眾所周知，馬丁·斯科塞斯是一個非常會講故事的導(dǎo)演，他的電影總是能夠讓你不自覺地沉浸其中。但是，他最厲害的本事是能夠?qū)⒕实墓适乱曈X化，并為演員保留極大的表演空間。

如果導(dǎo)演不能正確地進(jìn)行場面調(diào)度，演員的表演才華就無法完全展現(xiàn)。但是，無論斯科塞斯和什么樣的演員合作，他都能夠讓演員的表演大放光彩。

不僅如此，如果電影中的人物以某種方式發(fā)生了改變，斯科塞斯會通過攝影機(jī)的運(yùn)動來突出角色的這種改變。更為重要的是，他能夠操縱畫面來表現(xiàn)角色發(fā)生改變的原因。

《出租車司機(jī)》是斯科塞斯的代表作品，羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯是名越戰(zhàn)士兵，他退伍后回到紐約，以開出租車為生。在目睹了紐約夜幕下的種種罪惡后，他變得非常憤世嫉俗。

當(dāng)角色情緒突然變化時，要用盡可能視覺化的方式讓觀眾看到角色特征的改變，這時可以讓角色在整場戲中位于畫面的中央。

電影創(chuàng)作者們經(jīng)常被諄諄教導(dǎo)，不要把時間浪費(fèi)在拍攝某個角色進(jìn)入房間的動作上。有人會說，你可以在行動的過程中開始一場戲，或者通過后期剪輯來實(shí)現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換。

通常而言，這樣的處理是正確的，但是如果你的角色正在跨越一個障礙，或者進(jìn)入新的領(lǐng)域，那么讓觀眾看到這個過程是至關(guān)重要的。

德尼羅打開房門走進(jìn)房間，關(guān)上身后的門，他的眼睛始終固定在攝影機(jī)后方的某處。我們可以看到他在跨越某個障礙時發(fā)生的改變，以及他的決心。

好劇本會給予角色很多需要跨越的障礙，你要把它表現(xiàn)出來，即使障礙的程度僅為一道玻璃門。觀眾會通過這些察覺到角色正在發(fā)生改變。

當(dāng)?shù)履崃_走向前時，攝影機(jī)移開了，仿佛是被他周身的力量所推開。攝影機(jī)跟隨他行走的節(jié)奏向后移，他在行走過程中仍然位于畫面的中心。這可以通過在軌道車的移動過程中輕微地?fù)u鏡來實(shí)現(xiàn)。

在最后一個畫面中你可以看到，盡管攝影師跟拍的移動速度與他并非完全一致、不差分毫，但他的臉仍然位于畫面的中心處，這會賦予人物強(qiáng)大的存在感與沖擊力。

讓攝影機(jī)的運(yùn)動與演員行動的速度保持一致。當(dāng)演員靠近攝影機(jī)時，攝影機(jī)向后退，讓鏡頭和演員之間保持一定的距離，并根據(jù)需要輕微搖移攝影機(jī)讓演員始終保持在畫面中心。

盡管德尼羅正在逼近斯碧爾·謝潑德，但攝影機(jī)顯然以快于德尼羅步行的速度推向謝潑德，為觀眾制造了一小段慌亂的感覺。

謝潑德也位于畫框相當(dāng)中心的位置，但與德尼羅不同的是，她在鏡頭中并沒有移動。這樣處理的效果是把她塑造成德尼羅所主宰世界中的“受害者”，她被困在同樣的位置，但是不能移動。

在鏡頭的最后，攝影機(jī)搖拍她，幾乎是在拍攝她的側(cè)面，這與德尼羅直視鏡頭的處理方式相反，這會讓她看上去比德尼羅的角色更加易受傷害。

快速把鏡頭推到?jīng)]有運(yùn)動的角色身上，將其置于畫框中央，這樣可以讓角色看起來十分易受傷害，尤其是在用搖鏡拍攝演員側(cè)面的時候效果更好。

仔細(xì)看畫面的左下角，當(dāng)攝影機(jī)快速移向謝潑德時，我們可以瞥見她的同事兼好友阿爾伯特·布魯克斯在她的右側(cè)（畫面左側(cè)），但是她很快就出畫了。

這個快速的鏡頭運(yùn)動，把謝潑德和她的同事們迅速隔離開，制造出她和德尼羅單獨(dú)處在一個空間里的效果。這個鏡頭大概只有2秒，卻制造了強(qiáng)有力的效果，使觀眾意識到馬上就要出現(xiàn)戲劇性的場面。

如果你想表現(xiàn)角色的恐懼，可以用推軌移動鏡頭，將角色與我們可以瞥見的空間中的其他角色隔離開。

下一個鏡頭，布魯克斯從攝影機(jī)左側(cè)進(jìn)入畫框，德尼羅遇到了他的第一個障礙。德尼羅停了下來，但是攝影機(jī)并沒有同時停下。它再次向后移動。這表現(xiàn)了德尼羅的內(nèi)心狀態(tài)，讓我們感覺到?jīng)]有什么能阻擋他為所欲為。

當(dāng)你的角色被障礙阻止時，繼續(xù)保持?jǐn)z影機(jī)運(yùn)動，來展示人物內(nèi)心的力量。

德尼羅被攔下后，謝潑德走進(jìn)畫框，但是她保持著背對攝影機(jī)，因此攝影機(jī)沒有反打到她的臉。她成為德尼羅的反應(yīng)對象。攝影機(jī)始終拍攝德尼羅，并且將他保持在畫框中央。

當(dāng)他的身體想要向前沖時，布魯克斯攔住了他，我們在畫面中心看到的仍然是德尼羅的臉。我們不得不看著他的面孔以及他對逐漸展開的事件的反應(yīng)。

如果主角的情緒變化對于整個故事來說十分重要，那么要讓演員保持在畫框中心，不要讓其他演員的臉闖入畫面。

布魯克斯反復(fù)勒令德尼羅離開，并且試圖把他拉向畫框的左端，盡管布魯克斯一直嘗試著拉開他，但是德尼羅總是回到畫框中央。

當(dāng)布魯克斯成功地把他拉向左邊時，攝影機(jī)輕搖，好繼續(xù)讓他保持在畫框中心。你可以看到，德尼羅在向后景處移動，與此同時，攝影機(jī)也通過搖鏡以保持他在畫框中心的位置。這意味著角色的戲劇張力沒有減弱。

你的角色可以保持不動，但如果他被迫移到一個新位置，可以通過搖動鏡頭，重新將演員置于畫框中央。

當(dāng)布魯克斯最終成功地將德尼羅拖向畫框左端后，攝影機(jī)迅速搖動又把他即刻帶回畫面中央。當(dāng)?shù)履崃_走向門口時，攝影機(jī)也隨之繼續(xù)向前移動，推至德尼羅先前所站的位置，然后搖向左端。

盡管他背對我們，但他再一次被置于畫框中央。這種感覺好像是他被打敗了，但是通過攝影機(jī)的快速運(yùn)動，戲劇張力得以加強(qiáng)，我們意識到德尼羅遠(yuǎn)沒有被打敗。

通過打破“主角位于畫框中心”這一技巧制造角色被打敗的假象，然后運(yùn)用軌道鏡頭和快速搖鏡頭重回原構(gòu)圖，會讓觀眾意識到接下來將有更多的難題。

在門口，德尼羅表現(xiàn)出他不想被扔出去，于是這里發(fā)生了一次肢體上的沖突。我們在另一邊觀看整個事件，他不想被控制，所以這里直觀地展示了他最后一個反應(yīng)。這時，謝潑德再一次從畫框右邊登場（她的臉仍未出鏡），布魯克斯被推開。

盡管在這一幀中，德尼羅顯得很小，他的姿勢也很滑稽，但是他很清楚地表明自己不想被任何一個人控制。他在畫框中央，觀眾可以不受任何阻礙地看到他，這表現(xiàn)了他被孤立的狀態(tài)和持續(xù)的決心。

當(dāng)一場戲?qū)⒁Y(jié)束時，讓你的主角表現(xiàn)反應(yīng)或抵抗的動作，并把其他角色移到旁邊，會讓主角看上去孤獨(dú)地處于畫框中心。

德尼羅向遠(yuǎn)離攝影機(jī)的方向走去，卻仍然處于畫面中心三分之一處，盡管其他演員的背影占據(jù)了畫面的很大部分，但我們?nèi)匀荒芸吹降履崃_的臉。

無論他們?nèi)绾巫钃跛?，攝影機(jī)仍然聚焦于他和他在這場戲中的變化。甚至在他要離開的那一刻，他仍然朝向攝影機(jī)，并位于畫面中央。

讓觀眾更多地看到主角而不是其他角色的臉，可以使觀眾持續(xù)傾聽主角在銀幕上咆哮。

隨后鏡頭切換到德尼羅走出大樓，他仍位于畫框中心。主要事件已經(jīng)結(jié)束，但是如果讓他在這一時刻走出畫面中心，看起來會像這場沖突斷絕了他的決心。

盡管布魯克斯跟著他一起出來，攝影機(jī)仍然在向左跟拍德尼羅，把他保持在畫面中央。我們可以看到，他的性格已經(jīng)發(fā)生了改變，沒有什么能讓他變回從前。

如果場景轉(zhuǎn)移到另外一個地方，要繼續(xù)讓主角保持在畫面中央，直到這場戲完全結(jié)束，這樣才不會削弱主角的信念。

德尼羅徑直走向攝影機(jī)，軌道車運(yùn)動停止，然后他調(diào)頭又走向剛剛他離開的大樓，這時攝影機(jī)的運(yùn)動也反向，向右繼續(xù)跟拍，仍讓主角處于畫框中心。

攝影機(jī)反向移動跟拍的拍攝方式十分罕見，因?yàn)檫@經(jīng)常會表現(xiàn)得太過刻意和笨拙，但是如果有演員的動作作為引導(dǎo)，那么這種移動方式也是合適的。

更重要的是，這樣做能夠繼續(xù)讓德尼羅處在畫框中心。軌道車的移動速度比德尼羅的行走速度快，并會逐漸超過他，這樣我們就稍微走到了他的前面。

盡管他仍然在畫面中央，但是他和攝影機(jī)之間拉開的距離也使觀眾感受到德尼羅比想象中更為失控。

盡管讓角色位于畫框中央的原則應(yīng)該持續(xù)到一場戲結(jié)束，但是你可以讓攝影機(jī)遠(yuǎn)離演員，制造角色被所有事件淹沒的感覺。

通過一系列的攝影機(jī)運(yùn)動，斯科塞斯表現(xiàn)出角色性格的改變，而這場轉(zhuǎn)變也正是整個故事的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。羅伯特·德尼羅飾演的角色始終處于畫面中心，這讓他充滿存在感，鏡頭的快速運(yùn)動則賦予人物強(qiáng)大的沖擊力。

斯科塞斯從來不拘泥于常規(guī)的拍攝手法，在看他的電影時，你會覺得某場戲拍的非常精彩，但你不一定會意識到這些鏡頭是如何被安排和設(shè)計的。

原因在于斯科塞斯能夠運(yùn)用簡單的鏡頭運(yùn)動講述震撼人心的故事，而逐鏡分解這些鏡頭，能夠幫助我們學(xué)習(xí)他的鏡頭語言。