君匋錢先生以篆刻名世，亦以收藏宏富擅名。桐鄉(xiāng)成立君匋藝術(shù)院，是錢君匋先生生前親自安排的。當(dāng)時(shí)已是耄耋之年的錢老，希望周全地考慮身后事尤其是他的龐大藏品群的歸屬。 趙之謙 無悶  吳昌碩 恕堂  黃牧甫 張氏畏時(shí)藏書畫印 君匋藝術(shù)院成立之時(shí)，錢老托人轉(zhuǎn)來口信，要我去參加開院典禮，在慶典時(shí)期一晤。開院式之后，老先生抓住我的手說：“我年紀(jì)大了，來來往往不方便了。你是我的世匋輩，有出息，文筆好，在上海時(shí)我就看好你，以后多來藝術(shù)院看看，寫些東西，幫助它的發(fā)展。鄭重拜托了！”  錢君匋先生與夫人在君匋藝術(shù)院前留影 在當(dāng)時(shí)上海這一輩藝術(shù)家中，邵洛羊、朱屺瞻等老輩書畫家是一個交往莫逆的親友圈。在二十世紀(jì)八十年代初中期，書畫圈流行著一種活動方式，即以幾位德高望重的老輩名家為核心，一批中老年名家相從追隨如上海中國畫院畫師們追隨錢君匋，在上海、杭州、紹興、蘇州，以及嘉興、湖州、無錫、常州甚至安徽、江西，到處都有他們的翰墨行蹤：揮灑丹青、舞文弄墨，吟唱詩賦，笑語盈盈，一同游山玩水，大家其樂融融。一遇現(xiàn)場揮毫的筆會，錢老總是出手最快的一位，或竹簡隸書，或大草飛舞，也畫花鳥畫，飛禽走獸時(shí)或有之。老人家的書畫揮灑，如同游戲。當(dāng)時(shí)也沒有什么“筆會紅包”，更沒有萬千稿費(fèi)、出場費(fèi)，一起活動，圖個熱鬧；主辦方安排食宿車行，悉心照拂，再送些地方土特產(chǎn)而已。  1980年代，錢君匋與方去疾、吳青霞、唐云、張承宗、朱屺瞻等合影 這樣和諧的筆墨氛圍十分濃烈，但據(jù)此很難想像錢君匋先生還是一位大收藏家。他的書畫篆刻收藏，雖不説富可敵國，但價(jià)值連城的評語卻絕不虛妄。而且他的收藏也有明確的宗旨。前輩大家多收古字畫，宋元明清，珍品佳構(gòu)，得一足以名馳天下，但古璽印收藏則多為金石學(xué)家。若身不在中原，無地利之便，也看不到秦玉漢銅。在滬蘇杭皖一帶能成為有主題的收藏大家更是鳳毛麟角。但是明清流派篆刻大家多聚集江南，吳門的文、何，浙派的丁、蔣，皖徽的鄧、吳，晚近的趙?叔、徐三庚、錢松、趙之琛、胡匊鄰，直到吳昌碩、黃士陵。錢君匋先生是一位一流的篆刻創(chuàng)作實(shí)踐家。他之鐘情所在，乃以趙之謙、吳昌碩、黃牧甫為最，逢三家印必收，逐漸形成了一個規(guī)?？捎^的主題收藏群。    吳昌碩 雙忽雷閣內(nèi)史書記童嬛柳嬿掌記印信 趙、吳、黃三家印風(fēng)，對錢老而言是一個篆刻藝術(shù)創(chuàng)作上的新典范、新世界。因?yàn)樗约旱淖?，并不專門走古璽漢印路；而主要是從趙之謙入手，兼取缶翁、牧甫。他與尚古璽的沙孟海不同；與尚白文和鐵線篆的王福庵不同；與專攻圓朱文的陳巨來不同；與專注沖切刀法的來楚生也不同。他并不自甘于鎖定一家法，而是相容并取，印風(fēng)多變，不定于一尊。較之上舉各家的開宗立派守于一種穩(wěn)定的風(fēng)格，他似乎更喜歡不固定自己，海納百川，觸手成妙。檢驗(yàn)其間的微妙差別，似乎不是風(fēng)格技法層面，而是思想觀念和方法論層面上的。    趙之謙 二金蝶堂雙鉤兩漢刻石之記 導(dǎo)致錢君匋先生有這樣的趣味，我以為是與他同時(shí)又是設(shè)計(jì)家（現(xiàn)代圖書封面裝幀界先驅(qū)）的人生經(jīng)歷有關(guān)。過去學(xué)篆刻，都是傳統(tǒng)的師徒授受方式，以承老師衣缽為榮。老師有名，開宗立派，印風(fēng)固定，于是學(xué)子們眼界只在這穩(wěn)定不變的師門印風(fēng)中討生活，心無旁鶩眼不旁觀，不斷重復(fù)以求得其精髓。但藝術(shù)設(shè)計(jì)界的價(jià)值觀，則視“重復(fù)”為大敵，一個形式用過后，決不會再重復(fù)第二次，否則定會被指責(zé)懶惰和缺乏才氣。錢老年輕時(shí)有“錢封面”之雅譽(yù)，在篆刻實(shí)踐上當(dāng)然也習(xí)慣于不喜重復(fù)，有設(shè)計(jì)背景的錢老，義無反顧地去追求了“一印一面貌”。 錢君匋的書籍裝幀作品 早期中國設(shè)計(jì)受日本影響，尤其是平面構(gòu)成，完全離不開圖案作為核心元素的支撐。弘一法師曾經(jīng)有名言，指自家目光如炬，看篆刻印面卻作圖案看。錢老與弘一弟子豐子愷有交往，我想以他的設(shè)計(jì)職業(yè)，又以他與弘一系統(tǒng)的交集，在長期浸淫印章篆刻傳統(tǒng)、矢志不渝磨練的前提條件下，他在篆刻風(fēng)格和技法方面，刻意求新而不愿意重復(fù)，應(yīng)該也是如弘一法師“當(dāng)圖案看”一樣的體悟。 1946年，豐子愷與錢君匋（右）攝于西湖 以“西學(xué)東漸”背景和新的設(shè)計(jì)藝術(shù)觀，嫁接到篆刻藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作；以“錢封面”為底子卻攀登成為當(dāng)代篆刻大家；從師徒授受式匠人思維以重復(fù)定于“正脈”，到轉(zhuǎn)益多師、興趣廣泛形式多樣的“一印一面貌”；這樣的錢君匋的確是獨(dú)一無二的。在習(xí)慣于以穩(wěn)定的風(fēng)格程度來衡量人的時(shí)代，錢君匋在當(dāng)代印壇上肯定也是孤獨(dú)寂寞的——孰優(yōu)孰劣自然不必過早定論，但站在當(dāng)代史立場上，我們至少應(yīng)該尊重這一類型的特殊價(jià)值。 黃牧甫 靜虛齋畫記 收藏趙之謙、吳昌碩、黃牧甫三人并成為一組序列，似乎對我們有著某種特別的暗示。 趙之謙 魏錫曾收集模拓之記 當(dāng)然，這肯定不是錢君匋先生的原始初衷。因?yàn)樵谒氖詹刂?，像齊白石，像清代的華喦，像浙派，也都有幾十件一個組群的集藏。民國時(shí)期許多名家杰作流向市場，他都有收藏。但為什么錢老篆刻收藏中，我們最關(guān)注的，卻是這三家呢？而出版社也審時(shí)度勢、不約而同，合三家匯為一個專題各出專集呢？ 檢諸近代篆刻創(chuàng)作風(fēng)格史，除了專攻古璽漢印、封泥的一翼之外，篆刻家們心摹手追的，正是這三家典型。 趙之謙 靈壽花館收藏金石印 趙之謙（?叔）是頂峰。倘作溯源竟流的前后推衍，鄧石如、吳讓之、徐三庚都是這一路以《說文》小篆入印的“新體”——相對于“印中求印”“印宗秦漢”的浙派而言，這一序列從鄧石如開始，主張“印從書出”“以書入印”；主張學(xué)印先須通篆正字，以異于“出入秦漢”“印中求印”的清乾嘉時(shí)代的既有模式。直到今天，學(xué)印者若篆書寫不好則印必刻不好，還是一個很有共識的觀點(diǎn)。因此，從鄧石如的嘉道時(shí)代到趙之謙、吳讓之的咸同時(shí)代，論藝術(shù)高度，趙之謙位居至尊。甚至王福庵、韓登安一派細(xì)朱文、鐵線篆，也與其脈息相通，互為表里。 吳昌碩 我愛寧靜 吳昌碩（缶廬）是光緒之時(shí)的印壇領(lǐng)袖，海派巨擘。他從石鼓文出發(fā)，形成“金石書畫”之派而據(jù)以號令天下。清末民國的“海派”，其實(shí)本質(zhì)上就是“金石畫派”。吳昌碩的主張，不僅僅是籠統(tǒng)的“以書入畫”，更是以金文大篆為體式，以鑄金鑿石為氣質(zhì)、風(fēng)骨和精神表現(xiàn)。這使他在近代史上可以統(tǒng)括“詩書畫印”而成為藝林班首，更使他成為西泠印社之長，處于篆刻界的話語中心地位。此外，他另辟蹊徑的這種審美，雨露滋潤，間接影響了齊白石、來楚生、沙孟海、王個簃、諸樂三等一眾名家。作為今天我們篆刻界后輩學(xué)子翹首仰望的一代宗主，他仍然具有足夠的威懾力和覆蓋力。 黃牧甫 人生識字憂患始 黃士陵（牧甫）則是一個另類。本來他在篆刻界并沒有叱吒風(fēng)云的影響力，活動空間主要在廣東，后去了北京，漸為人知。他的印風(fēng)是取法三代金文（趙之謙是秦篆，吳昌碩是石鼓），這或是我們看到的表面現(xiàn)象，當(dāng)然在分類上也大致不錯。但黃牧甫的“金文”并不是《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盤》之類的典型金文，而是取法鏡銘、戈兵上的簡易省略文字，橫平豎直，排布勻稱，極有裝飾性，印面分布很像圖案，初學(xué)者極易入門。當(dāng)然，黃牧甫當(dāng)時(shí)已經(jīng)有如喬大壯、簡經(jīng)綸等作為同道者在印學(xué)審美上呼應(yīng)，但他的受重視并成為三家之一，卻不是在清末民初，而是在新中國成立后直至當(dāng)下。今天許多青年印人學(xué)印皆從黃牧甫出，即明證。 黃牧甫 孝昭 趙之謙之功在縱向的篆法之源遠(yuǎn)流長，吳昌碩之功在橫向的詩書畫印和“金石氣”；對比之下，黃牧甫最晚，或更符合今天當(dāng)下的大衆(zhòng)審美。錢老的收藏宏富，必將其利在當(dāng)代、功在后世。以此看這部《君匋藝術(shù)院藏三家名印二百品》，其中深意，焉用贅辭？ 2019年4月15日于西泠印社 以上為《君陶藝術(shù)院藏三家名印二百品》前言 |
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