作者：謝梅

在西方文論中，“張力”是新批評學(xué)派用來進(jìn)行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)概念，由20世紀(jì)早期的美國批評家艾倫·退特率先提出。其后，羅伯特·潘·沃倫就提出了詩歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力的重要觀點(diǎn)。樊·奧康納則將張力由概念擴(kuò)展為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱；1947年和1949年，克里安思·布魯克斯連續(xù)推出《悖論語言》和《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》兩篇重要文章，頗具創(chuàng)造意義地從詩歌語言特征和詩歌結(jié)構(gòu)原則的層面，將張力概念延伸完善成為一種詩歌批評的理論。二戰(zhàn)以后，新批評曾一度統(tǒng)治美國文壇，本世紀(jì)初隨著新批評文論家在中國的講學(xué)而引入中國，對中國的文學(xué)理論及文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。從概念的形成、演變，去全面理解和認(rèn)識“張力”這一知識型話語的特征，對于考察和梳理迄今為止在西方乃至中國文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻影響的新批評理論精髓，使之發(fā)揮對當(dāng)代中國文學(xué)實(shí)踐的借鑒作用，重新塑造傳統(tǒng)文化的當(dāng)代文學(xué)價(jià)值有著不可忽視的意義和作用。

一、由概念到批評標(biāo)準(zhǔn)——“張力”的理論演變

1937年，詩人艾倫·退特（Allen Tate）在《論詩的張力》中寫道：“凡是好詩都具有共同的特點(diǎn)，它們必定有一種性質(zhì)——‘張力’”，他認(rèn)為：“詩的意義，全在于詩的張力，即詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”①。“張力”論的提出好像打開了一扇新的窗戶，將新批評文本分析的所有思想、方法和意義都吸納其中，統(tǒng)攝為影響力巨大的“張力詩學(xué)”的文學(xué)批評理念。

“張力”論的提出集中體現(xiàn)了新批評學(xué)派的文學(xué)思想精髓，但退特的闡述卻并非新批評“張力”觀點(diǎn)的源頭，早在20世紀(jì)初，美國意象派詩人、詩論家龐德（Ezra Pound）就提出了使詩本身具有強(qiáng)度的詩歌創(chuàng)作原則。龐德指出好詩是一種“意象的復(fù)合體”，一種“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”②。這個(gè)意象由內(nèi)外兩個(gè)層面構(gòu)成，內(nèi)層是“意”，是詩人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”，是主體思想或理性與感情的交融；外層為“象”，即“形象在視覺想象上的投射”，思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”（形象），才構(gòu)成完整的意象。正是意象這種“復(fù)合體”，表現(xiàn)出內(nèi)涵與外延、對立與和諧的差異，呈現(xiàn)著意與象、內(nèi)在思想感情與外在形象（包括韻律）的差異、對立與和諧；這種差異、對立、和諧與交融形成完美的張力，從而達(dá)到創(chuàng)作和接受主體自由和解放的審美境界。龐德這種追求內(nèi)外、虛實(shí)和意象結(jié)合的思想，揭示了文學(xué)文本內(nèi)在意義結(jié)構(gòu)的本真性質(zhì)，成為新批評理論的奠基之石，成為“張力”思想的濫觴。

新批評家對語義的精微體察使張力詩學(xué)的建立成為可能，但就張力對辯證因素的把握而言，瑞恰茲的文學(xué)觀點(diǎn)無疑對“張力”論的產(chǎn)生起到了指引和孕育的作用。瑞恰茲（I.A.Richards）認(rèn)為真正的美是“綜感”，是各方面平衡的結(jié)果，對立的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，這個(gè)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在他的“包容詩”概念里，他認(rèn)為“一般情況下相互干擾、相互沖突、相互對立、相互排斥的沖動，在詩人身上結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”③，發(fā)而為詩，就是“包容詩”，認(rèn)為只有將不和諧、繁雜相異的因素，比如歡樂與憂郁、悲傷與滑稽等組合在一起，才能產(chǎn)生“對立沖動的平衡”，才是好詩，而這種對立的平衡，比單一明晰的情感經(jīng)驗(yàn)更具審美價(jià)值，更具美感。瑞恰茲的“包容詩”中內(nèi)含的沖動以及對立與平衡的辯證觀念成為“張力論”的基本內(nèi)核。

根源于瑞恰茲“包容詩”的觀念，退特的“張力”觀在承接著對立平衡辯證思想的同時(shí)，將“張力”確立為內(nèi)涵和外延、字面意義和聯(lián)想意義的有機(jī)結(jié)合，在對內(nèi)外、虛實(shí)和意象結(jié)合的形式追求中，期待著對立沖突達(dá)到的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)，這實(shí)際預(yù)置了“張力”由一種文本意義結(jié)構(gòu)的分析手段向文學(xué)創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)化，并進(jìn)而演變?yōu)橐环N詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)的思想幼芽。

緊隨其后，蘭塞姆（J.C.Kansom）提出“構(gòu)架·肌質(zhì)”說，成為張力論的絕好詮釋。蘭塞姆將詩的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩部分，認(rèn)為這兩部分既相關(guān)又獨(dú)立，既相互補(bǔ)充又相互干擾，在干擾、對立、互補(bǔ)、統(tǒng)一的張力中產(chǎn)生詩歌的魅力。他認(rèn)為“構(gòu)架”是詩的邏輯構(gòu)架，而“肌質(zhì)”卻指作品從遣詞用字到標(biāo)點(diǎn)符號的具體細(xì)節(jié)；構(gòu)架好比屋子的墻，是功能性的；而墻板外面的部分是肌質(zhì)。這些肌質(zhì)只是作為“裝飾”，“在邏輯上，這些東西是和構(gòu)架無關(guān)的”④。在蘭塞姆看來，正是因?yàn)闃?gòu)架與肌質(zhì)兩者存在差異、對立，并能最終達(dá)到和諧統(tǒng)一，詩歌才在兩者的相互干擾和層層阻礙中形成了它的魅力，詩的意義才由此產(chǎn)生。

羅伯特·潘·沃倫（R.P.Warren）也極力追求詩意的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，排斥“純詩”，進(jìn)一步發(fā)揮了退特張力意義結(jié)構(gòu)的思想，他提出“凡人類經(jīng)驗(yàn)可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩歌之外”，他在《純詩與非純詩》的論文中詳細(xì)剖析了詩結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，他說：“詩的韻律和語言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于特殊與一般之間；存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間?！?/span>⑤這實(shí)際上表達(dá)出了“張力就是一切”的文學(xué)理念。進(jìn)而，受新批評派影響的樊·奧康納（William Van O′connor）就將張力用來分析了作品中的諸多因素的關(guān)系，提出張力還存在于詩歌與散文之間；個(gè)別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等，其實(shí)質(zhì)就是將張力的內(nèi)涵由詩歌意義的生成結(jié)構(gòu)擴(kuò)大成為文學(xué)作品內(nèi)部諸因素的一種關(guān)系狀態(tài)，“文學(xué)即張力”的觀點(diǎn)日益彰顯。

新批評學(xué)派的發(fā)展歷史來看，蘭塞姆、退特和布魯克斯時(shí)期是新批評理論成型時(shí)期，尤其是布魯克斯與沃倫合著的《怎樣讀詩》，標(biāo)志著新批評學(xué)派的理論體系形成。退特在總結(jié)性提出了“張力”論之后，就相繼產(chǎn)生了沃倫《純詩與非純詩》、布魯克斯的《悖論語言》和《反諷》以及維姆薩特的《象征與隱喻》等深刻闡述其思想的文章，這些文章無一不是新批評學(xué)派成員的文學(xué)批評實(shí)踐的總結(jié)，也無一不體現(xiàn)著對張力思想的拓展和延伸，而布魯克斯對華茲華斯等人的作品分析，將浪漫主義和新古典主義的“驚奇”都?xì)w之于“悖論”與“反諷”，就直接體現(xiàn)了將一種詩歌語言的特征逐步演變?yōu)槲膶W(xué)作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系狀況的理論探索。這樣，在退特之后，新批評成員通過不斷的努力完成了將張力上升到對文學(xué)認(rèn)識的哲學(xué)態(tài)度和基本的思想方法層面的使命，張力論的觀點(diǎn)最終被確定成了詩的“本體論”和“詩歌的真理觀”，一種新的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)誕生了，進(jìn)而，維姆薩特與布魯克斯更在《文學(xué)批評簡史》中，把從古希臘到當(dāng)代西方文論寫成一部張力論的發(fā)展史，文論發(fā)展的頂峰體現(xiàn)為張力論。這樣從理論到文學(xué)實(shí)踐，新批評學(xué)派就完成了以“張力”為核心的新批評文學(xué)理論體系的構(gòu)建。

二、“復(fù)義”的張力——從隱喻到悖論的闡釋

新批評學(xué)派的“張力”論理論體系，源于新批評學(xué)派始祖龐德；始于退特、沃倫，而成于布魯克斯和維姆薩特，從龐德認(rèn)為“好詩都應(yīng)是情感和形象的復(fù)合體”，到退特的“詩的張力本質(zhì)”、沃倫的“非純詩論”以及布魯克斯的《悖論語言》、《反諷》和維姆薩特的《象征與隱喻》等等，都既體現(xiàn)了新批評學(xué)派對詩意義結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識，又展示了其獨(dú)特的對立、沖突矛盾統(tǒng)一的辯證思想，可以這樣說，新批評學(xué)派的理論本質(zhì)上都是“張力”的理論，都充滿了對立、沖突與調(diào)和的思想。這些思想可從張力理論提出后，沃倫等人的理論闡釋中窺見其詳情。

1、包容的張力。瑞恰茲在利用中國哲學(xué)的“中庸”論去分析了人們關(guān)于美的定義之后，指出“一切以美為特征的經(jīng)驗(yàn)都具有的因素——對抗的沖動所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種”，因此他認(rèn)為真正的美是“綜感”，是各種感覺的中和：悲劇是顯示對立與不協(xié)調(diào)性質(zhì)之間能夠取得平衡與調(diào)和的最明顯的例子，同情和恐懼是異質(zhì)的沖動，悲劇將兩者調(diào)和，從而產(chǎn)生美感。1924年，瑞恰茲提出“包容詩”概念，他認(rèn)為“有兩種組織沖動的方式，一種是排他的或者說剔除的方式，另一種是容他的或者說綜合的方式?！?/span>⑥他據(jù)此把詩歌分成排他性的和容他性的，認(rèn)為排他性的詩歌雖然有自己的價(jià)值和地位，有沖動，但沖動是常規(guī)的、平行的，沒有沖擊力，不是最偉大的詩篇；而容他性的詩歌包容不同沖動的對立與調(diào)和，而“對立沖動的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)”，這樣的詩才可能成為最偉大的詩篇。瑞恰茲的這種理論被認(rèn)為是新批評“張力‘詩學(xué)的重要源頭，瑞恰茲本人也因此被維姆薩特和布魯克斯等新批評派人士推舉為”張力詩學(xué)“的理論宗師⑦。

2、“復(fù)義”的張力。“復(fù)義”即詞語的多義或意義的復(fù)合性。亞里斯多德曾在《詩學(xué)》中提出并討論過；但丁也指出過詩歌有字面的、寓言的、哲理的和秘奧的四種意義⑧；而中國也有“隱以復(fù)義為工”（劉勰）、“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”（袁枚）等觀點(diǎn)。新批評的“復(fù)義”由燕卜蓀的“含混”發(fā)展而來，其意指“任何語義上的差別，無論多么細(xì)微，只要它使一句話有可能引起不同的反應(yīng)”。燕卜蓀在新批評的重要文獻(xiàn)《含混七型》中將詩歌語言的眾多“歧義”作為文學(xué)經(jīng)典作品必須具有的基本特征，闡述了詩的含混對于詩歌審美價(jià)值的深刻含義，比如燕卜蓀分析因語法結(jié)構(gòu)松弛產(chǎn)生的多義時(shí)，就分析道：“魏伯斯特老是想著死，看到皮膚下的骷髏；地下沒有呼吸的生物，帶著無唇的笑，仰身向后”⑨，燕卜蓀說，如果“骷髏”后為句號，“生物”就是第二句的主語；若成逗號，“骷髏”、“生物”并列為賓語，兩種不同的認(rèn)識獲得的語意就完全不一樣，這樣語法的含混造成了讀者閱讀時(shí)意義的多解，迫使讀者尋找多種互相沖突的解釋，而詩歌的語言、意義、讀者的感受以及各種由作品帶出的語境，所有的一切都含混其中，豐富了作品本身的內(nèi)涵，拓展了多層、多維的讀者理解視野。含混可以產(chǎn)生多義、多感、多情、多景的張力效果，能給詩歌的閱讀拓展豐富想象的空間，使讀者在詩歌意境的多層疊加中獲得“綜感”。復(fù)義的核心就是一種張力的呈現(xiàn)。

3、“反諷”的張力。從古希臘到16世紀(jì)，反諷只是傳統(tǒng)修辭學(xué)中的一個(gè)修辭格，但到新批評那里，反諷不僅成為詩歌語言的基本技巧，更成為了詩歌創(chuàng)作的基本原則和哲學(xué)態(tài)度。布魯克斯是反諷的主要闡述者，不過最早他使用的是“悖論”，悖論的意思是“表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述”，在新批評派看來,反諷和悖論的意思基本相同,都表示對立性意思的調(diào)和與統(tǒng)一?！胺粗S”和“悖論”兩個(gè)概念都要求詩歌要素相互之間要有矛盾沖突的調(diào)和，是對立與沖突的平衡，強(qiáng)調(diào)要在各種力量的均衡作用中獲得豐富、細(xì)致、精微、深奧和復(fù)雜的意義。布魯克斯認(rèn)為詩必須經(jīng)得起“反諷式的觀照”，也就是必須在“互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手里結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”⑽，而這樣的反諷，其本質(zhì)就是張力。布魯克斯將反諷認(rèn)定為“詩歌內(nèi)不協(xié)調(diào)品質(zhì)的最一般化的術(shù)語”，而肯尼思·勃克則明確地將它表述為“沖突因素相互作用產(chǎn)生的運(yùn)動”。新批評學(xué)派將詩歌的語言歸于悖論（反諷）的語言，將悖論（反諷）語言形成的張力看做“詩的本質(zhì)”，是因?yàn)椤霸娙税阉脑~在語境中賦予確切的含義時(shí)，不得不持續(xù)地些微地修改其含義，它記錄下詩中不相容成分的張力關(guān)系，這些張力關(guān)系被合成整體”⑾，只有保持詩歌語言的張力關(guān)系，比如克制陳述、夸大陳述或正話反說，才能使對立和不協(xié)調(diào)在沖突中保持平衡，才能產(chǎn)生詩意。布魯克斯以反諷來分析華茲華斯的“苔石畔的一朵紫羅蘭，在眼前半遮半掩，一顆星一樣美，孤單單閃耀在遠(yuǎn)處天邊”，就認(rèn)為，后一個(gè)比喻“一顆星”是對前一個(gè)比喻“紫羅蘭”的反諷，兩個(gè)比喻的意思對立而又能調(diào)和：“這樣，紫羅蘭和星星彼此取得了平衡，它們共同規(guī)定了露西的處境：從大千世界的觀點(diǎn)來看，露西是不被人注意的、羞怯的、謙虛的、在眼前半遮半掩的；但從她情人的觀點(diǎn)來看，她是獨(dú)一無二的星，她不像太陽那樣驕橫地，而是像星星那么溫柔地、謙和地主宰著那個(gè)世界”⑿。同樣的分析也存在于中國文論中，蘇丁利用反諷分析了賈島的《江雪》，就指出“千山鳥飛絕”和“萬徑人蹤滅”內(nèi)含反諷的張力：一是“千山飛鳥”、“萬徑人蹤”之“有”與“絕”、“滅”之“無”構(gòu)成高度的對立與凝合；二是“千山飛鳥”、“萬徑人蹤”的豐富、廣褒與孤帆獨(dú)釣的單一狹窄形成深刻的沖突和平衡，并最終形成整體詩的“緊張的力度”⒀，文本的張力就在本體和喻體語境的差異所呈現(xiàn)的悖論中形成，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力。

4、“隱喻”的張力。新批評學(xué)派非常重視“比喻”，尤其是隱喻，認(rèn)為它表現(xiàn)了玄學(xué)派式的“獨(dú)創(chuàng)與凝練”，也就是說，隱喻通過本體與喻體在差異中形成間隔，形成“違反邏輯的統(tǒng)一”，能產(chǎn)生奇跡性或超自然的思想和力量，新批評學(xué)派認(rèn)為這正是詩歌審美的源泉。差異的程度與張力的強(qiáng)度成正比關(guān)系，一如中國傳統(tǒng)文論常用的“用典”，以字面意義與文面意義的不同形成張力，表達(dá)意味深長的思想感情；而中國詩學(xué)的虛實(shí)結(jié)合創(chuàng)作原則，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰顯超越字面意義的深刻內(nèi)涵。瑞恰茲在《修辭哲學(xué)》中，將比喻看作是“不同語境間的交易”，認(rèn)為要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)系在一起，用比喻作一個(gè)扣針，把它們扣在一起。喻體和本體越無關(guān)系、距離越遠(yuǎn)，產(chǎn)生的“綜感”就越強(qiáng)。維姆薩特在說明瑞恰茲的觀點(diǎn)時(shí)，就以“大海像野獸般嗥叫”與“狗像野獸般嗥叫”為例說明越是“異質(zhì)”的，其含義就會愈加豐富⒁。新批評派認(rèn)為“最重要的東西是意識努力把兩者結(jié)合起來”，即把兩個(gè)完全不同的東西放在一起，“這就是詩的力量之主要來源”⒂。這樣一來，在傳統(tǒng)修辭學(xué)看來是語病的矛盾誤用、混雜比喻和錯(cuò)逆比喻在詩中就完全可以存在，不僅可以并在，而且只有這種并在才是最有價(jià)值的，這正是新批評的“張力”闡釋。

矛盾的統(tǒng)一體觀念由來已久，自古以來，許多文論家都表現(xiàn)出對文學(xué)辯證關(guān)系的直覺的感知，中西文論中都有過許多精辟的論述，比如老子曾以“故有無相生、難易相成、長短相較、高下相傾、音聲相和、前后相隨”（《道德經(jīng)》）揭示事物矛盾對立統(tǒng)一的關(guān)系；嚴(yán)羽有“詩有別趣，非關(guān)理也”（《滄浪詩話》）的詩歌創(chuàng)作原則；胡應(yīng)麟也提出“愈工愈拙”、“愈拙愈工”（《詩藪》）的詩歌批評原則；明代屠隆也認(rèn)為“古詩有虛有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪”（《與友人論詩文》）等等；而19世紀(jì)德國的批評家施勒格爾也曾提出悖論能反映出現(xiàn)實(shí)世界矛盾對立的實(shí)質(zhì)，是詩歌不可缺少的表現(xiàn)手段；歌德也說過“包含在大而深的理性之中的‘小小悖理’，賦予詩歌以特殊的魅力”⒃等，都揭示出了要獲得文學(xué)奇異、深邃、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，就必須運(yùn)用各種手段實(shí)現(xiàn)詩歌從語言到結(jié)構(gòu)以及文本呈現(xiàn)的沖突和平衡，在對立、不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，甚至叛逆中展現(xiàn)文本張力，從這個(gè)意義上講，張力可以說是文學(xué)作品的“語言和結(jié)構(gòu)中一種帶普遍意義的特征”⒄。但新批評的“張力論”則是從詩歌語言的特征、詩歌內(nèi)容形式的對立分析延伸到詩歌的結(jié)構(gòu)和意義的構(gòu)成分析，再上升到科學(xué)文體與文學(xué)文體性質(zhì)的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)以及以詩歌結(jié)構(gòu)反映世界本真結(jié)構(gòu)的真理觀層面，這就使它不僅具有了認(rèn)識論的價(jià)值，更具有了世界觀的意義。

以此為觀照，新批評要求文學(xué)創(chuàng)作要有形式和內(nèi)容的異質(zhì)性結(jié)合，要達(dá)到“本刺其惡，而極言其美”的奇異審美效果，這對于今天我們的文學(xué)創(chuàng)作極富啟發(fā)意義，尤其對于我們在文學(xué)大眾化、審美日常生活化的語境下，怎樣將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識、現(xiàn)代審美相結(jié)合，在差異中使文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品呈現(xiàn)原始與現(xiàn)代、落后與發(fā)達(dá)、樸素與高雅的反諷與張力魅力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，開啟了一扇視野廣闊、意境深遠(yuǎn)的窗戶。

注釋：

①.③.⑥.⑦.⑩.⑾.⑿.⒁.⒂ 趙毅衡：《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，117、44、43、44、43、112、43、94、95頁。

②朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2001年3月版，22頁。

④.⑤.⑨王岳川主編：《形式主義文論》，山東教育出版社1994年4月版，192、183、175頁。

⑧伍蠡甫主編：《西方文論選》(上)，上海譯文出版社1979年版。

⒀ 陳厚誠、王寧主編:《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，百花文藝出版社2000年10月版，87頁。

⒃.⒄ 朱徽編著:《中英比較詩藝》，四川大學(xué)出版社1996年4月版，172、171頁。