REC

? 策展人文章

在傳承中創(chuàng)造  在創(chuàng)造中傳承

——關(guān)于樊楓的“都市水墨”創(chuàng)作

文/魯虹

但凡研究中國(guó)藝術(shù)史的人都知道，傳統(tǒng)山水畫(huà)在一千多年的發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)形成了一整套既完美又嚴(yán)格的程式規(guī)范。一方面，它與具體的題材內(nèi)容、圖像呈現(xiàn)或筆墨處理手法有關(guān)；另一方面，它又與特定的世界觀（如出世、逍遙等等追求）、時(shí)空觀、審美觀，乃至具體的觀察方式有關(guān)。近世以來(lái)，雖然宣稱要進(jìn)行山水畫(huà)革新的藝術(shù)家多如牛毛，但只要作一番認(rèn)真清理便不難發(fā)現(xiàn)：從整體看去，有關(guān)山水畫(huà)的創(chuàng)作還是存在著差強(qiáng)人意或令人遺憾的現(xiàn)象，這主要表現(xiàn)為：有相當(dāng)多的畫(huà)家主要是在古代大師所確立的藝術(shù)框架內(nèi)搞“創(chuàng)作”，即將他們所創(chuàng)造的圖式與技巧拼來(lái)拼去，卻較少結(jié)合新的生活感受去進(jìn)行全新開(kāi)拓，故他們的所作所為常常讓人有似曾相識(shí)的感覺(jué)。更加糟糕的地方還在于，他們中的一些人竟然將此類做法稱之為對(duì)于傳統(tǒng)的繼承或發(fā)揚(yáng)，真是讓人貽笑大方！我注意到，與他們這種做法形成鮮明對(duì)照的是：早在上個(gè)世紀(jì)90年代初期，已經(jīng)有一些很敏感或有使命感的藝術(shù)家根據(jù)都市化進(jìn)程所引發(fā)的變化，開(kāi)始以水墨畫(huà)來(lái)進(jìn)行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，于是就使得“都市水墨”應(yīng)運(yùn)而生——亦有人稱其為“城市山水畫(huà)”。這些藝術(shù)家用作品有力地證明：都市化或現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程不僅從根本上改變了當(dāng)代中國(guó)人的生存狀態(tài)與價(jià)值觀念，也使傳統(tǒng)水墨畫(huà)面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇。實(shí)際上，正是由于一些藝術(shù)家能從自己生存的現(xiàn)實(shí)去尋求藝術(shù)創(chuàng)新之道，所以，他們才能成功地利用時(shí)代新變，為水墨畫(huà)發(fā)展開(kāi)辟全新的藝術(shù)主題、藝術(shù)符號(hào)與表現(xiàn)語(yǔ)言。在我看來(lái)，這恰恰是水墨畫(huà)與時(shí)俱進(jìn)的具體化表征。

不過(guò)，盡管有關(guān)“都市水墨”或所謂“城市山水畫(huà)”的創(chuàng)作已經(jīng)取得了非常好的業(yè)績(jī)，但還是存在一些必須加以解決的問(wèn)題。我認(rèn)為，其中最突出的問(wèn)題體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：第一，由于有不少作品主要是在用毛筆與宣紙等媒介簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)換西方現(xiàn)代繪畫(huà)，如表現(xiàn)主義、抽象主義的圖式或技巧，遂使其在相當(dāng)程度上與傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)系統(tǒng)失去了血脈上的聯(lián)系。更有甚者，竟完全以制作或拓印為主，結(jié)果也使水墨畫(huà)的審美特征喪失殆盡；第二，還有藝術(shù)家在表達(dá)都市題材與相關(guān)境像時(shí)，更多運(yùn)用的是1949年以后所形成的新藝術(shù)傳統(tǒng)，也就是將西方寫實(shí)手法與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的方法。回顧歷史與環(huán)顧當(dāng)下，不可否認(rèn)，不少藝術(shù)家運(yùn)用新藝術(shù)傳統(tǒng)的確創(chuàng)造了一些不同于老傳統(tǒng)面貌的新作品。但分析起來(lái)，這當(dāng)中還是有利有弊的。比如，我們的老藝術(shù)傳統(tǒng)也很強(qiáng)調(diào)寫生，但它與西方寫實(shí)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的所謂寫生是根本不一樣的。因?yàn)楹笳呱钍芸茖W(xué)知識(shí)的影響，于是就有了透視、明暗、解剖等技法系統(tǒng)的支撐。而中國(guó)式的寫生首先注重的是“寫其生命”，其次使用的是一種“游觀”式的方法，即藝術(shù)家并不是在一個(gè)點(diǎn)上去觀察，而是邊走邊觀察，即不光要把對(duì)象的特點(diǎn)牢牢記住，還要在心中形成一種意象后再把它筆墨化。因此，藝術(shù)家常常會(huì)在追求觀念表達(dá)與情感抒發(fā)的需求下，自然運(yùn)用分解、重構(gòu)、夸張、變形、省略等處理手法，故畫(huà)家石濤才會(huì)有“不似之似當(dāng)下拜”的說(shuō)法。畫(huà)家鄭板橋亦曾說(shuō)過(guò)，他筆下所畫(huà)出的竹子與他眼中所看到的竹子，還有他心中所想到的竹子根本是不一樣的。按我的理解，他的話已經(jīng)把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的觀察、轉(zhuǎn)換、表現(xiàn)等方法很清楚的說(shuō)出來(lái)了，可這顯然和新山水畫(huà)傳統(tǒng)的相關(guān)觀察或表現(xiàn)方式是不一樣的。藝術(shù)史還有記載，畫(huà)家吳道子游覽嘉陵江后，皇帝要看他在嘉陵江畫(huà)的畫(huà)，吳道子回答說(shuō)，所有對(duì)象都在他的心里，接著就在墻上一下畫(huà)了出來(lái)。這正是在觀察中記憶，然后把它轉(zhuǎn)換成畫(huà)面的實(shí)證。另外，畫(huà)家漸江到黃山去，從來(lái)也沒(méi)有對(duì)著具體的某一個(gè)景點(diǎn)畫(huà)畫(huà)，而是通過(guò)“游觀”對(duì)黃山產(chǎn)生一種意象后再進(jìn)行創(chuàng)作。我記得還有文章說(shuō)過(guò)，潘天壽帶學(xué)生去雁蕩山的時(shí)候從來(lái)不畫(huà)速寫，他的學(xué)生很好奇便問(wèn)：“潘老師，您怎么不畫(huà)寫生呢？”潘天壽說(shuō)：“我是仔細(xì)觀察，并在腦子里形成了畫(huà)面后再動(dòng)手畫(huà)的?！焙苊黠@，上述大師在觀察自然的過(guò)程中，都是在用筆墨進(jìn)行藝術(shù)思維，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。我還記得，有研究黃賓虹的學(xué)者也談過(guò)，他身上常帶著個(gè)小本子，有時(shí)候會(huì)把本子掏出來(lái)記一下對(duì)象的特點(diǎn)。其實(shí)，齊白石也是同樣做的，前些時(shí)我在北京畫(huà)院看他的展覽，發(fā)現(xiàn)他也會(huì)在宣紙上以極簡(jiǎn)的線條記錄一下對(duì)象的特點(diǎn)，但已經(jīng)很筆墨化了，與西方寫實(shí)性的速寫方式完全不一樣。

正是從以上角度出發(fā)，我一直很看重藝術(shù)家樊楓的繪畫(huà)，因?yàn)椋瑥娜〔纳峡?，樊楓的作品顯然已經(jīng)超越了傳統(tǒng)文人畫(huà)或新寫實(shí)山水畫(huà)的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)以及意境構(gòu)成方式，那畫(huà)中的題材與圖像，既來(lái)自于生活，又高于生活，即雖為藝術(shù)家所虛擬的藝術(shù)境界，卻顯得純真、樸實(shí)、寧?kù)o、清澄；而從藝術(shù)表現(xiàn)上看，如果說(shuō)，在他的創(chuàng)作前期還有傳統(tǒng)山水畫(huà)或新寫實(shí)山水畫(huà)的若干影子，那么，他現(xiàn)在已然形成個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)面貌。而這是極其不容易的！

據(jù)樊楓自己介紹，在作畫(huà)之前，他總會(huì)不斷地在頭腦中“過(guò)電影”，直到產(chǎn)生一種意象、一種感覺(jué)，他才會(huì)進(jìn)入創(chuàng)作的狀態(tài)。意即每當(dāng)作畫(huà)時(shí)，他從不會(huì)像一些寫實(shí)類水墨畫(huà)家那樣或者先畫(huà)素描稿，或者以毛筆去臨摹照片，而會(huì)根據(jù)不同的心境、不同的體驗(yàn)與不同的情感去進(jìn)行即興性的藝術(shù)表達(dá)。由于偶然性與隨機(jī)性的因素總會(huì)起到十分重要的作用，于是，筆墨的表現(xiàn)也顯得自然而然。具體的說(shuō)，在作畫(huà)之初，他總會(huì)聽(tīng)任畫(huà)筆在宣紙上隨意畫(huà)出第一個(gè)來(lái)到心中的形象。接下來(lái)，他則會(huì)以這個(gè)形象與畫(huà)面效果為機(jī)遇，直覺(jué)地選擇全新的處理方式，而類似的處理又會(huì)創(chuàng)造出更新的機(jī)遇。如此循環(huán)往復(fù)，直至擺弄出很滿意的畫(huà)面結(jié)構(gòu)為止。這個(gè)過(guò)程其實(shí)是從A到B，再?gòu)腂到C，直至無(wú)限的過(guò)程。就如同一位優(yōu)秀的書(shū)法家進(jìn)行創(chuàng)作一樣，是一氣呵成的，作畫(huà)的時(shí)間過(guò)程也有充分的顯示。當(dāng)然，其基礎(chǔ)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的非凡記憶力、想象力與相應(yīng)的筆墨表現(xiàn)力。我還注意到，在面對(duì)不同創(chuàng)作時(shí)，樊楓常常會(huì)從在強(qiáng)調(diào)表達(dá)現(xiàn)代視覺(jué)感受的前提下，智慧地將傳統(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)技法加以了當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，可謂是皴、擦、點(diǎn)、染；焦、濃、重、淡、輕，無(wú)所不用其極。另外還會(huì)很好揉入來(lái)自西方的平面構(gòu)成法，而這就使他的作品面貌非常多樣，一點(diǎn)也不重復(fù)。相對(duì)于那些以西式寫實(shí)手法畫(huà)出來(lái)的、無(wú)筆無(wú)墨的、近似于黑白素描、黑白抽象畫(huà)、黑白表現(xiàn)繪畫(huà)的所謂“都市水墨”，他的作品不知要高出多少。聯(lián)系樊楓的作畫(huà)過(guò)程稍加分析，我們便能體會(huì)到：這位執(zhí)著的藝術(shù)家在本質(zhì)上一直強(qiáng)調(diào)的是讓畫(huà)面自然生長(zhǎng)，也正因?yàn)槿绱耍膭?chuàng)作雖然長(zhǎng)期處理的是同一主題，不但一點(diǎn)也不重復(fù)，反而還屢有新意，令人嘆為觀止！樊楓給我們的巨大啟示是：簡(jiǎn)單的重復(fù)傳統(tǒng)與拋棄傳統(tǒng)都是不足為取的。因?yàn)橐晃吨貜?fù)傳統(tǒng)只會(huì)令傳統(tǒng)失去生命力；反過(guò)來(lái)看，只有結(jié)合新的藝術(shù)問(wèn)題，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再造傳統(tǒng)，即在觀察與表現(xiàn)的過(guò)程中，想辦法把古代的“游觀”法、筆墨表現(xiàn)法等等當(dāng)代化才是最好的方案。在前面我曾經(jīng)講了“游觀”與筆墨思維的問(wèn)題。我認(rèn)為，在真正專業(yè)的人士那里，這兩者應(yīng)該是同一的。理解了這一點(diǎn)，藝術(shù)家在觀察生活的過(guò)程中就會(huì)成功地把三維的自然對(duì)象轉(zhuǎn)化成二維的筆墨結(jié)構(gòu)，而不是為了適應(yīng)西式的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，犧牲筆墨表現(xiàn)力。

在一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新的時(shí)代，藝術(shù)家樊楓顯然在“創(chuàng)”與“守”之間保持了很好的文化張力，所以是很值得同道借鑒或?qū)W習(xí)的！

? 部分作品展示

△新自行車王國(guó)之一  紙本水墨  250×190cm  2017年

△玄憶  紙本水墨  196×660cm   2017年

△圣地之一  紙本水墨  138×69cm   2017年

△羅馬街景  紙本水墨  138×69cm   2017年

△都市味象  紙本水墨  99×70cm  2014年