李可染 家家都在畫屏中

40.5cm×44.5cm 紙本設(shè)色 1954年

中國山水畫在悠久的傳統(tǒng)與積淀中也形成了許多的積習(xí)，特別是進(jìn)入明清時期，長期的紙墨相承造成的山水畫面貌陳陳相因，畫家們在筆墨游戲中早已喪失了對于自然山水的新鮮感受，山水畫成為一種程式性的技術(shù)產(chǎn)品，與現(xiàn)實發(fā)生了嚴(yán)重的脫節(jié)。當(dāng)這種山水畫風(fēng)格遭遇到了20世紀(jì)前期的社會變革風(fēng)潮便產(chǎn)生了一個問題，因為這個時期的藝術(shù)思潮是啟蒙民生與反映現(xiàn)實，特別是在20世紀(jì)中期新中國成立以后，時代大環(huán)境更加迫切地要求藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實社會，繪畫再一次被要求面向現(xiàn)實、表現(xiàn)時代精神，否則就有被改造甚至取締的危險，中國畫陷入了空前的危機(jī)。在此種形勢的逼迫之下，藝術(shù)家們千方百計尋求轉(zhuǎn)機(jī)，20世紀(jì)山水畫風(fēng)格的重建就成為畫家們追索苦思的焦點問題。

李可染就是在這個時代背景下產(chǎn)生出來的山水畫革新大家，他在這個特殊的文化環(huán)境中，以新中國提倡的寫實與寫生為契機(jī)，重新面對大自然、師法造化，借用西方繪畫的表現(xiàn)方法，以水墨表現(xiàn)作為開掘的重心，著力解決中國山水畫長期的積弊， 重新發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)山水自然之美，創(chuàng)造出了全新的風(fēng)格面貌，使傳統(tǒng)中國山水畫在新的時代再開新境。

李可染 麥森教堂

48.5cm×36.5cm 紙本設(shè)色 1957年

“融合”理念與西畫基礎(chǔ)

20世紀(jì)中后期山水畫家們大多走出書齋開展寫生，探索用傳統(tǒng)的筆墨描繪時代風(fēng)貌，五六十年代出現(xiàn)了一大批寫生意味濃厚的山水畫作品，大多描繪代表新中國建設(shè)成就的水庫工地和農(nóng)業(yè)設(shè)施等事物，在表現(xiàn)方法上對于西方風(fēng)景畫的借鑒進(jìn)一步強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)寫實性，采用全景構(gòu)圖、原色點染，加入當(dāng)代人物活動場景，這形成了20世紀(jì)中期的中國山水畫“小青綠”的時代風(fēng)格?？梢哉f，這是20世紀(jì)的山水畫變革取得的階段性成果。走這條道路的藝術(shù)家大多是純粹的傳統(tǒng)主義者，他們相對集中在學(xué)院之外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之中，北京和上海兩個畫院的畫家是這一創(chuàng)作方向的主力。20世紀(jì)中后期也有一批藝術(shù)家，像陜西美協(xié)的石魯、趙望云以及江蘇國畫院的傅抱石、錢松喦等，他們另辟蹊徑，企求以傳統(tǒng)來整合西畫元素，致力于從整體面貌上重建新的時代風(fēng)格，努力使山水畫重新回歸到個人化的感受視角，把宏大敘事和紅色寓意與山水景觀相結(jié)合，通過抒寫藝術(shù)家的生活感受、情感志趣來彰顯時代精神，實現(xiàn)新時期山水畫的突破性創(chuàng)造，使傳統(tǒng)筆墨與時代精神進(jìn)一步結(jié)合，把山水畫的變革推向了另外一個層次。

李可染就屬于這支力量中的一員，但是，由于藝術(shù)理念和畫學(xué)基礎(chǔ)的不同，李可染的藝術(shù)變革在融合派里又呈現(xiàn)出諸多的不同。江蘇的錢松喦與西安的石魯?shù)人囆g(shù)家還是力求以傳統(tǒng)的用筆與書寫來整合西畫元素，企求在此中來延伸傳統(tǒng)。李可染則是在借鑒西畫光影表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，以水墨開掘為重心，重新尋找中國畫的傳統(tǒng)精神，他的道路可以說是在融合之中變革傳統(tǒng)。20世紀(jì)前中期，由于西學(xué)東漸，受藝術(shù)有益民生、干預(yù)現(xiàn)實思潮的影響，徐悲鴻主張的“中西融合”理念成為北方地區(qū)學(xué)院之中的藝術(shù)思潮主流，李可染屬于在山水畫領(lǐng)域踐行這一藝術(shù)主張的代表性藝術(shù)家，盡管在地域上李可染屬于北方畫壇。另外學(xué)院出身的藝術(shù)家大多接受過西畫訓(xùn)練，所以他們具有的基礎(chǔ)以及變革的取向與路徑就不同于上述畫院各家，更與純粹的傳統(tǒng)家學(xué)主義拉開了極大的距離。

中西融合的藝術(shù)理念與西畫基礎(chǔ)是李可染山水畫藝術(shù)變革的兩個基點，也是他區(qū)別于純粹傳統(tǒng)主義者和革新派的兩個特點。北京地區(qū)的純粹傳統(tǒng)主義者，如吳鏡汀、秦仲文一系，即使寫生也始終不放棄傳統(tǒng)的筆墨本位。雖然他們也極力嘗試把西方風(fēng)景畫表現(xiàn)技法借鑒到中國傳統(tǒng)山水畫之中，但是這往往會使寫生與筆墨處在夾生狀態(tài)。李可染雖然在新中國成立前也接受了“四王”山水畫傳統(tǒng)風(fēng)格的濡染，但是這并沒有成為負(fù)累，并且他在學(xué)院里學(xué)習(xí)的是油畫專業(yè)，西畫基礎(chǔ)遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)國畫，對于西畫光影表現(xiàn)的諳熟成為他中國畫變革的優(yōu)長。李可染還是帶著拯救民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈責(zé)任心，帶著明確的中國畫變革問題，把時代的要求與中國畫面臨的問題結(jié)合起來，把傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型與現(xiàn)實政治要求結(jié)合起來，積極主動到大自然之中，以寫生為轉(zhuǎn)換契機(jī)，把寫實與寫意重新結(jié)合，以全新的時代眼光捕捉新社會、新事物的美，以超人的藝術(shù)天賦開拓創(chuàng)新，表現(xiàn)時代風(fēng)貌，從而創(chuàng)造出了一種富于壯麗格調(diào)的山水意境。

李可染 漓江山水天下無

67.5cm×126cm 紙本設(shè)色 1984年

“黑白異位”與“寫形”手法

中國傳統(tǒng)繪畫講究“繪事后素”，以空白為畫面主體背景，山水畫則用空白來表現(xiàn)天空、云煙與水面，依靠線條來勾寫山石樹木，塑造形象、界分層次，再施以皴、擦、點、染來凸顯體感與質(zhì)感。水墨渲染只是起到輔助的作用，這種語匯格局適合表現(xiàn)形與質(zhì)，但難于表現(xiàn)光與影。20世紀(jì)的中國畫普遍受到了西畫的影響，西方風(fēng)景畫是光與影的藝術(shù)，在山水畫中如何借鑒，這是個棘手的問題。大多數(shù)藝術(shù)家徘徊在具體物象與色彩的寫實意味上，在總體格局上仍然不能走出筆墨范式與傳統(tǒng)的章法，中西畫法在整體上不能調(diào)和互融。李可染則在寫生之中逐漸摸索出了另外一番境界，他大膽地淡化了線條在山水畫中的表現(xiàn)，使水墨上升成為一個主體性元素，用水墨來塑造山川樹木，把繁密的層林、宏觀的山體用塊墨來概括揮寫，使實者虛之。再把空白留給煙霞、流泉、飛瀑，使之成為貫穿畫面的氣脈，使虛者實之。用墨統(tǒng)合整個畫面，鋪成為基調(diào)，再用不同明度差異的墨色來襯托塑造出樹石、屋宇等形象。這種塊墨映襯造型更接近真實景象，大大弱化了線條勾寫塑造之法，使墨色取代了線條的主體地位，并把傳統(tǒng)中國畫以空白為基調(diào)的格局轉(zhuǎn)換成以墨色為基調(diào)和底色，這種表現(xiàn)格局對傳統(tǒng)格法進(jìn)行了顛覆。

李可染之所以這樣做，并不是僅僅出于一種形式上的顛覆和標(biāo)新立異，而是只有這樣才能把傳統(tǒng)山水畫中難于表現(xiàn)的光和影給凸現(xiàn)出來。李可染在他的山水畫中往往把墨色分為五個層次，濃墨重塊揮寫山川叢樹，不多的空白留給民居、流泉、樹冠與山脊，小橋與樹冠在畫中是中等明度，這往往成為畫面的基本結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。逆光山體陰影襯托出樹冠、山脈、石橋，略施淡彩，不同層次的墨與色交相輝映，表現(xiàn)出了晨曦或者夕照的顏色，這往往成為刻畫的重心，奏出了大自然光與影的強(qiáng)烈交響。李可染山水畫中因為以墨色為底，流泉飛瀑在畫中就極其亮白，再用淡墨染出光影的變幻，云水的獨特形質(zhì)就被刻畫出來了：山間流泉隨物賦形，觸石飛濺，仿佛能夠聽到潺潺流水的聲響；云煙強(qiáng)烈反射出大氣的光輝，山間民舍光亮的墻壁傳達(dá)出的生氣，這些成為畫中最強(qiáng)烈的鳴響。李可染的山水畫不但形象更加逼真，而且凸現(xiàn)了光影的詩意，這深化了作品的審美內(nèi)涵。同時，李可染還用淡墨畫出山川在江中的倒影，使湖光與山色交相輝映。這些藝術(shù)手法都大大強(qiáng)化了山水畫的寫實意味，使山水形象更加接近了真實的自然景觀，細(xì)膩刻畫出了山光水色與山容水態(tài)，也提升了山水畫的抒情品質(zhì)，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)山水畫的另外一種美。這是李可染在山水畫中對于西畫表現(xiàn)手法的成功借鑒。

李可染 萬山紅遍

79.5cm×49cm 紙本設(shè)色 1964年

李可染的藝術(shù)變革并沒有完全放棄勾寫手法，而是把處在輔助地位的線條經(jīng)過轉(zhuǎn)換之后再凸顯出來，他把傳統(tǒng)山水畫中的雙線勾寫手段轉(zhuǎn)換成為單線的書寫，使傳統(tǒng)中國花鳥畫的“書寫”品質(zhì)擴(kuò)展到山水畫之中，創(chuàng)造出了一種概括性極強(qiáng)的單條粗線，來代替?zhèn)鹘y(tǒng)山水畫中細(xì)筆鉤寫皴擦。李可染晚年苦練“醬當(dāng)體”書法，其實就是為了涵養(yǎng)筆力，創(chuàng)造出“金鐵煙云”的氣概。這種寫形手段強(qiáng)調(diào)把形象的輪廓、體感與質(zhì)感一筆揮寫出來，把明暗與皴擦合在一處，形象更加接近視覺真實和厚重，這就比傳統(tǒng)的雙勾更具概括力和寫意精神，這也是經(jīng)由寫生實踐對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)新。粗重古拙的墨線勾寫小至游人、石橋、屋宇，大到樹干以及遠(yuǎn)山的外輪廓，甚至直接寫出山川，這使他筆下的山水形象更加整體而且富于磅礴氣勢。他的這種用粗墨線勾寫的線條行筆緩慢澀重，寧拙毋巧，富于金石意味，篆意十足，使古松更加蒼勁，云煙更加沉著；也使微觀層面的景物與宏大的山水形象相契合，重線與淡塊墨形成反差，水墨淋漓、氣勢酣暢，如山間梯田的層層疊疊，松樹枝干的交錯穿插，又如水田土埂的來龍去脈，這些都是全新的藝術(shù)形象。墨分五彩、筆走龍蛇，整體簡潔，以簡馭繁，小中見大，使微觀的精致更見氣勢，富于一種生命的律動。水墨映襯與線條揮寫是李可染山水畫創(chuàng)新中的兩個基本表現(xiàn)語匯，這奠定了新時期山水畫時代風(fēng)格的基本格局。

傳統(tǒng)精神與感性轉(zhuǎn)換李可染對于西畫的借鑒不是生硬的照搬，不是用毛筆宣紙畫西方風(fēng)景畫，而是在中西融合基礎(chǔ)上的全新創(chuàng)造。首先，他的山水畫中保留了傳統(tǒng)中國畫的基本表現(xiàn)語匯——墨。他直接用墨色來造型，淡化景物的色彩變化，純化和簡化明暗關(guān)系，在水墨的基礎(chǔ)上開拓摸索，這使他的山水畫不走出傳統(tǒng)范疇，保留了傳統(tǒng)中國畫的基本面貌，也保證了與傳統(tǒng)藝術(shù)文脈之間的聯(lián)系。其次，李可染“黑白異位”這個形式上的顛覆并沒有背離傳統(tǒng)精神，他是在轉(zhuǎn)換之中尋找和回歸傳統(tǒng)精神。其實他的水墨創(chuàng)造是遵循了物極必反的原則，把傳統(tǒng)中國畫的“計白當(dāng)黑”原則反其道而行，“計黑當(dāng)白”，進(jìn)行了乾坤大挪移，使虛者實之、實者虛之，但是基本精神沒變，傳統(tǒng)的章法氣脈依舊。正如同周易的陰陽魚圖，萬變不離其宗，基本理路不變，這是對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

李可染 人在萬點梅花中

57.5cm×45.5cm 紙本設(shè)色 1961年

盡管李可染對于傳統(tǒng)的創(chuàng)新與純粹的傳統(tǒng)主義者堅守的風(fēng)格拉開了極大的距離，但是李可染其實還是堅持在中國藝術(shù)體系內(nèi)部的開拓和創(chuàng)新。他合理引進(jìn)西方繪畫的表現(xiàn)方法，利用墨的自然暈染效果來表現(xiàn)自然景象，這大大強(qiáng)化了山水畫的意境表現(xiàn)。李可染確立的這樣一種全新的表現(xiàn)格局，使山水形象的光與色等元素得到了加強(qiáng)，同時他在山水畫中彰顯粗筆揮寫方法，大大豐富了山水畫的表現(xiàn)力，進(jìn)一步強(qiáng)化了山水畫的寫意品格和抒情功能，拓展了審美內(nèi)涵，是對中國畫的全新創(chuàng)造。所以說，李可染的藝術(shù)是在中西文化大碰撞之中，合理借鑒西方繪畫，又堅持在中國畫傳統(tǒng)體系內(nèi)部延伸發(fā)展的成功典型， 這是應(yīng)該肯定的。這與打著發(fā)展旗號的故步自封者不可同日而語，更與那些割裂、毀滅傳統(tǒng)者判若霄壤。

同時李可染的山水畫風(fēng)格創(chuàng)造又不是純粹的技法探索，甚至也不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)造，而更是一種審美的發(fā)現(xiàn)與感性的轉(zhuǎn)換。李可染帶著西畫的技法積淀和對于傳統(tǒng)精神的感悟，重新直面大自然，通過寫生來品味求索。從自己的特殊感受出發(fā)，緊緊抓住了藝術(shù)家個人化的感受視角，捕捉這些全新社會事物的韻律情致，發(fā)掘這些新事物本身的美質(zhì)。再通過抒寫個人的情感情懷來彰顯時代精神，使時代的變化通過個人的情感投射出來。所以，李可染描繪這些新的社會事物和人文景觀不是孤立的時代標(biāo)志，也不是概念性地歌頌，而是與自然山水融為一體并熔鑄了藝術(shù)家真情實感的藝術(shù)形象。李可染對于社會事物與時代精神的表現(xiàn)沒有從泛泛的政治的角度切入，這種表現(xiàn)較之直接的描繪與歌頌更加接近藝術(shù)的本質(zhì)，也更加深沉與含蓄，做到了把傳統(tǒng)筆墨與時代精神成功結(jié)合。

李可染 樹杪百重泉

79cm×110.5cm 紙本設(shè)色 1982年

20世紀(jì)中后期是一個高揚(yáng)“勞動”主題的時代，這個時代賦予李可染全新的審美眼光。他以一個勞動者的審美視角來發(fā)現(xiàn)新時代的美，用自己的藝術(shù)積淀與創(chuàng)意來整合統(tǒng)一這些形象， 用筆墨語匯來營造構(gòu)思，把他們與山水形象有機(jī)結(jié)合起來加以描繪，通過這些元素來嘗試用山水畫描繪時代的變化。李可染刻畫出自然面貌的時代特征，也表現(xiàn)了時代精神。這種視域轉(zhuǎn)向與風(fēng)格創(chuàng)造顯示了20世紀(jì)藝術(shù)家對于現(xiàn)實民生的普遍關(guān)注與深摯情懷，這才是一個藝術(shù)家對于時代精神的真摯感悟，是對于時代現(xiàn)實的審美發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家所能做到的不是提出什么口號，也不是形式上的標(biāo)新立異，而是實踐層面的探索，他的社會責(zé)任就是通過作品轉(zhuǎn)換人的感性。

傳統(tǒng)如何在轉(zhuǎn)型中延續(xù)，這是20世紀(jì)的時代課題，也是21世紀(jì)再次面臨的問題。隨著近代化進(jìn)程的推進(jìn)以及人們物質(zhì)生活方式的轉(zhuǎn)換，純粹傳統(tǒng)的東西是不可能不變了，但是如何轉(zhuǎn)變是個問題。經(jīng)濟(jì)可以引進(jìn)，政體可以革命，但是作為情趣狀態(tài)的審美與藝術(shù)屬于人的深層文化心理，沒有先進(jìn)與落后之分，所以沒有必要推行強(qiáng)制的改造，更多的是一種情趣的自由轉(zhuǎn)換，很難用有形的物質(zhì)手段來作用于此。因此，作為藝術(shù)家要采取開放的心態(tài)，意識到社會的變遷，帶著傳統(tǒng)的眼光和技法，投身到新的生活中去，面對現(xiàn)實、重新感悟和體驗，在新的生活方式中重新積淀和匯聚審美感受——這是李可染的藝術(shù)道路給予我們的啟示。

（摘自榮寶齋《藝術(shù)品》，作者/馬明宸）