shí)何地出現(xiàn)，讀者一眼就能把他們認(rèn)出來；二、讀者對(duì)他們過目難忘，他們在讀者心中記憶悠長。從人物塑造的成就看，扁不如圓，但這并不意味著就不能讓此類人物出彩。例如，狄更斯筆下的人物幾乎全扁，“幾乎每個(gè)人都可以由一句話予以概括，但是他們卻又給人以具有奇妙的人性深度之感?！保‥.M.福斯特《小說面面觀》）此外，他還指出：“扁形人物被塑造成為喜劇性角色的時(shí)候最為出色?！焙翢o疑問，糊涂涂們就是扁形人物。他們一出場就如同其外號(hào)那樣，已經(jīng)規(guī)定了其性格的一個(gè)面向。隨后待人接物、為人處事，便處處往這個(gè)面向上靠，確實(shí)一句話就能概括。他們有可悲可嘆甚至可恨之處，但也有可笑可愛可圈之點(diǎn)。小腿疼疼得不可笑嗎？糊涂涂糊涂得不可愛嗎？而當(dāng)我們五味雜陳之時(shí)，即意味著作者已觸及人物靈魂深處。于是，人物之喜感與人性之深度開始“接合”，美學(xué)之丑和丑學(xué)之美開始互滲，讀者也開始享受著扁形人物帶來的閱讀快感。

其次，我想回到“中間人物論”。1962年大連會(huì)議上，邵荃麟大聲疾呼：“茅公提出‘兩頭小，中間大’，英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)，文藝主要教育的對(duì)象是中間人物。寫英雄是樹立典范，但也應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物?！闭劦街虚g人物時(shí)，小腿疼、西戎的《賴大嫂》和柳青筆下的梁三老漢又被反復(fù)提及，以此作為中間人物寫得好的論據(jù)。何謂中間人物？其實(shí)就是不好不壞，亦好亦壞，中不溜秋的人物。而把梁三老漢、小腿疼定位成中間人物，既讓這類人物有了某種歸宿，同時(shí)也是對(duì)他們進(jìn)行政治保護(hù)和美學(xué)呵護(hù)的重要措施，其意義不可謂不大。恩格斯說：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保ā吨卢敗す四嗡埂罚┮?yàn)橹虚g人物是問題人物，當(dāng)年邵荃麟等把他們歸入典型人物時(shí)，都有些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，底氣不足。但今天看來，他們才是稱職合格的文學(xué)典型。王金生、梁生寶當(dāng)然也可以說是典型，但他們顯然不如梁三老漢、常有理渾然天成，有自然絕人之姿。在后者面前，前者就顯得做作，已有假模假式嫌疑。而把他們造到極端，就出現(xiàn)了“高大全”和“紅光亮”。因此可以說，如果糊涂涂常有理下架，吃不飽小腿疼缺席，我們那時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)該會(huì)多么寒酸！

第三，關(guān)于人物塑造的缺憾，趙樹理曾總結(jié)為“舊的多新的少”：“在轉(zhuǎn)業(yè)之前我接觸的社會(huì)面多，接觸的時(shí)間也長，而在轉(zhuǎn)業(yè)之后恰好正和這相反，因而對(duì)舊人舊事了解得深，對(duì)新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化?！保ā丁慈餅场祵懽髑昂蟆罚╊愃频脑捼w樹理還說過多次。所謂了解得深，就是對(duì)舊人舊事熟悉到無以復(fù)加，由此生成生命體驗(yàn)，這樣，人物才能隨物以宛轉(zhuǎn)，與心而徘徊。趙樹理說過：“我們對(duì)一個(gè)人了解到像他的親人對(duì)他熟悉那樣，熟悉到從門外經(jīng)過時(shí)就知道是誰，一張嘴就知道他要說什么，碰到一件事，他還沒做，就能知道他必定會(huì)怎么做。比如一個(gè)人去送糞，你就知道他趕的毛驢絕不會(huì)走在自己地里，因怕莊稼被踩壞；但驢子拉屎，他會(huì)把驢糞蛋踢到自己地里去。如果對(duì)人物能熟悉到這樣，合乎他性格的情節(jié)就不是一個(gè)，當(dāng)然要盡量選擇好的?！保ā对陂L春電影制片廠電影劇作講習(xí)班的講話》）我以為，這也是趙樹理的自況之詞。尤其是驢糞蛋這個(gè)細(xì)節(jié)，真是令人拍案叫絕，沒有農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人是根本無法體會(huì)到其中妙處的。而趙樹理所謂的“熟悉”，用他家鄉(xiāng)也是我老家的話說，就是熟悉到某人“一翹尾巴，就知道他拉甚屎”的程度。只有這樣，才能寫好人物，人物也才能經(jīng)典永流傳。

由此我便想到，雖然毛澤東《講話》發(fā)表后，趙樹理欣喜若狂，說“毛主席批準(zhǔn)了我的創(chuàng)作”。但我以為，他對(duì)寫作的理解、對(duì)人物的體悟，其實(shí)更是深深植根于傳統(tǒng)民間文化之中，植根于“身之所歷，目之所見，是鐵門限”的姜齋語錄之中，這是他能把人寫好寫活的關(guān)鍵所在，也是今天的作家特別值得向他學(xué)習(xí)的地方。

本文發(fā)表于《文藝報(bào)》2019年8月5日2版

本期編輯 | 叢子鈺