何加林,1961年生,浙江省杭州市人。1998年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系研究生班,碩士學(xué)位。2000年攻讀中國美術(shù)學(xué)院中國畫系美術(shù)學(xué)山水博士學(xué)位。中國美術(shù)學(xué)院教授,杭州美術(shù)家協(xié)會副主席,杭州畫院副院長,中國美術(shù)家協(xié)會會員。作品曾獲“第三屆當(dāng)代中國山水畫展”銅獎,“第十屆全國美展”銀獎,“全國首屆山水畫展”金獎。 “寫生”一詞,大概是近百年西學(xué)東漸的產(chǎn)物。山水畫寫生古來有之,至于源于何時,以何材料寫生,則無從考據(jù)。一說是從日語中直借而來,但在古代與之相仿的大概有“粉本” “草稿”之說。至于材料,或用柳條燒成碳,或用毛筆,在絹、紙、樹皮、動物皮上作畫,皆有可能。 何加林 鶴亭圖 57.5cm×37.5cm 2017年 中國畫的學(xué)習(xí)方法與西畫不同,自古都是先學(xué)規(guī)矩再圖拓展,就像古代小孩子成長一樣,先立家法再行學(xué)習(xí)。西畫初學(xué)素描、色彩皆從寫生開始,面對真實靜物或?qū)嵕按Ξ嫹ǎ窍扰R習(xí)已有的素描和色彩作品。這樣從一開始就能發(fā)揮個人的想像和潛質(zhì),展現(xiàn)個人的天性,經(jīng)過多年積累,由此產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)自然是風(fēng)格加氣質(zhì)。中國畫則是先臨摹作品,再面對實景、實物去畫,有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布里希說中國畫沒有寫生皆源于此)。尤其是山水畫,先從課徒稿學(xué)起,再從前人作品里學(xué)東西,然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規(guī)定性,所臨作品不易展現(xiàn)個人天性,初學(xué)易千篇一律。因此只在臨摹質(zhì)量上下功夫,經(jīng)年累月,由此產(chǎn)生的審美標(biāo)準(zhǔn)是筆墨加品格。正因為山水畫的學(xué)習(xí)是臨摹在先寫生在后,在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔(dān)負著收集素材、表現(xiàn)客體的功能,還擔(dān)負著印證古人、發(fā)現(xiàn)語言、表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此,山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過學(xué)習(xí)與積累,形成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟,就容易被畫者所依賴而重復(fù),失去早期對客觀物象的那份真誠與探索,從而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這種情況,去程式化,重新回到尊重客觀物像、找到真情實感的原點,就必須舍棄許多原來的套路,在寫生中表現(xiàn)出虔誠和單純,有勇氣和膽略面對失敗,勇于探索。 何加林 窄峪寫生 38cm×58cm 2016年 筆墨是山水畫重要的審美標(biāo)準(zhǔn),既是表現(xiàn)力又是審美對象,這是由中國文化的特殊語境所決定的。什么是中國文化的特殊語境呢?中國文化有三個特點,一是喜歡用一個典故去表達一種思想,而這個典故能舉一反三,比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡用一種程式去表達一種審美,而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想,比如京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界,而這種技藝能產(chǎn)生一定的功夫,比如中國的武術(shù)。而這一文化語境必須遵循一定的法則,符合普世意義,并能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》,故事在具有隱喻和警世后人功能的同時,戲劇人物中一招一式都具有相當(dāng)?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞姬,梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn),體現(xiàn)出別人難以達到的功夫而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演,而是在臺上花枝招展、胡扭一通,怎么能使觀眾獲得很高的藝術(shù)享受呢?但同樣按照這些經(jīng)典套路去演,而不根據(jù)自身特點去發(fā)揮,一味模仿,也會味同嚼蠟,毫無生命。山水畫寫生也是如此,其所面對的是活生生的大自然,由于筆墨的原因,往往會受制于已有的經(jīng)驗,而對眼前的生命客體視而不見,一味地去畫自己習(xí)慣的東西,缺乏與真山水的情感交流,久之便會結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運用,只注意客觀物像的描繪,表面上看是接近了生活,但所作之畫一定是只畫所視所見,難達所思所想,最多是拿著毛筆畫風(fēng)景,并不是好的山水畫。明代董其昌說:“以境之奇怪論,則畫不如山水。以筆墨之精妙論,則山水絕不如畫?!彼f的“奇怪”二字,就是指真山水間的變化千奇百態(tài),是山水畫的母本,有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字,是畫家運用筆墨的高深功夫,是畫家對真山水的個性表達和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水,只有不“精妙”的筆墨。千奇百態(tài)的真山水就在那里,如果你對它視而不見,一味地畫自己的套路,你對真山水的認識就缺乏情感,你的筆墨就不夠“精妙”,自然也就無價值可言。 何加林 千佛洞寫生 45cm×69cm 2012年 在寫生當(dāng)中,如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值,又體現(xiàn)出對真山水的情感表達,這是一個關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題,十分值得研究。 中國山水畫自李可染開始,寫生風(fēng)氣日盛,畫家們從以往類似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營心境的寫生類型逐漸轉(zhuǎn)入到了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉(zhuǎn)變,一定程度上改觀了山水畫的審美,并把山水畫推向了一個與前人不同的、更加注重現(xiàn)實生活的境地。從此,山水畫寫生逐漸成為山水畫的一個專門學(xué)科而進入學(xué)院。近二十年來,山水畫寫生潮不斷升溫,一方面是作為一種輿論工具。它很適合扮演“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲,由于這些畫家的知識結(jié)構(gòu)比前人更加多元,他們的寫生既不是黃賓虹模式,也不是李可染模式,而是一種更注重形式語言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關(guān),有傳統(tǒng)型,有中西合璧型。 首先說說傳統(tǒng)型?,F(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個時代的傳統(tǒng),從學(xué)術(shù)層面上講,黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生類型,他的成功有三個主要原因:一是他本人的學(xué)養(yǎng)過人,這包括讀書、游歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀,使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代回觀他們那個時代時,發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當(dāng)時,像黃賓虹這類畫家很多,但他們都沒有達到黃賓虹的高度,也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹,要不是隔了一段時空去回望,發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實意義,也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩而過?,F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家,其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個時代那樣是“養(yǎng)”出來的,而大多是“補”出來的,他們對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)比不上黃賓虹那個時代,無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數(shù)源于學(xué)院,單從繪畫技術(shù)層面上講要更豐富和全面,這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善于去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經(jīng)典(雖然中間有宋元氣象),主要還是以表達文人心性的筆墨品質(zhì)為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法,往往是直接將宋、元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去,路子雖然寬了許多,卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營,他們在山水寫生中無法用內(nèi)心去解讀自然,而更多地是去套用古人畫法。這樣往往容易依賴于技法運用,一旦技法成熟,就容易結(jié)殼,在寫生中很難再見到“生”,顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。 何加林 寂靜的雪場 68cm×137cm 2012年 再說中西合璧型。這類畫家與李可染當(dāng)時所處的背景也不相同,李可染當(dāng)時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類繪畫樣式)被邊緣化,提出要“為祖國河山立傳”的責(zé)任感,,用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一步,雖然與當(dāng)時的政治背景有關(guān),卻跨越了千年?,F(xiàn)在這類后學(xué)的畫家由于有更多的機會見識西方的各種畫風(fēng)和流派,他們在山水寫生中已不滿足于停留在光與影的問題上,而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫寫生中來,加上中國畫壇又經(jīng)歷過 “85新思潮”,他們又在藝術(shù)觀念上邁進了一步,山水畫寫生越來越疏離傳統(tǒng),加上西畫審美注重圖式與視覺感受,其方法融入山水畫必然會消解傳統(tǒng)筆墨,從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現(xiàn)。這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng),有時更接近風(fēng)景畫。由于這類寫生更多的是關(guān)注對客體的情感揣摩,寫生中常會被客體所感動而時有“生”機出現(xiàn),但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語境中沉淀的審美“熟”,顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來,這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情感,后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān)系,使前者達到“熟”后“生”,使后者達到“生”后“熟”呢?我想,讀書與審美、游歷與實踐是唯一的方案。 何加林 研香圖 57.5cm×37.5cm 2017年 先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個境界,第一境界是對畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對中國畫理論與創(chuàng)作的精辟見解,讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在《繪事微言》中說:“氣韻生動與煙潤不同,世人妄指煙潤為生動,殊可笑。蓋氣者有筆氣,有墨氣,有色氣;而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間即謂之韻,而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮,深遠難盡。動者動而不板,活潑迎人。要皆可默會而不可名言。”他說氣韻生動并非表面氣氛渲染那么簡單,提出要以筆墨層層生發(fā)寫去,使畫面鮮活意深,讓我們明白作畫的重點不是把畫面畫得如何漂亮,而是要用筆寫出一氣呵成方是要領(lǐng)。而要做到“生動”二字,山水寫生又何其重要!這就是畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時說:“一幅山水畫中,水口必不可少,須要峽中流出,有旋環(huán)直捷之勢,點滴俱動,乃為活水。”這種細節(jié)須從寫生中觀察才能明白,這是畫法。第二境界是對文學(xué)書籍的研讀,這類書能讓畫家增加無盡想象和文心,何況意境本是詩歌的語言,后來成為山水畫所追求的意趣,你不能想象一個讀不懂古詩的人,能畫出好的有意境的山水畫。第三境界是對哲史類書籍的研讀,而這類書能讓畫家端正價值觀,找到追求藝術(shù)的正確方向。當(dāng)今山水畫家千千萬,百分之九十的畫家只懂畫什么,有百分之八的畫家知道怎么畫,只有百分之二的畫家才明白自己為什么畫畫,這是一種智慧,讀哲史類的書無疑是開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美,審美重要的一課即讀畫。讀古人的畫可以學(xué)方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定位、判優(yōu)劣、辨流派、別風(fēng)格。當(dāng)今畫壇有個人語言和風(fēng)格者稀,眾多畫家或追摹古人,或追摹名家,或追摹時風(fēng),一眼望去皆同一色,原因就是審美單一,眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看展,所喜作品皆同一味,對其他作品往往不屑一顧,這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸,好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應(yīng)停留在生理狀態(tài),而應(yīng)在文化和精神層面上去觀照,不喜歡的不等于不好,有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經(jīng)驗之外的藝術(shù)可能性。 何加林 禪徑 35cm×46cm 2000年 再說說游歷與實踐。游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷,遍游名山大川、造訪各地高人,使畫家既開眼界又長見識。自然山水千變?nèi)f化,畫家游來萬千丘壑盡在胸中,作畫時自然筆底塊壘,紙上煙霞。各地名家山外有山,畫家訪來取長補短,作畫時自然胸有成竹,厚積薄發(fā)。而實踐又是畫家將所學(xué)知識用于寫生與創(chuàng)作的行為,只有通過實踐才能不斷消化所學(xué),不斷磨礪筆墨,即石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實踐包括畫家平時的“日課”,即每天練練書法,畫些畫,尤其是寫生實踐,更能讓畫家面對生活獲取靈感,并將案頭筆墨與自然山水反復(fù)磨合,推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言??傊挥袑⒆x書與審美、游歷與實踐相結(jié)合,才能增加畫家的見識和自我覺悟的能力,才能不惑于眼前的既有成績,而在寫生中縱情放懷地去發(fā)現(xiàn)新的境界,去挖掘新的個人潛質(zhì),去探索從未表現(xiàn)過的新的筆墨樣態(tài),使寫生由“生”到“熟”,再從“熟”到“生”,如此往復(fù)地達到筆墨與情感的對立統(tǒng)一,彰顯寫生的真正價值。 何加林 烏鎮(zhèn)雨意 40cm×52cm 2002年 在我參加的諸多寫生活動中,許多畫家在寫生中提筆就是老方法,對所觀景物視而不見,一味顧自畫去,所畫寫生既無情趣也無新意,這使我噤若寒蟬,發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生教學(xué)中,我要求自己和學(xué)生要注意觀察生活,從整體到細節(jié),不要輕易下筆,要多思考各種方法的可能性,不要重復(fù)自己,更不要模仿他人,而是既尊重客觀物象,又尊重自我內(nèi)心。有人問我寫生時的狀態(tài)是什么,我說是主體與客體的“若即若離”。過于尊重客體,會被客觀物象牽著鼻子走,會失去自我,所畫寫生依樣葫蘆,無筆墨審美可言,有時甚至?xí)^于刻劃、瑣碎和呆板。過于自我,會被老套路牽著鼻子走,會失去情感,所畫寫生缺乏生活氣息,筆墨也無新意,有時甚至?xí)^于陳舊、乏味和習(xí)氣。凡此種種,都因缺少讀書與審美、游歷與實踐的功課,無法進入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中,我可以畫得沒以前漂亮,甚至畫得沒以前好,但我也絕不重復(fù)以前的套路。每次寫生,我都要求自己解決一些新的問題,寧可失敗也要繼續(xù)。近來,我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項,于是,我這些年把寫生重點放在了色彩寫生上,雖然我用水墨寫生能畫得更好,我還是義無反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生,我發(fā)現(xiàn)了以前從未發(fā)現(xiàn)的情感世界,挖掘了以前從未挖掘的藝術(shù)潛能,雖不理想?yún)s也頗有收獲?!拔锷畡有囊鄵u焉”,面對真山水,我往往會很激動,想用自己的內(nèi)心與之對話、交談。明代唐志契云:“凡學(xué)畫山水者看真山水極長學(xué)問,便脫時人筆下套子,便無作家俗氣。故畫山水而不親臨極高極深,徒摹仿舊人棧道瀑布,終是模糊丘壑,未可便得佳境。”正因如此,我的每次寫生都明顯與前次不同,有時甚至每天畫得都不一樣,這也許就是我對寫生真正含義的理解。因為我每一次的寫生都會被自己感動,每一次的寫生都獲得了筆墨的突破,每一次的寫生都很快樂,每一次的寫生都充滿期待。 |
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