圖：威廉．阿道夫．布格羅作品《年幼的酒神》日前遭流拍　作者供圖

　　五月十五日，被譽為法國學(xué)院派大師威廉．阿道夫．布格羅（William-Adolphe Bouguereau）畢生尺幅最大（331×600厘米），“本人在拍賣史上最重要”的作品《年幼的酒神》（The Youth of Bacchus）亮相紐約蘇富比印象派及現(xiàn)代藝術(shù)晚拍并被寄予厚望。為了運輸這件自創(chuàng)作一百三十五年來僅離開過畫家本人畫室三次的巨製，蘇富比拍賣行專門拍攝了一個短視頻，見證這一難度系數(shù)頗高的運輸包裝過程，足見對這幅畫家晚年代表作的重視。

　　拍賣開始前，業(yè)內(nèi)專家們對作品的順利成交甚至打破藝術(shù)家個人拍賣紀(jì)錄信心十足。這也難怪，作為藝術(shù)家晚年引以為傲之作、象征十九世紀(jì)下半葉法國學(xué)院派最高水準(zhǔn)、畫作流傳有序（直系后人送拍從未轉(zhuǎn)手），以及包括在一八八九年巴黎世界博覽會等重大展覽中都有所著錄……上述重要參照信息均讓行家們有理由保持樂觀。然而遺憾的是，畫作以遠(yuǎn)低於二千五百萬至三千五百萬美元估價的一千八百萬美元落槌價意外流拍，幾乎令所有人大跌眼鏡?？梢哉f，布格羅此幅巨製的上拍被看作是二十一世紀(jì)拍賣市場對學(xué)院派的試金石。作品在當(dāng)下藝術(shù)市場遭流拍，看似意料之外，實則情理之中。

　　十九世紀(jì)上半葉的巴黎，得益於雅克．路易．大衛(wèi)（Jacques-Louis David）和安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）兩位新古典主義大師的盛名，學(xué)院派繪畫如日中天。自一六四八年路易十四授意成立法國皇家繪畫暨雕塑學(xué)院，并任命擅長歷史主題繪畫的查爾斯．勒布倫為首任院長之后，法國學(xué)院派在幾個世紀(jì)中的審美取向和評審標(biāo)準(zhǔn)從未改變：歷史主題創(chuàng)作的地位至高無上；相比之下風(fēng)景畫、靜物畫和風(fēng)俗畫則“身份卑微”。哪怕十八世紀(jì)誕生了如夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）這樣堪稱西方繪畫史中最偉大的靜物畫家，整個靜物畫門類的地位卻并未有本質(zhì)上的提升。法國學(xué)院派通過幾個世紀(jì)的發(fā)展而打造的成熟體系被十九世紀(jì)的安格爾帶向巔峰。他憑藉個人舉足輕重的業(yè)內(nèi)陸位不僅強化了古典神話歷史題材的核心地位，更是將其推崇的“素描和造型至上，力圖表現(xiàn)理想化完美”的繪畫理念得以在整個學(xué)院派體系中蔓延。曾在其畫室求學(xué)的布格羅顯然是安格爾精神的直系傳承者。

　　他不僅沿襲了安格爾的“出道”軌跡，更堪稱標(biāo)志性的學(xué)院派“成名之路”──在學(xué)院求學(xué)、二十六歲獲得“羅馬大獎”進(jìn)而得以前往羅馬美第奇別墅深造、之后榮歸故里繼續(xù)任教。不過，在這種獲取成功的壟斷式體系下，學(xué)院派的程式化弊端開始集中暴露出來。首先，歷史畫的“獨孤求敗”幾乎讓參選畫家絞盡腦汁創(chuàng)作此類作品，僅為了對學(xué)院派評委投其所好，增大獲獎和成名的機率。此舉自然導(dǎo)致創(chuàng)作題材單一，內(nèi)容與形式缺乏新意。其次，對於十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)這段歷史時期沒有商業(yè)畫廊的客觀條件下，學(xué)院派舉辦的沙龍幾乎成為了所有畫家們尋求官方認(rèn)可和名利雙收的唯一途徑。這一現(xiàn)象導(dǎo)致大量有天賦和獨特想法的藝術(shù)家被排斥在沙龍之外，反對學(xué)院派的聲音開始出現(xiàn)。最后，同樣出自學(xué)院派卻另闢蹊徑成為浪漫主義畫風(fēng)旗幟，與安格爾藝術(shù)理念大相徑庭的歐仁．德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）在沙龍中的大獲成功也讓一批年輕的有志之士開始步其后塵，找到了有別於學(xué)院派模式的創(chuàng)作之路。

　　客觀地說，學(xué)院派繪畫承襲到了安格爾身上幾乎已經(jīng)山窮水盡，沒有任何發(fā)展的空間和余地了。安格爾以其足以媲美文藝復(fù)興三杰的素描技巧使得畫中人物的造型已呈現(xiàn)出無可挑剔的完美。而為了達(dá)到這份完美，他不惜改變?nèi)宋锏纳斫Y(jié)構(gòu)（其代表作《大宮女》中女子被拉伸的腰椎僅是為了最大限度地表現(xiàn)女性背部的線條美）。在這種為了理想化而脫離現(xiàn)實，“為了完美而唯美”的理念中，整個畫面已開始失去生機、人物也缺乏活力且動作僵化。儘管繪畫技巧無懈可擊，但作品所展現(xiàn)出的內(nèi)容卻愈發(fā)粉飾造作。學(xué)院派所堅持的“不接地氣的美感”與強調(diào)明快色彩、注重捕捉人物動態(tài)的德拉克洛瓦為首的“生龍活虎的視覺饕餮”可謂不共戴天。

　　或許是認(rèn)識到了學(xué)院派的問題，安格爾的得意門生夏塞里奧（Théodore Chassériau）甚至“背叛師門”，轉(zhuǎn)投德拉克洛瓦陣營，也讓學(xué)院派和其他藝術(shù)派系的對立更加清晰化。隨著一八五五年庫爾貝（Gustave Courbet）因其代表作《奧爾南的葬禮》和《畫家的工作室》被萬國博覽會評委會拒收，一怒之下在場館附近的室外搭起“寫實主義展館”，展出其四十件作品并發(fā)表《寫實主義宣言》。那一刻起，學(xué)院派的盛極必衰已不可避免。至於之后一批被學(xué)院派所不屑，被主流畫壇嘲諷為“印象派”的小眾非主流青年畫家們能夠在世紀(jì)末異軍突起，最終“反殺”成為今日在學(xué)術(shù)、市場和全球受眾範(fàn)圍內(nèi)均如日中天的大眾藝術(shù)流派，似乎更像是物極必反的一種必然現(xiàn)象。

　　 （上）