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作者：聽雨樓主 一 引言：從“幻燈片事件”到“死” “文學(xué)家”魯迅的意識轉(zhuǎn)型一般被追溯到著名的“幻燈片事件”，在這之前，魯迅所接受的教育是關(guān)乎“礦產(chǎn)”和“醫(yī)學(xué)”的“科學(xué)”，《人之歷史》、《科學(xué)史教篇》等寫于日本的早期雜論是他在“科學(xué)”與“藝術(shù)”之間尋求合理化融和的艱辛嘗試。根據(jù)魯迅和文學(xué)史的現(xiàn)有敘述，“棄醫(yī)從文”這一偉大決定的做出源于“幻燈片事件”的發(fā)生。日后，這個關(guān)于“看”和“被看”的故事成了注解文學(xué)家魯迅的一個隱喻。另外一個饒富意味的細(xì)節(jié)是，在藤野先生的解剖課上，魯迅曾有意畫錯一根血管的位置，為的是“比較的好看些”。[1]我把這個故事也看作一個隱喻。這個故事一方面表露出魯迅從小就有的美術(shù)興趣，另一方面也是他終將“以文藝為歸途”的一次象征性表達(dá)。更耐人尋味的是，“幻燈片事件”與“解剖圖事件”恰恰都與“圖畫”（美術(shù)）相關(guān)，這是偶然契合，還是命定的必然？ 如眾所知，魯迅終其一生都是一位美術(shù)酷嗜者。從他小時候喜歡“人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”，[2]描摹小說里的繡像插圖，到后來任職教育部主管圖書館、博物館、美術(shù)館事宜，乃至成名后仍然大力倡導(dǎo)木刻畫，自費編印畫冊箋譜，都淋漓盡致地表明了他對美術(shù)的濃烈興趣。無獨有偶，在離世前不久寫就的《死》這篇雜文中，魯迅的思考點竟還是從一位畫家對死亡之體悟入手，這位畫家也即他所敬重的德國版畫家凱綏·珂勒惠支。在這篇文章的臨末，魯迅寫了七條遺囑，其中第五條是：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家?！盵3]以前非常困惑魯迅何以言及“空頭美術(shù)家”，現(xiàn)在想來或許應(yīng)該是，在心底深處魯迅把自己視作純正的“文學(xué)家”和“美術(shù)家”。換句話說，在世人所授予的眾多名號中，魯迅默認(rèn)的也只是“文學(xué)家”和“美術(shù)家”。 從“幻燈片事件”到“死”，也即從文學(xué)家魯迅的誕生到其終結(jié)，“美術(shù)”（美術(shù)家）都是一個恒定不變的關(guān)鍵詞。我們知道，幻燈片（電影）是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它所帶來的嶄新的視覺經(jīng)驗具有某種現(xiàn)代性的“驚顫”效果。這種效果不僅使得“看”與“被看”根深蒂固地成為一個魯迅式命題，更使得“觀看”（代替“傾聽”）成了魯迅等現(xiàn)代作家參與家國民族建構(gòu)（啟蒙）的重要方式。另外，“觀看”與“表達(dá)”世界方式的轉(zhuǎn)變也是中國傳統(tǒng)小說得以轉(zhuǎn)型的原因之一，從以“故事”為核心的“聽”演變?yōu)橐浴皥D畫”為核心的看。觀看意味著主體介入，意味著潛入問題內(nèi)部的一種姿態(tài)，這也正是現(xiàn)代小說的特征之一。從這個意義上，魯迅的短篇小說成為五四以來的“現(xiàn)代”文學(xué)經(jīng)典并非偶然。從微觀層面而言，美術(shù)圖像的視覺刺激也豐富了魯迅的文學(xué)語言，這使他的不少作品在形態(tài)（情緒）上呈現(xiàn)出“詩”的特質(zhì)，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為“快照式”的立體畫面特征。誠如孫郁所言：“繪畫之于魯迅，不都是美學(xué)層面的話題，那里存在著不是宗教的宗教，不是詩的詩，不是哲學(xué)的哲學(xué)?！盵4]（著重號為筆者所加） “美術(shù)家”魯迅留給我們的一方面是其數(shù)量驚人的書籍收藏，包括古今中外的畫冊、漢魏碑帖、漢畫像石畫像磚拓片、藏書票、年畫、文物等，另一方面是其作為“中國現(xiàn)代木刻之父”力倡并指導(dǎo)木刻青年所寫下的大量書信、所組織的多次展覽，和其主動搜求、熱心出版的各類畫冊。他親筆繪有“活無?！保ā冻ㄏκ啊凡鍒D）、“老菜娛親圖”、“貓頭鷹”、“如松之盛”（《天覺報》創(chuàng)刊號）等幾幅珍貴畫作。此外，魯迅還是一位現(xiàn)代書籍裝幀大家，傳統(tǒng)線裝書的陳舊格局在他這里得以徹底打破，裝飾畫、版畫、漢畫等都被大膽引入封面，版式設(shè)計也力求推陳出新。作為魯迅文學(xué)文本的視覺表征，“封面畫”顯在地呈現(xiàn)了“美術(shù)家”魯迅的美學(xué)趣味。李歐梵在《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》一文中提到，“讀《野草》中的散文詩，時常使我想到畫和木刻，這恰好印證了魯迅文字中豐富的視覺感，所以在魯迅的創(chuàng)作中文學(xué)和美術(shù)畢竟還是有相通之處?！盵5]孫郁也說：“魯迅無意之間，打通了美術(shù)與詩、小說的通道。他關(guān)于文學(xué)的論述，大多適宜于美術(shù)，反之，那些關(guān)于木刻的思想，也可說是其文學(xué)理念的另一種表達(dá)式?！盵6]那么，聚焦魯迅的書籍“封面畫”能否觀察到他文學(xué)觀念的蛛絲馬跡？換句話說，他在視覺藝術(shù)上的美學(xué)趣味與其文學(xué)品質(zhì)有否暗合之處？回答這一問題，需要我們對魯迅的書籍“封面畫”進(jìn)行分類考查。 [1]魯迅：《朝花夕拾·藤野先生》，《魯迅全集》，卷2，北京：人民文學(xué)出版社，2005，第315頁。下文引此集時只在引文中標(biāo)明卷數(shù)和頁碼。 [2]《朝花夕拾·阿長與<山海經(jīng)>》，《魯迅全集》，卷2，第254頁。 [3]《且界亭雜文末編·死》，《魯迅全集》，卷6，第635頁。 [4]孫郁：《魯迅藏畫錄》，廣州：花城出版社，2008，第227頁。 [5]（美）李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，見《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，石家莊：河北教育出版社，2002，第209頁。 [6]《魯迅藏畫錄》，第100頁。 二 靜雅蛻變：從《吶喊》到《木刻紀(jì)程》 一如魯迅的洗練文筆，“靜雅”風(fēng)格在其書籍封面中為數(shù)不少。此類裝幀表面上延續(xù)的是傳統(tǒng)線裝書的簡樸，實則內(nèi)中已含“改良”意味?！秴群啊返姆饷媸囚斞缸约貉b幀設(shè)計的，這個封面最為顯著的特征是調(diào)用了“顏色”力量，黑紅對比加之反白式的陰刻字體，使其在整體的雅致韻味外又彌散出幾分現(xiàn)代意味。“吶喊”二字置于黑色方塊包圍之中，暗含“鐵屋中的吶喊”之深刻寓意，與整本書的主旨基調(diào)甚為融合。靈活多變的美術(shù)字體是魯迅書籍封面的一大特色，這從陰刻的“吶喊”二字，以及由魯迅設(shè)計或手書的“魯迅：而已集”、“華蓋集續(xù)編”、“木刻紀(jì)程（壹）”等即可窺見。在教育部任職期間，魯迅常常出入琉璃廠、小市一帶搜求舊書和漢魏碑帖，[1]“在‘五四’前，大量收集了漢、魏、六朝到唐代的刻石圖畫等的拓片，精心加以整理、考證，并曾經(jīng)一度在廈門大學(xué)開過展覽會?！盵2]在《吶喊·自序》中魯迅曾這樣描述自己的抄碑經(jīng)驗： S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現(xiàn)在槐樹已經(jīng)高不可攀了，而這屋還沒有人??；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?，古碑中也遇不到什么問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的愿望。[3] 在這種對逝去歲月的詩意回望中，“抄碑”與“高不可攀的槐樹”相互映照，開啟了魯迅“對話”傳統(tǒng)典籍的寂寞旅程。他通過漢字潛入歷史，把捉一個個質(zhì)地硬朗的動人細(xì)節(jié)。在中國的歷史情境下，“書畫同源”，觸摸到漢字的精魂相當(dāng)于最大限度地走近了傳統(tǒng)文化的根部。據(jù)魯迅好友許壽裳回憶，他曾有意撰寫《中國字體變遷史》，只因時間關(guān)系未能如愿。對魯迅書法風(fēng)格頗有心得的增田涉是這樣看待魯迅的“字”與“人”的： 他寫的字，決不表現(xiàn)這銳利的感覺或可怕的意味。沒有棱角，稍微具著圓形的，與其說是溫和，倒象有些呆板。他的字，我以為是從“章草”來的。因為這一流派，所以既不尖銳也不帶刺，倒是拙樸、柔和的。據(jù)說字是表現(xiàn)那寫字人的性格的，從所寫的字看來，他既沒有霸氣又沒有才氣，也不冷嚴(yán)。而是在真摯中有著樸實的稚拙味，甚至顯現(xiàn)出“呆相”。[4] “拙樸”、“柔和”既是魯迅的書法特征，也是其《吶喊》一類封面設(shè)計的整體風(fēng)格。這種脫胎于古典線裝書的靜雅味在《梅斐爾德木刻士敏土之圖》一書的封面裝幀上完成了一次“功能性”革命，這本書是珂羅版精印，宣紙線裝本，是魯迅首次以中國傳統(tǒng)書籍裝幀用于西洋畫冊的大膽嘗試?！秳P綏·珂勒惠支版畫選集》是繼此之后的第二本。這種中西結(jié)合的裝幀構(gòu)想足見魯迅的藝術(shù)創(chuàng)新意識。另外，《吶喊》類封面裝幀都留有大量余白，視野開闊，從容不迫，給人一種雍容、優(yōu)雅的美感。魯迅一向在意人生（藝術(shù)）的余裕之美，從容美學(xué)在其觀念里是有生命哲學(xué)的嚴(yán)肅性在內(nèi)的。與此類封面裝幀相對應(yīng)的，《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》是最具魯迅氣味的小說，《孔乙己》在敘述上的從容不迫比《狂人日記》的急躁凌厲更為魯迅自身所看重。 作為從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過渡的一代，魯迅身上帶有“過去的痕跡”。比如，他是不折不扣的“毛邊黨”，這是魯迅自己也供認(rèn)不諱的。另外，從文后“附錄二”表格中的“版本概略”描述中“毛邊本”所占比率亦可看出。具體到魯迅的作品，《狂人日記》開篇用文言寫就的那段對話性“前文本”不能不說與傳統(tǒng)的筆記小說存在關(guān)系。魯迅懂得新詩是新文化運動之后詩歌的必然歸途，但他依然寫舊體詩（雖然他的舊體詩在旨趣、境界上與唐宋詩歌已不可同日而語）。魯迅把中國線裝書裝幀藝術(shù)運用于西洋畫冊，與其取西方小說的技法入自家創(chuàng)作是同一個問題的正反兩面，所謂“拿來主義”開拓創(chuàng)新也。他懂得老故事，所以能夠“故”事“新”編，從內(nèi)部搗亂，把古圣先賢放在人性覺醒的標(biāo)度里重新造像。靜雅的外觀下暗藏革命，變化正在悄然發(fā)生。 [1]據(jù)夏曉靜研究魯迅書法與碑拓收藏的文章，“魯迅大量購求拓片是在教育部供職期間，檢索魯迅日記，自1915年始，他頻繁出入琉璃廠、小市等處古玩商店，托親朋同事四處搜購?fù)仄?，這一年共購求到610余張拓片，隨后的幾年里：1916年1110余張、1917年1810余張、1918年960余張……這是收集拓片最集中的幾年，其中有很多是清末民初大金石家陳介祺、端方、馬衡等曾經(jīng)收藏過的拓片。此外，他還大量購買了一些金石類書籍，如：《金石萃編》、《金石萃編校字記》、《匋齋藏石記》、《藝風(fēng)堂考藏金石目》、《山后石刻叢編》、《羅氏群書·碑別字補(bǔ)》等近百種，為日后的‘讀碑’、‘錄碑’、‘校碑’做好了充分的準(zhǔn)備工作?！痹斠娤臅造o：《魯迅的書法和碑拓收藏》，《魯迅研究月刊》，2008年第1期。 [2]鐘敬文：《<中國小說史略>與增田涉教授》，見《魯迅的印象》，（日）增田涉著，鐘敬文譯，長沙：湖南人民出版社，1980，第107頁。 [3]《吶喊·自序》，《魯迅全集》，卷1，第440頁。 [4]（日）增田涉：《魯迅的印象》，第35頁。 三 漢畫遺韻：從《國學(xué)季刊》到《工人綏惠略夫》 1935年9月9日，在致木刻家李樺的信中，魯迅這樣寫道：“先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又是明人色采甚重；我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！盵1]魯迅對木刻青年的期待是西方技巧與東方神韻的完美結(jié)合，這與前面所談的其“拿來主義”思想是一脈貫通的。中國傳統(tǒng)美術(shù)中他尤其喜愛漢畫與唐人線畫。他曾一度希望印制漢至唐的畫像，并請朋友四方廣為搜求，1934年在致臺靜農(nóng)的信中魯迅寫道：“對于印圖，尚有二小野心……即印漢至唐畫象，但唯取其可見當(dāng)時風(fēng)俗者，如游獵、鹵簿，宴飲之類，而著手則大不易。五六年前，所收不可謂少，而頗有拓工不佳者，如如《武梁祠畫像》，《孝堂山畫像》，《朱鮪石室畫像》等，雖具有，而不中用；后來出土之拓片，則皆無之，上海又是商場，不可得?！盵2值得注意的是，這兩封信均寫于魯迅生命的最后兩年，他對漢畫像的搜尋早在二十年前就已開始，到了晚年還在繼續(xù)努力，為的是出一本拓本畫冊。另據(jù)許壽裳先生說：“他（魯迅，筆者注）不但搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代考居家鑒賞家所未曾著手的。他曾告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋畫家交口贊許，說是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我們的漢畫呢?！盵3]魯迅對漢畫的盛贊與熱愛在其裝幀實踐中有何體現(xiàn)呢？ 在魯迅編輯出版的書籍中，有幾部書的封面均是直接引漢畫入圖。由國立北京大學(xué)主編的《國學(xué)季刊》第一卷出版于1923年1月，這一期的封面裝幀是魯迅設(shè)計、蔡元培題字。封面構(gòu)圖整體分作三欄，以漢畫邊飾圖案入畫。分欄構(gòu)圖是漢畫的一種重要“敘事”手段。封面圖畫部分以白、紅對稱，紅色照例是魯迅喜愛的凝重、深沉的暗赭紅。蔡元培的題字以黑色筆體分三列置于中央部位，形成縱、橫對照的參差之美。客觀上說，從封面畫的效果而言，這個封面不算特別成功，作為封面底紋的圖畫部分顏色過于濃烈，掩蓋了蔡元培先生的黑色題字。漢畫本以宏大、凝重為美，分欄插圖做書面裝飾有頭重腳輕之嫌。不過，這個封面構(gòu)圖創(chuàng)意足見魯迅藝術(shù)視野的闊達(dá)，這個封面的視覺沖擊力堪稱一流。高長虹的《心的探險》出版于1926年6月，是魯迅以六朝人墓門畫像構(gòu)成圖案裝幀設(shè)計的。這幅畫以漢畫常有的羽人、蛟龍入題，畫面上的蛟龍姿態(tài)靈動，羽人或倒立、或做捕獵狀、或翱翔于上空與群鳥和鳴，呈現(xiàn)于陰間魔怪（人的另一處居所）喜悅祥和的另一番景象。《桃色的云》是魯迅參考漢代石刻祥云圖案入畫的另一杰出設(shè)計。云朵的顏色依然是《吶喊》式的暗紅色，但云朵為鏤空型圖案鋪展在紅色底子上，顯得醒目而又空靈，正合“桃色的云”的童話主題?！短扑蝹髌婕泛汀豆と私椈萋苑颉返姆饷鏄?gòu)圖有相似之處，即在封面上端運用漢畫像游獵出行隊伍入畫?！豆と私椈萋苑颉返姆饷娈嬘商赵獞c裝幀設(shè)計，這幅畫在漢畫特征以外又加入了木刻元素，造型極為獨特。給外國書籍（不論畫冊還是小說）套上典型的中國式裝幀藝術(shù)，是魯迅喜愛的一種設(shè)計方式。 魯迅對漢畫像的喜愛與其對歷史文物的濃烈興趣是一致的，據(jù)魯迅博物館館員統(tǒng)計，“北京魯迅博物館現(xiàn)存有魯迅收藏的歷代金石拓片5100余種，6200余張，其數(shù)量僅次于他的藏書數(shù)量，其主要類型大致可以分為三類：一是刻石類，即碑碣、漢畫像、摩崖、造像、墓志、闋、經(jīng)幢、買地券；二是吉金類，即鐘鼎、銅鏡、古錢；三是陶文類，即古磚、瓦當(dāng)、硯、印。這些拓片是研究魯迅手抄手稿、考鏡漢字、校勘典籍和書法作品最為珍貴的原始資料。魯迅的書法藝術(shù)得益于這些拓片，特別是碑刻拓片?！盵4]通過繪畫與文物潛入歷史，感知相對真切的歷史情境，這是魯迅收藏行為可供想象的“表面”邏輯。在觸摸歷史、感知人情之外，以漢畫像為例，其氣魄宏大與汪洋恣肆的神異表現(xiàn)對魯迅的吸引力或許更為直接。我們知道，魯迅自幼喜愛繪畫而非練字，對鬼怪、神話、幻境、寓言類的中國“小傳統(tǒng)”書籍更感興趣，如《山海經(jīng)》、《酉陽雜俎》和《玉歷鈔書》等。越文化的歷史積淀更強(qiáng)化了他的潛在意趣。魯迅多次把漢畫引入封面裝幀，到晚年對漢畫的興趣仍絲毫未減。美國學(xué)者史景遷有這樣一個觀點：他把魯迅晚年基本放棄小說創(chuàng)作的原因歸咎為魯迅“舊鄉(xiāng)村”的故事沒有大城市的景色，沒有使城市青年心跳的東西，小說晦澀難懂，不受讀者歡迎，因此才把大量時間用在視覺藝術(shù)上。[5]這種看法作為一家之言有耳目一新之處，然而從“讀者反應(yīng)”的角度推測魯迅的創(chuàng)作行為當(dāng)然失之偏頗。首先，魯迅對視覺藝術(shù)的興趣幾乎可以說是終生的，并非因小說不受歡迎才轉(zhuǎn)而大力倡導(dǎo)木刻；其次，“巧妙的措辭和隱喻”是魯迅小說的一貫特征，他作品的“晦澀難懂”絕非“后來的事”。不過，魯迅對視覺藝術(shù)的興趣對其小說創(chuàng)作有著根本性影響則是肯定的。美術(shù)圖畫的視覺刺激可能是導(dǎo)致魯迅講究辭令、偏愛隱喻的原因之一，所謂“晦澀難懂”，無非是詩意氣質(zhì)過于濃烈，真意被隱退進(jìn)象征的形式表層。而魯迅作品詩意氣質(zhì)的獲得，我以為是視覺藝術(shù)帶來的恩惠。中國現(xiàn)代小說之所以能夠在魯迅一個人手上萌芽并成熟與這一因素脫不開干系。 [1]《致李樺350909》，《魯迅全集》，卷13，第539頁。 [2]《致臺靜農(nóng)340609》，《魯迅全集》，卷13，第145頁。 [3]參見張望編：《魯迅論美術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1956，第217-218頁。 [4]夏曉靜：《魯迅的書法藝術(shù)與碑拓收藏》，《魯迅研究月刊》，2008年第1期。 [5]史景遷原文是這樣的：“瞿秋白的批評因為特別有說服力而使魯迅頗為感動，因為魯迅本人的作品文本晦澀難懂，充滿了巧妙的措辭和隱喻，越來越與通俗易懂的敘事方式背道而馳。實際上，瞿秋白最贊賞的小說家茅盾，曾遺憾地指出魯迅只寫‘舊鄉(xiāng)村’的事情，他所描繪的景色里沒有大城市，沒有使‘城市青年心跳’的東西。也許是因為這個原因，魯迅把大量時間用在了視覺藝術(shù)上。他尤其喜愛簡明、直觀而又富有說服力的漫畫和木刻作品。”參見（美）史景遷：《天安門：知識分子與中國革命》，北京：中央編譯出版社，1998，第240頁。 四 現(xiàn)代追尋：從《苦悶的象征》到《彷徨》 以《苦悶的象征》、《彷徨》、《故鄉(xiāng)》（許欽文著）為代表的系列封面出自陶元慶之手，這些封面構(gòu)圖是最具《野草》氣質(zhì)的圖像典型。魯迅可謂陶元慶的藝術(shù)知音，對其才能和創(chuàng)作極為欣賞。陶元慶的畫（封面）以幽玄、驚悸為特征，飽富濃郁的現(xiàn)代意味?？刺赵獞c的封面裝幀很容易讓人聯(lián)想到魯迅小說，他有把魯迅小說的深層結(jié)構(gòu)一筆勾出、劃破象征真實的本領(lǐng)。國際知名漢學(xué)家韓南曾說：“對魯迅來說，視覺藝術(shù)和文學(xué)差不多具有同等意義。如果說他對這兩個領(lǐng)域的趣味毫無聯(lián)系，那倒是奇怪的事。他對漫畫、動畫、木刻的提倡肯定超過了它們的實際效果。他的短篇小說的深刻的單純和表現(xiàn)方法的曲折也許正可以和這些藝術(shù)形式單純的線條及表現(xiàn)相比美?！盵1]如果要從魯迅書籍封面中挑選一種“藝術(shù)形式”來與其“短篇小說的深刻的單純和表現(xiàn)方法的曲折”相比較，陶元慶的作品無疑是最相宜的。 陶元慶的封面設(shè)計在構(gòu)圖上極具沖擊力，他深諳造型原理。魯迅小說集《彷徨》的封面圖畫向來廣受贊譽(yù)，幾位木刻似的人物表情迥異地面對搖搖欲墜的太陽坐著，人物和太陽是黑色，底色是暗紅。這里的人物構(gòu)圖與《唐宋傳奇集》的封面人物有相似之處，都加入了木刻元素，人物的臉部特征又與漢畫像有幾分神似。這個封面畫的精妙之處在于那輪動感十足的太陽，它不圓，（拿魯迅的話來說）但“非常讓人感動”。這輪顫巍巍的太陽準(zhǔn)確捕捉到了《彷徨》蒼涼、凝重的基調(diào)，成為理解這部小說集的絕妙的圖像“副文本”。許欽文小說《故鄉(xiāng)》的封面設(shè)計是由魯迅推薦陶元慶完成的，它的構(gòu)圖與顏色（紅、黑、藍(lán)）搭配堪稱完美，一個女吊樣的女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與其長衣（大紅袍）、寬袖、黑發(fā)融合為一，給人一種神異魔幻的破壞力，是“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”。[2]《苦悶的象征》的封面構(gòu)圖是一個圓形，內(nèi)有一裸女手拿利刃，在紅色、黑色、灰色映照下表現(xiàn)出扭曲驚顫之美。這幅畫與意大利版畫家迪綏爾多黎的《羅勒多的藝文神女》在藝術(shù)美感的營造上異曲同工。野獸派繪畫大師馬蒂斯曾說“東方人把黑色作為一種彩色使用”，[3]黑色擁有簡化結(jié)構(gòu)的驚人力量。暗紅色、黑色與白色交相對照是魯迅封面裝幀的常見搭配，黑色與紅色對他已融化為某種深沉的感情，尤其是黑色，在魯迅作品中猶如一道游移不定的光芒，積淀甚重。關(guān)于《苦悶的象征》與《故鄉(xiāng)》的封面，許欽文在《魯迅和陶元慶》一文中這樣寫道： 元慶由國畫而西洋畫，水彩畫和油畫都有相當(dāng)?shù)某删汀Ｍ鈬⌒挛乃嚂?，以圖案作封面，由魯迅先生譯的《苦悶的象征》開始。魯迅先生在介紹這書時，說是有元慶作的封面畫，使《苦悶的象征》披了凄艷的外衣。這封面畫由一個半裸體的女子，披著長長的黑發(fā)，用鮮紅的嘴唇舔镋叉的尖頭變化而成?！獞c繪畫的特色，每種畫的每一幅都有其特點，是富于創(chuàng)造性的。他最喜歡油畫，說是可以表現(xiàn)得透徹。但經(jīng)濟(jì)很困難，畫布、顏料都相當(dāng)貴。在他的作品中油畫只有少數(shù)幾幅，而且都是小小的。……元慶在北京畫成的圖案畫中，《大紅袍》是突出的一幅?！獞c熱烈地表示同意，說是《大紅袍》那半仰著臉的姿態(tài)，當(dāng)初得自紹興戲的《女吊》，那本是個“恐怖美”的表現(xiàn)，去其病態(tài)的因素，基本上保持原有的神情：悲苦、憤怒、堅強(qiáng)。藍(lán)衫、紅袍和高底靴是古裝戲中常見的。握劍的姿勢采自京戲的武生，加以變化，統(tǒng)一表現(xiàn)就是了。[4] “在他的作品中油畫只有少數(shù)幾幅，而且都是小小的。”原因是經(jīng)濟(jì)條件不允許，讀著這樣的記述讓人心酸又感動，尤其是在觀賞這些自然天成的“凄艷”作品時。陶元慶是位早夭的藝術(shù)天才，年紀(jì)輕輕便被病魔過去生命。魯迅想必是在他的這些創(chuàng)作里嗅到了天籟般的純真音律，他的混然天成的敏銳性和表現(xiàn)力有著深沉的詩歌韻味。陶元慶的封面畫是可以拿來與《彷徨》、《野草》甚至《朝花夕拾》對讀的?！秹灐放c《出了象牙之塔》的封面構(gòu)圖亦屬同一類別的作品。魯迅對陶元慶作品的贊譽(yù)有加無意中透露了他的美學(xué)趣味，即好的作品必須是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，甚至形式本身就能產(chǎn)生動人心魄的力量。從這個意義上，陶元慶的封面構(gòu)圖最具《野草》氣質(zhì)，因為《野草》是僅以形式本身即足以動人心魄的作品。漢學(xué)家韓南與佛克馬說“魯迅對現(xiàn)實主義作品并沒有多大興趣，他感興趣的是現(xiàn)實主義之前和之后的作品”。[5]這個判斷是很有見地的。魯迅的作品表面看來是對現(xiàn)實發(fā)言的，但在技巧上他絕非局限于現(xiàn)實主義，甚至毋寧說是現(xiàn)代主義的，一篇一種形式。這就像他的美術(shù)上的趣味，喜愛雄渾凝重的漢畫甚于纖巧流利的宋人院畫，喜愛觀照現(xiàn)實但高于現(xiàn)實的木刻而非綿軟無力的庸俗之作。 1929年前后，魯迅為朝花社選印的藝苑朝華系列畫選做了封面設(shè)計。其中，比亞茲萊的頹廢畫一度讓人困惑，他的作品柔軟艷麗，多畫“尤物”類充滿誘惑力的女性。魯迅不是欣賞珂勒惠支的革命（反抗）嗎，他怎能同時喜歡比亞茲萊？李歐梵對這一問題的解釋是：“珂勒惠支的木刻，不僅在主題上充滿了人道主義的社會情操，而且在形式上也發(fā)揚了表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧——魯迅當(dāng)然順理成章地大加推崇。比亞茲萊的畫在藝術(shù)價值上雖有可取之處，但在社會功能上是最難自圓其說的，于是魯迅一面翻印他的畫，一方面卻又在賣畫冊的廣告上表明是為了‘發(fā)掘現(xiàn)在中國時興藝術(shù)家的外國的祖墳’。”[6]點破葉靈鳳畫風(fēng)的淵源或許是魯迅出版比亞茲萊畫冊的原因之一，但只是一個小小的原因。事實上，細(xì)心的讀者會感知到陶元慶的大紅袍女吊形象與比亞茲萊的尤物女性的某些相似之處，她們都掩藏神秘的破壞力，不與世茍同。更重要的，比亞茲萊、珂勒惠支也好，陶元慶也好，他們在繪畫技法上都頗為現(xiàn)代，技巧上乘或許才是魯迅喜愛他們的根本原因。 [1]（美）韓南（PatrickHanan）：《魯迅小說的技巧》，見樂黛云編：《國外魯迅研究論及（1960-1981）》，北京：北京大學(xué)出版社，1981，第332頁。 [2]《魯迅藏畫錄》，第57頁。 [3]（英）杰克德·弗拉姆編：《馬蒂斯論藝術(shù)》，歐陽英譯，鄭州：河南美術(shù)出版社，1987，第161頁。 [4]許欽文：《魯迅和陶元慶》，見《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》，石家莊：河北教育出版社，2000，第134-135頁。 [5]《鐵屋中的吶喊》，第20頁。 [6]《鐵屋中的吶喊》，第198頁。 五 裝飾哲學(xué)：從《域外小說集》到《朝花夕拾》 在魯迅書籍封面裝幀設(shè)計中，有一些封面圖案僅僅重在“裝飾性”。換句話說，這類封面不強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的隱喻性，不刻意祈求封面與文本之間密切關(guān)聯(lián)，并試圖以此制造某種象征性。比如孫福熙為《野草》（繪制的星夜圖，再比如由魯迅自己設(shè)計封面、陳師曾題字的《域外小說集》的日出圖，以及僅有一圓形花色圖案做裝飾的《小彼得》等等。由魯迅動手設(shè)計的《奇劍與其他》的封面雖有幾顆星星組成的圓形裝點，這幾顆星星甚至還有出處，它們來自朝花社出版的《蕗谷虹兒畫選》扉頁的裝飾畫，但是這些星星仍然只單純地散發(fā)“文藝”氣息。清新、悅目之美即是它們的全部意義。 陳煙橋在《魯迅與木刻》一書中曾說：“魯迅先生是非常愛‘美’的，而且對于美的了解程度很深。他曾自己動手繪過封面畫，非常雅致。并且他的日常用品如信箋，信封等，很多都印上木刻畫?！盵1]動手繪制封面畫自不待言，至于信箋、信封問題，魯迅曾與鄭振鐸合編出版有《北平箋譜》（六冊）、《十竹齋箋譜》（四冊）；《魯迅手稿全集》[2]中的大部分手稿都寫在印有精美配圖的箋紙上，文字與圖案交相輝映，本身即是一副頗具美感的作品。這種對清新、自然之美的趣味追尋反映在畫冊出版上，日本畫家蕗谷虹兒畫冊的出版當(dāng)屬此類。蕗谷虹兒是少男少女插圖畫家，其作品清麗動人，多表達(dá)少年人的喜樂哀愁。日本作家小泉和子在魯迅何以喜歡蕗谷虹兒這一問題上，曾做過如此推測：“唐代佛畫的燦爛，線條的空實和明快，宋的院畫的周密不茍，是中國美術(shù)史的驕傲，民間藝術(shù)的剪紙和刺繡、室內(nèi)裝飾品等，無不極盡浮華，巧奪天工，但畢竟沒有所謂原色的，前述那種近代西歐藝術(shù)所具有的浪漫主義要素。這里說的要素并非博大，豪華或莊嚴(yán)，而是薄弱并且存在某些缺陷的東西?？墒撬芙o人以輕松而自由的感受，給人帶來愉快的情緒，這歸根結(jié)底恐怕是一種人道精神?！盵3]（著重號為筆者所加）這種解釋有一定的合理性。不過，魯迅是位美術(shù)修養(yǎng)極好的人[4]，他對西洋美術(shù)史與中國美術(shù)都有相當(dāng)了解，他對蕗谷虹兒的喜愛很可能與其書籍封面中“為裝飾而裝飾”的趣味哲學(xué)有關(guān)，所求只是一種清新的美感。就像李歐梵所細(xì)心留意到的，在上海大陸新村的魯迅舊居會客室與臥室里所掛圖畫截然不同一樣，[5]他在美術(shù)方面的私人興趣有可能無關(guān)任何“主義”，為的僅僅是美。這就正如一篇小說中的景物描寫，它可能與人物命運有某種潛在相關(guān)性，也可能僅僅只是為了給故事增添些氣氛，這氣氛也即人生的美學(xué)色調(diào)。 以孫福熙設(shè)計的《野草》封面圖來說，黑色的幕布上幾筆簡單的弧形線條構(gòu)成的星空圖，線條是白色的，下方是棕黃色的銀河或道路，右上是魯迅的題字，書名“野草”二字是美術(shù)體，“魯迅先生著”五字是手寫體。這個封面圖給人的總體感覺是空靈、幽深，是一種詩意情境的營造。在這個意義上，我們不能說它對《野草》的篇章內(nèi)容不構(gòu)成任何暗示、象征作用，但我偏向于認(rèn)為它的“唯美”成分更重。它是一楨詩意盎然的裝飾圖。蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基在回憶自身電影生涯時說：“當(dāng)我談?wù)撛姷臅r候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學(xué)指南?！盵6]塔可夫斯基的電影完成了“詩歌”與“影像”的最佳融合，依照他的詩意（電影）邏輯，我們可以說，魯迅的裝飾性封面圖畫僅僅意在裝飾，他并不把其當(dāng)作任何“主義”或思想的宣稱（正面或反面），它只是他美學(xué)趣味的一種表現(xiàn)，它不代表全部，但它存在。 [1]陳煙橋：《魯迅與木刻》，上海：開明書店，1949，第6-7頁。 [2]《魯迅手稿全集》，北京：文物出版社，1983. [3]（日）小泉和子：《魯迅和蕗谷虹兒》，夏凡譯，見《上海魯迅研究》，上海：學(xué)林出版社，1988，第194頁。 [4]這一判斷通過一個例子即可證明，“觀泉（王觀泉，筆者注）說：蘇聯(lián)版畫展覽會上除版畫之外，尚有不少畫種。畫展的英譯名稱：‘ExhibitionofSovietGraphicArt’，其中，‘Graphic’（俄文亦同音譯，為拉丁文復(fù)寫、復(fù)印之意），在美術(shù)中系指除油畫、雕塑之外的畫種。在我國至今尚無確切譯名，但是精通繪畫藝術(shù)的魯迅卻明白Graphic不單指準(zhǔn)確意義上的版畫，他（魯迅，筆者注）在《蘇聯(lián)版畫集·序》中說：‘現(xiàn)在，二百余幅的作品，已經(jīng)燦爛的一同出現(xiàn)于上海了，單就版畫而論……’，又說：‘參加選擇繪畫，尤其是版畫，我是踐了夙諾的’。（著重點為引者所加）可見，魯迅把Graphic與版畫的區(qū)別分別得十分清楚的?！眳⒁姸【疤疲骸端螒c齡的一幅藏畫——兼談1936年蘇聯(lián)版畫展覽會贈魯迅的7幅版畫》，見《上海魯迅研究》，第93-94頁。這段引言出自丁景唐所作腳注。 [5]參看《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《鐵屋中的吶喊》，第191頁。 [6]（蘇）安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003，第16頁。 六 連環(huán)版畫：從《不走正路的安得倫》到《壞孩子和別的奇聞》 引木刻版畫入封面插圖在魯迅這里是最不成問題的問題，他是現(xiàn)代木刻的提倡者和指導(dǎo)者，他在這方面的修養(yǎng)和興趣毋庸置疑?！督佬g(shù)史潮論》的封面由魯迅裝幀設(shè)計，封面圖畫是美國畫家米勒的《播種》；《不走正路的安得倫》是曹靖華所譯作品，魯迅裝幀設(shè)計的，封面圖畫為一版畫插圖；《壞孩子和別的奇聞》出版于1936年，是魯迅選用蘇聯(lián)V.馬修丁所作木刻做的封面設(shè)計。取情節(jié)性較強(qiáng)的連環(huán)版畫插圖之一幀做封面圖是這類書籍裝幀的基本特點，它們一般用于從外國翻譯過來的文藝叢書，版畫作品是原書即有的。魯迅對書籍插圖非常喜愛，甚至有“因圖譯書”的情況出現(xiàn)。魯迅對木刻與連環(huán)版畫的推崇有其“以美育代宗教”的啟蒙思想在內(nèi)。引版畫入封面與其選印出版《近代木刻選集》（1、2）、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《蘇聯(lián)版畫集》等的思想是內(nèi)在統(tǒng)一的，“美育”與“宣傳”合而為一。魯迅在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》一文中寫道： 書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開，也就成了獨立的連環(huán)圖畫。最顯著的例子是法國的陀萊（GustaveDoré），他是插圖版畫的名家，最有名的是《神曲》，《失樂園》，《吉訶德先生》，還有《十字軍記》的插圖，德國都有單印本（前二種在日本也有印本），只靠略解，即可以知道本書的梗概。然而有誰說陀萊不是藝術(shù)家呢？ 宋人的《唐風(fēng)圖》和《耕織圖》，現(xiàn)在還可找到印本和石刻；至于仇英的《飛燕外傳圖》和《會真記圖》，則翻印本就在文明書局發(fā)賣的。凡這些，也都是當(dāng)時和現(xiàn)在的藝術(shù)品。[1] 由此可知，魯迅對版畫作為“宣傳畫”的功效是非常清楚也寄予期待的，他對不少外國版畫家的作品如數(shù)家珍。仇英、陳老蓮、任渭長等的中國式連環(huán)插圖、人物像贊也是他所喜愛的，只因沒有內(nèi)容合宜的書籍故而未能在封面出現(xiàn)而已。在《<一個人的受難>序》中魯迅說：“這種畫法的起源真是早得很。埃及石壁所雕名王的功績，‘死書’所畫冥中的情形，已就是連環(huán)圖畫。別的民族，古今都有，無須細(xì)述了。這于觀者很有益，因為一看即可以大概明白當(dāng)時的若干的情形，不比文辭，非熟習(xí)的不能領(lǐng)會。到十九世紀(jì)末，西歐的畫家，有許多很喜歡作這一類畫，立一個題，制成畫帖，但并不一定連貫的。用圖畫來敘事，又比較的后起，所作最多的就是麥綏萊勒。我想，這和電影有極大的因緣，因為一面是用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續(xù)來代活動的電影?！盵2]這段話連同上面的那封信對理解魯迅的連環(huán)版畫思想非常重要。其一是版畫的啟蒙功用，其二是版畫與文字、電影的關(guān)系。第一點多次申述略去不說，第二點對魯迅的視覺（小說）觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。就像前面“引言”所提到的“幻燈片事件”一樣，圖畫（電影）在魯迅的審美思維方面具有某種“原型”性的功能?？梢宰龀龅囊粋€大膽猜測是，他的小說甚至部分散文詩很可能是“先文字而后文”的，先把故事衍化為幾幅經(jīng)典畫面儲存心中，而后在想象力的輔佐下，跟著畫面的邏輯由文字點染而成。魯迅的大部分小說都有很強(qiáng)的畫面感，他善于在“看”與“被看”或“今非昔比”的對比情境中展開故事，把人物命運放置于連續(xù)、動態(tài)的情節(jié)兩極，強(qiáng)調(diào)世事變幻、時空轉(zhuǎn)移之后令人唏噓不已的人世滄桑。在散文詩《野草》中，魯迅很講究為人物主體或特殊場景“造型”，他能夠運用開篇的聊聊數(shù)語為文章“造勢”，奠定全文的基調(diào)，就像畫家在繪畫之前必要的整體布局一樣。他的形象思維與理性思維同樣強(qiáng)健，是以他能同時達(dá)到“詩意”的真與“觀念”的深。善于雜文的魯迅是世間丑態(tài)的敏銳觀察者，他像醫(yī)生那樣嚴(yán)謹(jǐn)，并能迅速做出診斷，把病患的老底兒和盤托出。在這個意義上，美術(shù)眾多品類中最適宜于魯迅的應(yīng)該是諷刺性漫畫?！按趟被颉爸S己”，把人物的不堪與尷尬處境推向極致，捅破那最里層的一點虛榮或尊嚴(yán)，在“謾”與“愛”的矛盾思想中安頓命運?！豆适滦戮帯凡痪褪沁@類筆法的典型代表嗎？雜文寫作者的魯迅是當(dāng)時社會的攝像師，他用快照式的文字拍下種種痼疾，“自此存照”。在魯迅的理解里，連環(huán)圖畫是代替文字的活動電影，圖像與文字之間的關(guān)系如同攝像機(jī)與膠卷一樣，所不同的，媒介、手段而已。 從這個意義上，在魯迅把外國文藝書籍、版畫介紹進(jìn)國內(nèi)的同時，他引入的也是一種觀念的更新，一種強(qiáng)化文藝手段的可能性?！白髨D右史”是中國古典書籍的一貫做法，圖文并茂本就是我們的傳統(tǒng)。魯迅大力宣揚版畫的啟蒙教化功能也算是“整理國故”、吸取傳統(tǒng)文化精華的一種表現(xiàn)吧？這也是他游歷于“小傳統(tǒng)”帶給五四的重要遺產(chǎn)之一。 在對魯迅的書籍封面裝幀情況做了大致了解之后，我們可以說，從文學(xué)（思想）“副文本”的角度來看，這些封面圖畫所透視出來的美學(xué)趣味與魯迅的文學(xué)創(chuàng)作、啟蒙思想、文化理念以及私人愛好等都存有千絲萬縷的聯(lián)系。魯迅一生的美術(shù)行為與其文學(xué)創(chuàng)作的實踐構(gòu)成了相互解釋、相互滲透的互文關(guān)系。深諳美術(shù)之道與文學(xué)之道的魯迅留給我們的是一個龐大的謎題，他自由出入兩間而無礙，我們后來人的閱讀雖不能臻至此境，向著這個方向做無限努力則是走近魯迅的應(yīng)有準(zhǔn)備。塔可夫斯基說：“復(fù)制真實人生的感覺并非電影的主要目的，但是卻能賦予它美學(xué)的意義，成為進(jìn)一步嚴(yán)肅思考的介媒。”[3]對于魯迅來說，倡導(dǎo)美術(shù)（木刻、版畫、連環(huán)畫、漢畫等）并非其助益文學(xué)創(chuàng)作的本來目的，但是卻能賦予文學(xué)創(chuàng)作以新的形式、觀念、思想和意義，成為進(jìn)一步拓寬文學(xué)視野及審美思維的重要資源。（完） [1]《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，《魯迅全集》，卷4，第458頁。 [2]《南腔北調(diào)集·<一個人的受難>序》，《魯迅全集》，卷4，第572頁。 [3]《雕刻時光》，第19頁。 |
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