?？?/p> 俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院分別于4月28日和5月1日，在哈爾濱大劇院演出了長達八小時的四幕話劇《靜靜的頓河》。從篇幅看，它似與俄文小說原著（莫斯科國家文學(xué)出版社1959年版）1592頁的厚度（人文社金人中譯本1696頁，譯林社力岡中譯本1462頁）比較匹配，然而從感覺看，它似乎沒那么長，結(jié)束后不少觀眾覺得意猶未盡。小說中的不少段落和人物似乎應(yīng)該添上去，或?qū)ΜF(xiàn)有人物以及場景進行更詳細的刻畫。小說對中國作家影響之大波及到我，尤其它對復(fù)雜性的表達智慧絕對超群，所以說它是我們的文學(xué)父親之一并不夸張；我之所以沒把小說和這部戲劇稱之為“史詩”，可能只是因為咖啡（而非白酒）喝得太多之故。 科茲洛夫與肖洛霍夫是完全不同的人 導(dǎo)演格里高利·科茲洛夫的自負心思從舞臺呈現(xiàn)中顯示出來，對此分析或者為之辯護顯然不是觀眾的急迫工作。如果我們能從話劇中觀察出我們的重點與導(dǎo)演的重點之差異才是更有意義的，比如第三幕《漩渦》的結(jié)構(gòu)和取舍，和我事先的想象有點兒不同。文學(xué)作品被改編成舞臺劇大多存在“篩選”甚至“篡改”的現(xiàn)象，尤其現(xiàn)代改編。比如圣彼得堡波羅的海之家劇院版《麥克白》，它是以莎士比亞原著為基礎(chǔ)的再創(chuàng)造或者強悍演義，而英國國家劇院版《哈姆雷特》則出現(xiàn)一架毫無違和感的道具照相機。與它們相比，馬斯特卡雅劇院版《靜靜的頓河》還是相當(dāng)老實的，雖然它在道具和舞臺調(diào)度等方面正在進行比較現(xiàn)代的嘗試——比如電子屏幕的應(yīng)用，比如全場出現(xiàn)的唯一一把步槍，而由披肩扮演釤刀、軍衣扮演大規(guī)模殺傷性武器，讓人既喜且思。一方面是象征性云集，一方面又在力度上形成困惑，還有位于舞臺后部正中的多功能大門，既是回憶與幻覺之門，也是死亡與天堂之門。我們從中看出科茲洛夫與肖洛霍夫的差異。科茲洛夫重點描述韃靼村，這一方面反映出科茲洛夫的選擇，一方面又反映出他與肖洛霍夫是完全不同的人，不僅時代不同。而對于降低歷史維度的觀察者來說，軍隊生活和史料疊加、這邊和那邊、正面和反面可能屬于并不值得直接眷顧的行列，正如格里高利不能控制個人命運，但他在掙扎中照樣做出人性選擇。 我們極難區(qū)分反抗與憐憫之高低，但是我們知道自己需要什么。肖洛霍夫和《靜靜的頓河》一直存在爭議，文學(xué)地位忽升忽降。劇場觀眾并不介意這些，也沒有立刻將他與第二次全蘇作代會發(fā)言者聯(lián)系起來，而采用更為務(wù)實的方式追求個人的理解。而這種理解和肖洛霍夫以及改編戲劇之間其實存在著一定程度的誤讀與沖突，從而導(dǎo)致“我注六經(jīng)”式的積極性終將面臨“六經(jīng)注我”式的凌亂，而且不限于原著幫和改編幫之間的小小矛盾。 對酒和愛情特別鐘情 無論是被教科書稱為“社會主義現(xiàn)實主義”還是被馬克·斯洛寧稱為“心理現(xiàn)實主義”，小說《靜靜的頓河》關(guān)注社會各個方面包括各種人物的復(fù)雜心理，而馬斯特卡雅劇院版《靜靜的頓河》關(guān)注的則是家庭和人物之間的關(guān)系與命運。他們的命運其實正是多重力量相互對峙的產(chǎn)物。依靠本能表現(xiàn)剽悍的哥薩克往往在動蕩時代顯得被動和無力，“凡人皆有一死”（喬治·馬丁《冰與火之歌》），只不過自由哥薩克如此消失令人動容。我們突然理解馬斯特卡雅劇院版對酒和愛情的特別衷情。雖然這些東西過于微小，但是它們卻是生活的本質(zhì)，這就是格里高利放下槍械的根本原因。殺戮和暴虐不過是人性的黑暗，而粗俗俚語和性之混亂雖然帶有地方性，但是決不能說它與土耳其女人的慘死無關(guān)，更不能說科舍沃依的冷酷與他此前遭遇的等級制玩笑或者惡作劇無關(guān)。這些邏輯關(guān)聯(lián)對身處八小時劇場中的觀眾來說需要更為強大的記憶力。評論家李靜說過，第一幕由于詩性邏輯的存在而顯示出魅力。這恰恰給注意力高度緊張的觀眾打上了哥薩克日常生活的“思想鋼印”（劉慈欣小說《三體》）。 細膩的體驗性表演 首刷距離舞臺較近，整體效果看得并不清楚，比如結(jié)尾的日全食，黑色圓塊與黃色輪廓從右向左移動的象征性完全被父子擁抱的情緒表達代替，但是我也由此看到這部戲一個比較突出的特征，就是演員細膩的體驗性表演，換句夸張的話說，就是他們的面部表情完全可以出現(xiàn)在電影特寫中。如果由克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演這部戲，也許會做面部的屏幕投影，彰顯他們的這一優(yōu)點，比如演員動人的淚水，兩腮顫動的肌肉；每一個無臺詞演員的面部情緒始終都在角色之中。動人的表演應(yīng)該包括死里逃生的格里高利和阿克西妮亞重逢的場面。阿克西妮亞站在柵欄后面，格里高利側(cè)身站在木槽旁邊，他們一句話不說地看著對方。靜默時間看起來足有三分鐘。從遠處只能看到靜靜的凝望，從近處可以看見阿克西妮亞微笑著凝望格里高利，眼里全是思念和“我們終于在一起了”的喜悅。阿克西妮亞一會兒一笑一會兒一笑都是極其動人的。后排觀眾看不見這些無聲微笑，但它卻是生活在角色之中的演員內(nèi)心里非常真實的東西。我堅信他們彼此對視的瞬間，是徹底相愛的。其實后排觀眾照樣能從無聲凝望之中感受到他們愛情火苗的溫度，正如科茲洛夫?qū)床灰姟邦D河”的后排觀眾說的，看不見才激發(fā)出我們的想象力。我在前排看見的只是淺淺的水池，他們看見的卻是波濤洶涌的頓河，所以為了“我們的父親”，二刷時我坐在了第六排。 “從阿克西妮亞半閉著的嘴里也流出血來，喉嚨里咕嚕咕嚕直響。葛利高里嚇壞了，他知道，一切都完了，他一生中最怕發(fā)生的事情——終于發(fā)生了……”（金人譯）這是小說中的阿克西妮亞之死，而舞臺上只有槍聲和格里高利的呼喊聲，顯得過于干脆和冷靜。這是俄羅斯人慣有的舞臺匠心還是科茲洛夫本人的認識，我真心不知道。 對人性半擁半抱的歡快小調(diào) 小說扉頁的哥薩克古歌：“靜靜的頓河我們的父親，頓河啊你為什么這么渾濁”，雄渾殘酷，更適合戲劇主題，但是經(jīng)?；厥幵趧龅膮s是短促而歡快的小調(diào)，“頓河哥薩克”，它在第四幕出現(xiàn)的時候則是殘忍地嘲笑往昔生活的喪失，或者襯托現(xiàn)實正在變得更痛苦。伴隨阿克西妮亞的音樂是“我信，我信，現(xiàn)在還相信，我曾信，我曾信……”，它出現(xiàn)在阿克西妮亞悲傷、思念、嫉妒、失落、絕望的各個角落。而阿克西妮亞和三個男人的關(guān)系：和斯捷潘是婚姻，和格里高利是愛情，和利斯特尼茨基則是為了活下去。當(dāng)阿克西妮亞陷入情感沼澤的時候，響起歌聲，“啊忠誠的妻子在等著我這個親愛的”，這時阿克西妮亞坐在舞臺前面，后面是利斯特尼茨基，左面是斯捷潘，右面是格里高利。歌聲顯示背叛的譏諷意味，也顯示對“忠貞”的復(fù)雜理解。歌曲部分來自扮演普羅霍爾的演員，這種創(chuàng)造性不屬于肖洛霍夫，但是我們照樣全盤接受，不僅因為他們對歷史的部分轉(zhuǎn)述，也因為他們對人性的半擁半抱。 |
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