詩家們說，合掌是對仗的大忌！商務(wù)印書館編的《辭?！穼险朴羞@樣的注釋：“詩文中對偶相同者，謂之合掌。”再說得清楚一點(diǎn)，就是一聯(lián)之中如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者對仗的方式相同，或者用了同義的實(shí)詞，都稱之為“合掌”。如果翻一下唐、宋、元、明、清、乃至于今人的詩詞，即使是名人，也時(shí)有合掌的情況。

合掌，必須有一個先決條件，那就是相對。不相對，是不存在合掌的。它不是單一、獨(dú)立的，而是必須兩兩出現(xiàn)的。這就象人的兩只手，要合并在一起，必須是兩只，一只手是不能合在一起的?？梢姡险埔话闶浅霈F(xiàn)在對偶之中。在對偶中，如果上下句所說的是同一個意思，我們就說是合掌了。因此，格律詩中的合掌，大多出現(xiàn)在律詩的腹聯(lián)。

宋之問《題黃梅臨江驛寄崔融》有句云：“馬上逢寒食，途中屬暮春。”紀(jì)昀在《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌?！钡拇_，途中和馬上，暮春和寒食意思是相同或相近的，是合掌的。宋代沈括《夢溪筆談》及《蔡寬夫詩話》均指出：對仗要避免“上下句一意”之病。南宋魏慶之《詩人玉屑》亦歸納“兩句不可一意”?？梢?，在宋朝就有人重視合掌的問題了。但具體合掌最初是誰提出，因手中資料有限，筆者也就難以去作考證了。但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是元明清幾朝，就已經(jīng)很盛行合掌之說了。

我們平時(shí)所見的格律詩中的合掌，一般有三種情況，一是字面的合掌，二是結(jié)構(gòu)的合掌，三是意境的合掌。

（1）字面合掌，很簡單，就是兩個詞語表現(xiàn)一個基本相同或相近的意思。經(jīng)常出現(xiàn)在并列短語和用成語中。這種例子伸手就來，

例如，五湖四海，雄偉壯麗，華夏神州，自在逍遙等等。

不管這樣的短語放一起，或分開上下聯(lián)使用，都是合掌。江南塞北就不是合掌，這是兩個方位，江南是江南，塞北是塞北。和上面說的例子是不同的。

再如：

長空展翅，

廣宇翔云。

長空和廣宇，意思相同；展翅與翔云，所指的也大體為同樣一件事情。這必然形成下聯(lián)是上聯(lián)的重復(fù)，不但浪費(fèi)了文字，顯然也形成了合掌。

在格律詩中，這樣字面合掌的例子很多，無論是名家，還是大家都出現(xiàn)過這樣的合掌。尤其是虛詞的合掌，往往是明知而故犯。一般來說，虛詞的合掌，是允許的。而有些合掌，作者也知道那是合掌，卻也不避。如華夏對神州，三江（五湖）對四海，逍遙對自在等等。還有一種字面的合掌，是作者把一些并列的合成詞分開于上下兩聯(lián)中。這樣的詞如：調(diào)查研究、團(tuán)結(jié)互助、齊心協(xié)力、光輝燦爛、莊嚴(yán)肅穆等等。

（2）結(jié)構(gòu)合掌，指句法結(jié)構(gòu)相同或相近。結(jié)構(gòu)的合掌，往往多在律詩的中二聯(lián)出現(xiàn)。也就是說，中二聯(lián)的結(jié)構(gòu)是一樣的，沒有什么大的變化，給人感覺十分呆滯。如（唐）杜審言《和晉陵陸丞早春游望》：

獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。

忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。

其中中二聯(lián)：

云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。

淑氣—催—黃鳥，晴光—轉(zhuǎn)—綠蘋。

顯然，兩聯(lián)的結(jié)構(gòu)是雷同的，這就是律詩中結(jié)構(gòu)的合掌。在此詩中，中二聯(lián)四個句子的第三字，都可以看作是“詩眼”。因此，也犯了一些評論家所說的“摞眼”病。結(jié)構(gòu)的雷同，在創(chuàng)作中是最容易被忽略的。尤其是初學(xué)者，往往都不注意結(jié)構(gòu)的雷同。當(dāng)創(chuàng)作好后有人說結(jié)構(gòu)雷同了，再回頭去修改，那麻煩會很大，修改起來也是十分困難的。因此，在創(chuàng)作中，在構(gòu)思時(shí)，就應(yīng)該注意這個問題。盡量在中二聯(lián)，以及全詩結(jié)構(gòu)上求變化。

（3）意境合掌，也可以說是意思合掌。關(guān)于意境的合掌，說起來很簡單，但要真正理解起來卻不是那么容易，甚至有些抽象，作起來則更難。這也是大家時(shí)常爭論不休的。而在這樣的爭論中，往往因?yàn)樗季S的不同，學(xué)識的不同，所以理解也就不同。

例如李商隱的千古名句

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

有人說，上下兩句表達(dá)的都是一個意思，絲盡了，淚干了，上下聯(lián)所寫的意境是基本相同的。因此當(dāng)屬于意境合掌的范疇。而我不這樣認(rèn)為，春蠶，蠟炬是很好的兩個名詞偶對，春蠶絲吐盡了，下句蠟燭淚流干了更是加深一層。同時(shí)，上句“絲”諧音“思”，春蠶吐絲到死，無盡的纏綿。無盡的思念。下句的淚始干，是上句思念產(chǎn)生的無盡傷感。我們愛的思念，就像春蠶吐絲一樣纏纏綿綿，我就像蠟燭一樣，眼淚都流干了。

再如杜甫的：

花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

杜詩《客至》中“緣”與“為”是同義詞，很多人認(rèn)為是合掌。我同意王力先生的觀點(diǎn)：“因?yàn)樗鼈兪翘撛~（介詞），不是實(shí)詞，所以不算合掌?！?/span>

毛澤東的：

獨(dú)有英雄驅(qū)虎豹，更無豪杰怕熊羆。

這是毛澤東七律《冬云》里的頸聯(lián)，英雄和豪杰是同義名詞，虎豹和熊羆是近義名詞，同時(shí)這一聯(lián)的上下句意思很接近，很多文章都視為合掌。但是，由于下句是反對，不符合合掌的條件，所以筆者認(rèn)為這一聯(lián)不是合掌的。

聶紺弩《林沖》詩組中《休妻》一詩，有“誰知落雁沉魚者，竟是招災(zāi)賈禍人”一聯(lián)，從對聯(lián)的形式來說，上聯(lián)屬于因，下聯(lián)屬于果，是典型的流水對。但就意境來說，上聯(lián)“落雁沉魚者”和下聯(lián)“招災(zāi)賈禍人”，寫的是同樣一件事，都是指因?yàn)槊烂捕齺淼臑?zāi)禍，都是發(fā)生在同一個人身上的事情，這就屬于意境的合掌。

辨識合掌宜從兩個方面：

（一）對仗句中，出句和對句的主要內(nèi)容相同或相近。 通過以下幾個例子加以說明。

 （1）“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！碧?/span>人王藉在《若耶溪》詩中兩句都以描寫聲音的字來襯托“安靜”的詩境，其中“噪”對“鳴”、“逾靜”對“更幽”，都是同義詞或近義詞相對，視為合掌。這類現(xiàn)象往往出現(xiàn)在“正對”的情況下。

（2） “暮蟬不可聽，落葉豈堪聞？”唐人郎士元 詩句中上下句的后三個字“不可聽”與“豈堪聞”句意相近，所以也是合掌。

（3）“犯斗邀牛女，乘槎訪帝孫”。 紅樓夢中史湘云和林黛玉的詩句，為什么說合掌呢？因?yàn)榕Ｅ褪强椗?，而“織女，天帝孫也?！迸Ｅc帝孫是一個人，所以這個詩句合掌了。

（4）“繼往開來鳴玉振，承前啟后響金聲”。 今人的這一聯(lián)對仗句中的“繼往開來”與“承前啟后”是近義詞，所以視為合掌。

（5）“八角樓中思領(lǐng)袖，黃洋界上億前賢。”中的領(lǐng)袖與前賢同指毛主席，而且詞義相近，屬合掌。

以上5個例句，上下句的意思重復(fù)，符合合掌的定義，應(yīng)視為犯了合掌的毛病。

（二）有時(shí)雖然對仗句的出句和對句內(nèi)容不相同，但所用的名詞、動詞、或介詞、形容詞卻詞義相同也屬合掌。

（1）“馬色分朝景，雞聞逐曉風(fēng)?！?/span> 唐玄宗所用的“朝”與“曉”意思相同，視為合掌。

（2）唐人鄭鏦《入塞曲》詩中“黃云同入塞，白首獨(dú)還家。”，“入塞”和“還家”意思相近也屬合掌。

（3）賈島《宿山寺》詩中“流星透疏木，走月逆行云”?！傲鳌薄ⅰ白摺睂俸险?。

（4）“花開為雨潤，果落因風(fēng)搖。”，“為”、“因”也屬合掌。

（5）“蠶屋朝寒閉，田家晝而閑?！彼稳?/span>耿湋《贈田家翁》，此聯(lián)寫村居景象，“朝”、“晝”都是實(shí)詞，都是表示白天的意思，詞義相同，所以合掌。

通常來說，字面的合掌以及結(jié)構(gòu)的雷同都比較明顯，是用眼可以看出來的。但意境的合掌，則是需要用心去分析。有時(shí)甚至需要掌握事情的來龍去脈以及事件的背景等?！疤K武杖節(jié)”和“漢卿牧羊”，字面雖然不同，但所指是同一個典故，因此為合掌。再如東晉劉琨《重贈盧諶》有“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘”一聯(lián)，上下聯(lián)都是指魯國人在西境獵獲一只麒麟，孔子知道后為之流淚，感嘆“道行不通”之事。一聯(lián)中用同一件史事，顯然就屬于合掌的范疇。因此，看是不是合掌，只看字面是不夠的，還得結(jié)合上下聯(lián)的意境，創(chuàng)作背景等全方位去分析，去考慮。

既然合掌是病，那么，在創(chuàng)作中，我們就應(yīng)該注意合掌的問題。甚至應(yīng)該刻意避開合掌。當(dāng)然，有人可能會問，合掌既然是詩家聯(lián)家所忌諱的，那么在創(chuàng)作中是不是一無是處，完全不可行呢？就筆者個人觀點(diǎn)而言，回答是否定的。有的合掌聯(lián)，合掌詩，甚至成為千古絕唱，成為經(jīng)典。比如以上所舉“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，以及杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》詩的例子。再如我們熟悉的“生意興隆通四海，財(cái)源茂盛達(dá)三江”的對聯(lián)，都成為經(jīng)典。因此，能否在創(chuàng)作中運(yùn)用合掌，關(guān)鍵看自己對詩詞美學(xué)，對對聯(lián)美學(xué)的理解，以及文字駕馭的能力而論。當(dāng)然，一般情況下是應(yīng)該避免的。

如何避免合掌？ 劉勰《文心雕龍·麗辭》中說：“凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。據(jù)此而應(yīng)該做到：

（1）盡可能采用“反對”，造成出句，對句意義相反。盡量少用正對，正對容易出現(xiàn)合掌?！罢龑Α币笊舷侣?lián)互相補(bǔ)充，稍不注意，語意重復(fù)。

 （2）注意避免同義詞的使用，如“青絲”、“白發(fā)”。實(shí)踐證明，“同義詞似工實(shí)拙”！

（3）注意頷、頸聯(lián)的各有側(cè)重。若前者主寫景，則后者主抒情。兩聯(lián)側(cè)重點(diǎn)明確之后，對于避免合掌大有裨益。

（4）盡量拉開出句和對句的時(shí)空、種類等的距離。如對句著眼空間，出句則著眼時(shí)間。對句和出句一靜一動、一山一川、一明一暗、一天一地、一中一外、一古一今、一文一武、一植物一動物等。

（5）在一句中，盡可能選用不相類似的事物，以動詞撮合，使不類為類。

（6）注意想象力的培養(yǎng)。正面避不開，則采取迂回戰(zhàn)術(shù)。同時(shí)儲備更多的詞匯使用。

一首律詩，只有八句，字?jǐn)?shù)有限，倘對仗句出現(xiàn)合掌，豈不少表現(xiàn)了很多內(nèi)容。律詩真可謂意若貫珠，言若合璧。宜充分醞釀再下筆?？梢哉f，句省而意境寬，字少而表達(dá)精為好。

二、孤平。孤平的意思是，一句詩里除去韻腳字以外，不能只有一個平聲字，如果只有一個平聲字，就是孤平。比如：鶴去白云萬古流，這句就是孤平，除去韻腳“流”字，全句就云字一個平聲字，其余全是仄聲字，這就是孤平。

        所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄仄平”句型的第三字，必須是平聲，否則就是“犯孤平”，也就是說，除了韻腳之外，只余一個平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要采取“拗救”的辦法。

由上，在詩律中可分析出“孤平”的以下幾個概念：

（1）“孤平”是“律詩大忌”，所謂“大忌”，即不允許出現(xiàn)，不允許出現(xiàn)就不存在對句再去救“孤平”。

（2）“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即說明“一、三、五不論”的說法在這兩種句形中是不適用的。

（3）五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律詩中是“韻腳”句，除五言平起首句入韻和七言仄起首句入韻式在首聯(lián)出句用以外，其余都在對句使用。

（4）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字需將仄聲字換成平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則變成了“仄仄仄平平仄平”。這是本句必須自救。

綜合分析，“孤平”在詩律中的“大忌”是與聲律韻格的“韻格”相悖的。

      我們知道，律詩一般是押平聲韻的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韻腳”句，律詩在“韻腳”句上的聲律平衡要求相對嚴(yán)格，“一、三、五不論”的說法不能在“韻腳”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中適用，因?yàn)槿绻@兩種“韻腳”句若“一、三、五不論”，就等于打破了這兩種“韻腳”句的聲律平衡，本句自救就是為了保持這兩種“韻腳”句的聲律平衡，以達(dá)“韻腳”句聲律的流暢和諧。

      其實(shí),按聲律的原理要求,孤平句只所以在律詩中犯忌，就是除了韻腳的平聲字外，整句中沒有相連的兩個平聲字，朗誦的起伏過大而不平穩(wěn)，與其它押韻句不協(xié)調(diào)，因而不允許出現(xiàn)。清嘉慶十年進(jìn)士周濟(jì)《介存齋論詞雜著》中說：“‘上’聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，‘去’為妙?！ァ搿崳瑒t‘上’為妙。‘平’聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，‘去’為妙，‘入’次之。疊則聱牙，鄰則無力?！?/span>

   請注意：“‘平’聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，‘去’為妙，‘入’次之。疊則聱牙，鄰則無力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，無論這韻上兩仄是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“無力”都因首字的小拗顯得尤其突出。本句自救成“仄平平仄平”，就沒有了韻上兩仄聲的“疊則聱牙，鄰則無力”的感覺，這樣就達(dá)到了利弊相抵，平衡保持，韻律流暢的效果。

       再者，律詩八句中有四或五句是“韻腳”句，押韻是“韻腳”句之間的連貫性聲韻關(guān)系，不僅僅是兩對句之間的事，保持了“韻腳”句的聲律平衡，就保證了律詩整體的聲律平衡，所以，“韻腳”句的聲律平衡不可打破?！绊嵞_”句的聲律平衡的不可打破，即是律詩整體的二、四、六分明原則的總匯。

王力先生曾親自組織學(xué)者在《全唐詩》里尋找犯孤平毛病的律句，結(jié)果只找到兩個例子：

   醉多適不愁。（高適：淇上送韋司倉）

   百歲老翁不種田。（李頎：野老曝背）

   “醉”字應(yīng)平卻仄了，“老”字也是應(yīng)平而仄了。這兩句犯了孤平的律句，也許是高適、李頎一時(shí)疏忽所致，也許是故意用古詩所容許的平仄，因?yàn)楦?、李都是盛唐初期的人，?dāng)時(shí)詩律未細(xì)。不管怎么說，在唐宋千萬首詩中幾乎找不到犯孤平毛病的句子，已經(jīng)足以證明孤平是詩人極力避忌的一個毛病?？婆e時(shí)代，試帖詩不論作得多么好，如果犯了孤平，一律判不及格。

   下面是四種固定格式易犯孤平之句 ：

   （1）平起平落（首句入韻）：

   平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

   如，李白《早發(fā)白帝城》

   朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

   兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

   如果在第二句第三字用了仄聲，就是犯了孤平。

   （2）仄起平落（首句入韻）：

   仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

   如，曾幾（宋）《三衢道中》

   梅子黃時(shí)日日晴，小溪泛盡卻山行。

   綠陰不減來時(shí)路，添得黃鸝四五聲。

   如果在第一句第三字用了仄聲，就是犯了孤平。

   （3）平起仄落（首句不入韻）：

   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

   如，劉禹錫《石頭城》

   山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

   淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來。

   如果在第二句第三字用了仄聲，就是犯了孤平。

   （4）仄起仄落（首句不入韻）：

   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

   如，王維《九月九日憶山東兄弟》

   獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

   遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

如果在第四句第三字用了仄聲，就是犯了孤平。

孤平，專家學(xué)者們經(jīng)過多年來的研究探討有了認(rèn)可。但是孤仄是絕對沒有這一說的。近幾年，很多網(wǎng)絡(luò)人認(rèn)為都有孤平了，也應(yīng)該有孤仄，這是網(wǎng)絡(luò)人自己安排的，不是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的。

對于孤平，說法很多，爭議也很多，王力教授和王士禛，啟功，都各有各自的理解和說辭。

上幾位都是詩詞大家，啟功說，只要兩仄夾一平就是孤平，這顯然是錯誤的，不全面的，我們前面課程講過，準(zhǔn)律句就是仄平仄，兩仄夾一平的。

王力說，除去韻字，只有一個平聲字就是孤平，這種說法也不妥，仄仄仄平平，除去韻字，也剩一個平音了，但是這不是拗句呀。

詩詞格律，源遠(yuǎn)流長，沒有哪個人說他研究透了的，都有各自的說法。

王力的詩詞格律學(xué)，也有錯誤之處。龍榆生先生的唐宋詞格律錯誤更多。

原中華詩詞協(xié)會副會長，吳丈蜀先生的一句話很可取，他說，不管哪個句子，只要出現(xiàn)一個平音，就要在別的位置，還一個平音字，保持平仄的平衡。

假如，你去網(wǎng)上查，或者在個別的地方聽講課，會把孤平有很多定義，你會更蒙圈。我把所有專家學(xué)者對孤平的看法簡單總結(jié)一下，不管出句，還是對句，除了韻腳字外，只要沒有兩個平聲字連在一起，幾乎就是孤平。雖然太籠統(tǒng)，但是，對于絕大多數(shù)句式是適用的。

三、拗救。律詩中雖然出現(xiàn)了拗句，但詩人有補(bǔ)救的辦法，這就是“拗救”。所謂“拗救”，就是前面該用平聲的地方用了仄聲字，就在后面適當(dāng)?shù)牡胤接靡粋€平聲字作為補(bǔ)償。拗救有三種：第一種是出句本句自救，第二種是對句相救，第三種是兩救。

①先說出句、對句本句自救

出句本句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因?yàn)槭秦坡曌衷诰淠?，所以這句詩肯定是出句。這種格式又可變成（仄仄）“平平仄平仄”，即第三字位置該用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置補(bǔ)回一個平聲字，叫做“三拗四救”，如果是七言就是“五拗六救”了。

   如杜甫的《天末懷李白》的首句：

   涼　風(fēng)　起　天　末

   平　平　仄　平　仄

   王維《觀獵》的尾聯(lián)出句

   回　看　射　雕　處

   平　平　仄　平　仄

   以及杜甫的《詠懷古跡》之尾聯(lián)出句

   庾　信　平　生　最　蕭　瑟，

   仄　仄　平　平　仄　平　仄

   注意：出句自救只限于這種情況，不是任何出句都可亂隨意變化的。這條規(guī)定可以用四句口訣來幫助記憶：

   平平平仄仄→平平仄平仄；

   三拗四來救，一定要記得。

   對句本句自救的例子很多——在（仄仄）“平平仄仄平”句式中。這種格式又可變成（仄仄）“仄平平仄平”，即第一字位置該用“平”而用了“仄”，于是在第三字位置補(bǔ)回一個平聲字，如果是七言就是第三字位置該用“平”而用了“仄”，于是在第五字位置補(bǔ)回一個平聲字。

  宿五松山下荀媼家（李白）

  我宿五松下，寂寥無所歡。（拗救）

  田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

  跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。（拗救）

  令人漸漂母，三謝不能餐。

  遣悲懷（元稹）

  閑坐悲君亦自悲，百年多是幾多時(shí)？

  鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費(fèi)詞。（拗救）

  同穴窅冥何所望？他生緣會更難期。

  唯將終夜常開眼，報(bào)答平生未展眉。

  李白的“月光明素盤”這句，本來應(yīng)該是平平仄仄平，第一個字本該用平，結(jié)果用了月字仄，只能把第三個字變成平音，用了明。變成仄平平仄平。保持兩個平連在一起，就不是孤平。

  我們說過，七言是在五言前面加平平或仄仄。五言的第一個字，等于七言的第三個字，如果七言第三個用錯了平仄（用錯了平仄就是拗），那么就用第五個字來救。這就是常說的，五言一拗三救，七言三拗五救。

清朝，以紀(jì)曉嵐為主，動用了3600多人，編著《四庫全書》。書中引用了明朝和尚真空的一段文字，“平對仄，仄對平，反切要分明。有無虛與實(shí)，死活重兼輕。上去入音為仄韻，東西南字是平聲。一三五不論，二四六分明。”

這段話是韻訣，對押韻而言的。古人從不把平仄當(dāng)回事，韻才是主要的。

135不論，說的是句式，135分句不主要，主要的是246韻句必須分明。

  隋朝陸法言的《切韻》是沒有爭議的，包括唐朝人的《唐韻》等都是由此基礎(chǔ)而來。所以說，135不論，246分明的說法是有出處的，而不是我們網(wǎng)絡(luò)所說指的平仄位置。

②對句拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就只有前面兩個平聲字。這時(shí)，如果第一個字也變成了仄聲，就叫做犯孤平。那么，就必須把第三個字變成平聲來進(jìn)行補(bǔ)救。這就是我們上面剛剛說過的“孤平拗救”。

另，“仄仄平平仄”（七律則為平平仄仄平平仄）這種句式，又可變成“仄仄仄平仄”，（七律則為仄平仄仄仄平仄）”（這是因?yàn)槲迓傻谌?、七律第五字可平可仄?/span>,不過這樣一來，對句就必須變成“平平平仄平”，（七律則為仄仄平平平仄平）”，即在對句增加一個平聲字來彌補(bǔ)出句中缺少的平聲字，即第三個字（七律第五字）必須變成平聲字。所以叫“對句救出句式的孤平拗救”。

   典型的例子如白居易的《草》

   野火燒不盡，春風(fēng)吹又生

   仄仄平仄仄，平平平仄平

   （對句第三個字變成平聲字，即“吹”救“不”，保持上下句整體的平仄平衡）。

   陸游《夜泊水村》

   一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青

   仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平

   （對句第五個字變成平聲，“無”救“萬”）

   因?yàn)槲迓傻谌?、七律第五字可平可仄，所?span style="font-family: 宋體; font-size: 15px;">對句救出句式的“孤平拗救”，就是在救句中的“三”“五”位置上補(bǔ)一平！

出句拗了對句救，這里就要說到大拗和小拗。小拗，是第三個字平仄用錯了，這樣的可以不救，也可以救。因?yàn)?/span>3可平可仄，不重要。大拗指的是第四個字拗了，這個不救絕對不行。因此，對句相救又分大拗必救，小拗可救可不救。

（1） 大拗必救，指的是出句平仄腳句型，五言第四字拗，七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補(bǔ)償。例如：

  奉濟(jì)驛重送嚴(yán)公（杜甫）

  遠(yuǎn)送從此別，青山空復(fù)情。（拗救）

  幾時(shí)杯重把？昨夜月同行。

  列郡謳歌惜，三朝出入榮。

  江村獨(dú)歸去，寂寞養(yǎng)殘生。

 （“重”字，義從平聲，字讀上聲）

  賦得古原草送別（白居易）

  離離原上草，一歲一枯榮。

  野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（拗救）

  遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。

  又送王孫去，萋萋滿別情。

  登樂游原（李商隱）

  向晚意不適，驅(qū)車登古原。（拗救）

  夕陽無限好，只是近黃昏。

  五言上句第四字拗了，就用下句第三字來補(bǔ)救，七言上句第六個字拗了，就用下句第五個字來補(bǔ)救。這就是常說的，五言出句四拗三救，七言出句六拗五救。

  （2）小拗可救可不救，指的是出句平仄腳句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補(bǔ)償。這種小拗可以不救（見前面“平仄的變格”）；但是，詩人往往在這種地方用救。例如：

  贈孟浩然（李白）

  吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞。（拗救）

  紅顏棄軒冕，白首臥松云。

  醉月頻中圣，迷花不事君。

  高山安可仰？從此挹清芬。

  送友人（李 白）

  青山橫北郭，白水繞東城。

  此地一為別，孤蓬萬里征。（未救）

  浮云游子意，落日故人情。

  揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（拗救）

③兩救──如果“平平仄仄平”用于對句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，這種格式又可以變成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，這時(shí)，就要把對句的第三個字位置變成平聲字以相補(bǔ)救，這屬于對句救出句。但如果這個對句又是個“孤平拗救”，則構(gòu)成這第三個平聲字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，這就是兩救。

  我們還是說陸游《夜泊水村》

  一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青

  仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平

  “報(bào)國有萬死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人無再青”就是“仄平平仄平”。其中的“無”就是既救出句的“萬”（對句相救），又救本句的“向”（孤平拗救），所以叫“兩救”。

   可以利用這首詩構(gòu)成兩救的口訣：

   報(bào)國有萬死，向人無再青。

   無字救兩拗，佳例要記清

   在許多情況下，本句自救（孤平拗救）是和對句相救同時(shí)并用的。例如：

  與諸子登峴山（孟浩然）

  人事有代謝，往來成古今。（大拗，孤平救）

  江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。

  水落魚梁淺，天寒夢澤深。

  羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。

  喜外弟盧綸見宿（司空曙）

  靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧。

  雨中黃葉樹，燈下白頭人。

  以我獨(dú)沉久，愧君相見頻。（小拗，孤平救）

  平生自有分，況是霍家親！

  新城道中（選一，蘇軾）

  東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間滴雨聲。

  嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。

  野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。（小拗，孤平救）

  西崦人家應(yīng)最樂，煮葵燒筍餉春耕。

  蕃劍（杜甫）

  致此自僻遠(yuǎn)，又非珠玉裝。（大拗、小拗、孤平救）

  如何有奇怪，每夜吐光芒。

  虎氣必騰上，龍身寧久藏。（小拗救）

  風(fēng)塵苦未息，持汝奉明王。

  唐人善用拗救的格律，拗救的情況相當(dāng)常見。宋代以后，除蘇軾、陸游幾個大家外，就很罕見了。

  其實(shí)，孤平，救拗，是不太重要的，但是必須要懂得。假如，我們按照規(guī)定的正確格式來寫，就不會出現(xiàn)孤平，同時(shí)沒有拗句也不用救拗了。孤平和救拗，只適合近體詩。古體平仄可以不管，所以沒有救拗一說。