內容提要：山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的 矛盾糾結。在寫生當中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值，又體現(xiàn)出對真山水的情感表達，這是一個關于“熟”與“生”的學術 命題?，F(xiàn)代的傳統(tǒng)型畫家和中西合璧型畫家在寫生中所產(chǎn)生的 “生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關，讀書與審美、游歷與實踐是平衡好這對關系的唯一方案。

關鍵詞：山水畫;寫生;程式化;筆墨;情感

山水畫寫生古來有之，至于源于何時，以何材料寫生，則無從考據(jù)。“寫生”一詞，大概是近百年西學東漸的產(chǎn)物，一說是 從日語中直借而來，但在古代與之相仿佛的大概有“粉本”、“草稿”之說。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、 紙、樹皮、動物皮上作畫，皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

中國畫的學習方法與西畫不同，自古都是先學規(guī)矩再圖拓展，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學習。西畫初學素 描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或實景揣摩畫去，而非先臨習已有的素描和色彩作品。這樣，從一開始就能發(fā)揮個人的想 像和潛質，展現(xiàn)個人的天性，經(jīng)過多年積累，由此產(chǎn)生的審美標準自然是風格加氣質。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實 物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布里希說中國 畫沒有寫生皆源于此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學起，再從 前人作品里學東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個人天性，初學易千篇一律，因此只有在臨摹質量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美 標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學習是臨摹在先寫生在后，在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔負 著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔負著印證古人、發(fā)現(xiàn)語言、表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程 式化與去程式化之間的矛盾糾結。程式化即通過學習與積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被 畫者所依賴而重復，失去早期對客觀物象的那份真誠與探索，從而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這 種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像，找到真情實感的原點，就必須舍棄許多原來的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠和單純， 有勇氣和膽略面對失敗，勇于探索。

筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現(xiàn)力又是審美對象，這是由中國文化的特殊語境所決定的。什么是中國文化的特殊語 境呢?中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思 想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡 用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國的武術。而這一文化語境必須遵 循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時，戲劇 人物中一招一式都具有相當?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達到的功夫 而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺上花枝招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術享受呢?但同樣按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點去發(fā)揮，一味摹仿， 也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會受制于已有的經(jīng)驗， 而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會結殼。而如果不注重筆墨的運 用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作之畫一定是只畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風景，不是好的山水畫。明代董其昌說:“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！彼f的“奇 怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，是畫家運用 筆墨的那種高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇 百態(tài)的真山水就在那里，如果你對它視而不見，一味地畫自己的套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠 “精妙”，自然也就無價值可言。

在寫生當中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值，又體現(xiàn)出對真山水的情感表達，這是一個關于“熟”與“生”的學術命題，十 分值得研究。

中國山水畫自李可染開始，寫生風氣日盛，畫家們從以往類 似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營心境的寫生類型逐漸轉入到了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個與前人不同的更加注重現(xiàn)實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成 為山水畫的一個專門學科而進入學院。近二十年來，山水畫寫生潮逐漸升溫，一方面是作為一種輿論工具，它很適合扮演“文藝 為工農(nóng)兵服務”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大 量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于這些畫家的知識結構比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹 模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關，有傳統(tǒng) 型，有中西合璧型。

首先說說傳統(tǒng)型?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個時代的傳統(tǒng)，從學術層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生 類型，他的成功有三個主要原因，一是他本人的學養(yǎng)過人，這包括讀書、游歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代回觀他們那個時代時，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當 時，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩 而過。現(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個時代那樣是“養(yǎng)”出來的，而大多是“補”出來的，他們對傳統(tǒng)文化的 學習比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數(shù)源于學院，單從繪畫技術層面上講要更 豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善于去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經(jīng) 典(雖然中間有宋元氣象)，主要還是以表達文人心性的筆墨品質為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法，往往是直接將學宋、 元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營，他們在 山水寫生中無法用內心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運用，一旦技法成熟，就容易結殼，在寫 生中很難再見到“生”，顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。

再說中西合璧型。這類畫家與李可染當時所處的背景也不相同，李可染當時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國河山立傳”的責任感，用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一 步，雖然與當時的政治背景有關，卻跨越了千年?，F(xiàn)在這類后學的畫家由于有更多的機會見識西方的各種畫風和流派，他們在山 水寫生中已不滿足于停留在光與影的問題上了，而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經(jīng)歷過 “85新思潮”，他們又在藝術觀念上邁進了一步，山水畫寫生越 來越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現(xiàn)。這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng)，有時更接近風景畫。 由于這類寫生更多的是關注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客體所感動而時有“生”機出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語境中 沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情 感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關系，使前者達到“熟”后“生”，使后者達到“生”后“熟” 呢?我想，讀書與審美、游歷與實踐是唯一的方案。

先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個境界，第一境界是對畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對中國畫理論與創(chuàng)作的精辟見 解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在《繪事微言》中說:“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生 者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言?！彼f氣韻生動并非表面作氣氛渲染那么簡單， 提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫的重點不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方 是要領。而要做到“生動”二字，山水寫生又何其重要!這就是 畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時說:“一幅山水畫中，水口 必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢，點滴俱動，乃為活水?！边@種細節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界 是對文學書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無盡想象和文心，何況意境本是詩歌的語言，后來成為山水畫所追求的意趣，你不能 想象一個讀不懂古詩的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境界是對哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價值觀，找到 追求藝術的正確方向。當今山水畫家千千萬，百分之九十的畫家只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫 家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無疑是開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即 讀畫。讀古人的畫可以學方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定 位、判優(yōu)劣、辨流派、別風格。當今畫壇有個人語言和風格者稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時風，一眼望去 皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看展，所喜作品皆同一味，對其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。 但審美不應停留在生理狀態(tài)，而應在文化和精神層面上去觀照，不喜歡的不等于不好，有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經(jīng)驗 之外的藝術可能性。

再說說游歷與實踐。游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長見識。自然山水 千變萬化，畫家游來萬千丘壑盡在胸中，作畫時自然筆底塊壘，紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長補短，作畫時自然 胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實踐又是畫家將所學知識用于寫生與創(chuàng)作的行為，只有通過實踐才能不斷消化所學，不斷磨礪筆墨，即 石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實踐包括畫家平時的“日課”，即每天練練書法，畫些畫，尤其是寫生實踐，更能 讓畫家面對生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言?？傊?，只有將 讀書與審美、游歷與實踐相結合，才能增加畫家的見識和自我覺悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績，而在寫生中縱情放懷地 去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個人潛質，去探索從未表現(xiàn)過的新的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再從“熟”到“生”， 如此往復地達到筆墨與情感的對立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價值。

在我參加的諸多寫生活動中，許多畫家在寫生中提筆就是老方法，對所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無情趣 也無新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生教學中，我要求自己和學生要注意觀察生活，從整體到細節(jié)，不 要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復自己，更不要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內心。有人問 我寫生時的狀態(tài)是什么，我說是主體與客體的“若即若離”。過于尊重客體，會被客觀物象牽著鼻子走，會失去自我，所畫寫 生依樣葫蘆，無筆墨審美可言，有時甚至會過于刻劃、瑣碎和呆板。過于自我，會被老套路牽著鼻子走，會失去情感，所畫寫生 缺乏生活氣息，筆墨也無新意，有時甚至會過于陳舊、乏味和習氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、游歷與實踐的功課，無法 進入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重復以前的套路。每次寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續(xù)。近 來，我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項，于是，我這些年把寫生重點放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我 還是義無反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術潛能，雖不理想 卻也頗有收獲?！拔锷畡有囊鄵u焉”，面對真山水，我往往會很激動，想用自己的內心與之對話、交談。明代唐志契云:“凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。......故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次寫生都明顯 與前次不同，有時甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對寫生真正含義的理解。因為我每一次的寫生都會被自己感動，每一次 的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的寫生都充滿期待。

展覽時間｜2019.4.20-6.16

展覽地點｜西安崔振寬美術館（2/3/4/5/6/7/8號展廳）

研討主題｜ 山水精神之沿革重構

主辦單位｜崔振寬美術館、水墨記、水墨長安藝術博物館

參展藝術家｜(按姓氏拼音順序)

畢可燕、陳國勇、崔海、崔振寬、黨震、杜小同、范揚、方向、方勇、郭志剛、何加林、賀海鋒、姜寶林、李才根、李明、李云集、林海鐘、劉進安、劉明波、羅平安、秦修平、邵泳、沈勤、孫磊、屠鴻輝、王牧羽、王永成、徐鋼、徐加存、徐龍森、許可、閻秉會、曾健勇、趙振川、周韶華、朱雅梅