中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、海南省南國書畫院院長(zhǎng) 潘一慧

書法理論家都在追問“書法到底是什么” ？一直想給書法一個(gè)界定。但這里認(rèn)為，對(duì)書法的界定，無法有定論。因?yàn)?，?duì)任何事物的界定，必然是“以主體理念決定外物形意” 的一種語言指證。這有點(diǎn)類似于老子和莊子對(duì)認(rèn)知論的態(tài)度——在主客離合上不落名義。

既然我們搞不清楚“書法”是什么“道道”，那又該如何去學(xué)習(xí)書法？可從以下兩個(gè)方面著手: 一是從實(shí)用書寫出發(fā)，把漢字書寫得端端正正、均勻?qū)ΨQ，即主要關(guān)注漢字的結(jié)構(gòu)問題；一是著重于書法文化，人的修養(yǎng)和書寫訓(xùn)練成為日課并且伴隨著人的一生，“人”的問題在書法作品中得到充分的凸現(xiàn)，其結(jié)果是見“書”如見人，從這一方面出發(fā)，用筆便成為書寫者關(guān)注的焦點(diǎn)。也就是說，前者主要是指向正書，后者主要關(guān)注的是草書(草以點(diǎn)畫為情性)。

中國的草書藝術(shù)不太注重形象的刻畫，以免筆滯于物，而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境。可謂“惟觀神釆，不見字形”。從歷代名帖中可窺見，傳統(tǒng)的草書作品，對(duì)空間特征(空間性質(zhì))大都是淡化——對(duì)單元空間(指單元圖形圍合的空間，它不包括圍合空間的點(diǎn)畫)的性質(zhì)沒有足夠的重視，使點(diǎn)畫在提供給觀賞者的視覺圖像中，處于最突出的地位。因此說，相對(duì)于其他的書法形式，如楷書、行書等書法形式，草書是特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間特征的藝術(shù)。

用筆決定結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的問題就是用筆的問題。這是因?yàn)闀r(shí)間引領(lǐng)著空間，有怎么樣的時(shí)間就會(huì)有與其相對(duì)應(yīng)的空間表現(xiàn)形式。古人講的“隨筆賦形”，大概就是這個(gè)意思吧。其實(shí)，書法最高妙的地方在于: 在揮筆書寫時(shí)，應(yīng)順勢(shì)而為，不能刻意為之。特別是草書，它必須是隨機(jī)應(yīng)變，隨遇而安的狀態(tài)下進(jìn)行的。唐代之后的人們無不受到楷書的影響，在書寫時(shí)，常常專注于一個(gè)“字”內(nèi)部點(diǎn)畫的處理和結(jié)構(gòu)的布局。在這種情況下，在所難免地使字的點(diǎn)畫難以自由離合，每個(gè)字的空間也基本上是均勻處置，無法實(shí)現(xiàn)整幅作品“計(jì)白當(dāng)黑”的空間態(tài)勢(shì)，從而失去了書寫者與其心靈有效的共鳴——至少書寫草書是這樣。我們必須承認(rèn)這樣的一個(gè)事實(shí)，草書作品的“復(fù)雜性”與人們的內(nèi)心世界或多或少都有著某種潛在的聯(lián)系，是人的精神境界的外露?？瑫菀讓?dǎo)致作品的“模式化”，而這種“模式化”對(duì)于草書的承續(xù)具有極強(qiáng)的破壞性。宋代之后的草書作品缺少盛唐氣象，其原因就在于此。這一現(xiàn)象的存在，容易使無論臨摹或創(chuàng)作都一味模仿傳統(tǒng)的形式，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣。因此，難以反映現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，難以表達(dá)出時(shí)代精神節(jié)奏。

自六朝以來，藝術(shù)的思想境界都是“澄懷觀道”，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中奧妙至深的禪境。縱觀歷代中國書法名家，極少有意識(shí)把圖形轉(zhuǎn)化為抽象空間，也沒有在書法藝術(shù)中培養(yǎng)自己對(duì)抽象空間的感受力的習(xí)慣。究其緣由，中國人對(duì)生命和空間的態(tài)度不是主張抗衡和對(duì)立，而是縱身大化與物推移。

草書的出現(xiàn)，使空間的處理有了極大的自由，為抽象空間的創(chuàng)造開辟了新的天地——點(diǎn)畫和空間得到較為自由的發(fā)揮。

佛家“五蘊(yùn)皆空”的獨(dú)特視角，已經(jīng)明確的告訴了人們，一切法則都是空的。由此，我們可以斷定，空間是沒有具體形相的?！督饎偨?jīng)》云: “凡所有相，皆是虛妄?！睂?duì)于妄相我們必須要去除，真相也不宜過于執(zhí)著。只有這樣，才能超脫諸相，安然自在。關(guān)于空間的問題，現(xiàn)代人在進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)，都比較關(guān)注章法的構(gòu)成問題。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)的角度講，他們特別在意作品中形式感的問題。當(dāng)然，現(xiàn)代社會(huì)的廣告裝璜隨處可見，其中充斥著設(shè)計(jì)學(xué)所包含的一切元素，它無形中影響到現(xiàn)代人的視覺習(xí)慣。再的，現(xiàn)代人的書法作品很講究展廳效果，書法作品自然而然地帶有視覺的色彩，這也無可厚非。但是，過分的執(zhí)著于章法，易于把書法變?yōu)橐曈X形式的表現(xiàn)。在我看來，章法對(duì)于筆法來說，它永遠(yuǎn)是退居第二位的。當(dāng)然，我并不否定形式美在書法作品中所起到的一些作用。但是，形式的東西，在短時(shí)間內(nèi)或者偶然性的機(jī)會(huì)中可以獲得，而內(nèi)在美，必須經(jīng)過長(zhǎng)期的修煉才能得到。

對(duì)書法空間問題的關(guān)切，不可避免地將我們引向人們最能抒情達(dá)意的一種字體——草書。在進(jìn)入談?wù)摬輹男蜗嘀埃染汀靶蜗唷钡氖褂米饕幌抡f明。所謂草書的形相，指一幅草書作品中所流露出的整體的視覺特征及其氣象?！安灰娮中危┮娚癫伞北闶乔叭藢?duì)草書作品所流露出的整體特征的概括。關(guān)于草書，歷代書法理論家都有過詳細(xì)的論述，尤其以孫過庭《書譜》對(duì)草書的闡述最為精辟。如“重若崩雲(yún)，輕若蟬翼?！?”導(dǎo)之則泉注，頓之則山安?！钡鹊龋@些語句都描述了草書的形相是不可端倪的。這就決定了它的形相必須是隨機(jī)處置. 不可重復(fù). 不可估計(jì)的。換個(gè)角度說，草書是沒有具體形相的。然而，其形相都由哪些元素積聚而成呢？字的大小. 長(zhǎng)短. 粗細(xì). 枯濕和輕重等，以及各種點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)方式的微妙組合所產(chǎn)生的力度. 速度. 弧度. 斜度和角度的交叉運(yùn)用，使得草書的整幅作品的法象逼近幻境。這些表相背后，也許有一些難為的成分，而筆者認(rèn)為，其實(shí)質(zhì)是作者情之所致，心有了歸宿罷了。我曾模糊的記得，在某本書里有一則俏皮話:”小狐貍練成精靈，就可以變成人樣?！?值得玩味的是，這句話本身很有深意: 凡是要變化形體，首先必須要變化他的心。所謂“誠于中，形于外”，佛教唯識(shí)家也認(rèn)為萬法都是“唯心所現(xiàn)”。由此可知，要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的. 有意義的草書作品，作者必須要具有相當(dāng)?shù)哪捄蜌v煉，還要經(jīng)過長(zhǎng)期的修心和養(yǎng)心，達(dá)到這樣的境地，他的草書作品才能如其人。否則，其“心境”無法與形相變化萬端的草書相融洽。蘇珊. 朗格是這樣解釋形式(包括抽象形式)與情感的關(guān)系的: 我們這里所說的形式，就是人們所說的“有意味的形式” 或“表現(xiàn)性”形式，它并不是一種抽象的結(jié)構(gòu)，而是一種幻象。在觀賞看來，一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的，以至于在人們看來，符號(hào)與表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個(gè)音樂家兼心理學(xué)家所說的:“音樂聽上去事實(shí)上就是情感本身。” 同樣那些優(yōu)秀的繪畫. 雕塑. 建筑，還有那些相互達(dá)到平衡的形狀. 色彩. 線條和體積等等，看上去也都是情感本身，甚至可以從中感受到生命的張馳?？刀ㄋ够f，藝術(shù)就是運(yùn)動(dòng)。這正是藝術(shù)為內(nèi)心生活的表現(xiàn)，最簡(jiǎn)潔也是最耐人尋味的解說。

當(dāng)今書壇，草書的創(chuàng)作大致可分為三類: 一、用筆較為簡(jiǎn)單，主要用筆以中鋒平動(dòng)為主，書寫出來的線條運(yùn)動(dòng)節(jié)奏單一，對(duì)于書法藝術(shù)中的時(shí)間缺乏運(yùn)用，空間呈現(xiàn)方式: 點(diǎn)畫(線條)在紙平面上進(jìn)行二維空間的分割；二、線條有了一些變化，以提按、擺動(dòng)筆法為主，個(gè)人風(fēng)格較為強(qiáng)烈，對(duì)于用筆所帶來的三維空間偶有涉及，但還沒有深入到傳統(tǒng)草書杰作中的“核心” 部分——時(shí)空關(guān)系不能很好的融合，這一部分作品最為常見；三、轉(zhuǎn)筆(使轉(zhuǎn)、絞轉(zhuǎn))，絞轉(zhuǎn)筆法的運(yùn)用使線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)非常豐富，擺動(dòng)筆法也常有運(yùn)用，此類作品以第四維空間(時(shí)間)的獨(dú)創(chuàng)性為歸宿，其空間具有三大品格——空間的時(shí)間化、空間的流轉(zhuǎn)不定、空間運(yùn)動(dòng)化節(jié)奏化，可惜這一類作品在當(dāng)今書壇難得一見。必須說明的是，書法藝術(shù)中所謂的時(shí)間，是利用構(gòu)成元素隨時(shí)間的推移而留下的種種痕跡，在人們心中喚起的心理時(shí)間。

如今，絕大部分的草書作品缺乏新意，千人一面，沒有為書法樣式和我們對(duì)現(xiàn)代人的理解帶來多少改變，沒有任何美學(xué)抱負(fù)，他們彼此相象的共同特征: 講究一個(gè)字里面的空間疏密對(duì)比，技法單一，技巧難度系數(shù)小，幾乎忽略了書法藝術(shù)中時(shí)間的存在。

任何一位藝術(shù)家，必須為自己尋找一種視覺形式。但不必“裝新法而至于裝腔作勢(shì)”。

心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)做準(zhǔn)備的。創(chuàng)作藝術(shù)作品也是如此。奧地利大詩人里爾克曾說: 詩不徒是情感，而是經(jīng)驗(yàn)。反過來，從客觀條件來考察美的對(duì)象的構(gòu)成，可以改造我們的情感。因此說，要?jiǎng)?chuàng)造各種風(fēng)格的書法作品，其有用的要素必須到歷代杰作中尋找。但各要素之間有重疊的地方，也有不同的地方，我們必須進(jìn)行篩選。值得大家警醒的是，歌德論作品時(shí)說: “題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對(duì)大多數(shù)人是一秘密”。

心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)做準(zhǔn)備的。創(chuàng)作藝術(shù)作品也是如此。奧地利大詩人里爾克曾說: 詩不徒是情感，而是經(jīng)驗(yàn)。反過來，從客觀條件來考察美的對(duì)象的構(gòu)成，可以改造我們的情感。因此說，要?jiǎng)?chuàng)造各種風(fēng)格的書法作品，其有用的要素必須到歷代杰作中尋找。但各要素之間有重疊的地方，也有不同的地方，我們必須進(jìn)行篩選。值得大家警醒的是，歌德論作品時(shí)說: “題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對(duì)大多數(shù)人是一秘密”。

形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。形式中的每一個(gè)點(diǎn). 線. 形，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值。人類視知覺包含囊括世界表象一切細(xì)節(jié)的潛能。無疑，人類必須學(xué)會(huì)通過自己的網(wǎng)膜像和視知覺，來對(duì)自己所熟悉的圖式進(jìn)行修改——修改圖式中自己所不滿意的地方。就是說，學(xué)會(huì)能獨(dú)立地從自然中去發(fā)現(xiàn)構(gòu)造新圖式的要素。

恩師邱振中說，書法在過去是一種“日常行為”，被看作是一種修養(yǎng)，一種表現(xiàn)整個(gè)人的手段，而它的觀賞價(jià)值倒是第二位的。今天，我們學(xué)習(xí)書法，更多地把它作為一種藝術(shù)活動(dòng)，觀賞則是第一位的。這說明書法藝術(shù)現(xiàn)今已帶上了“視覺”意味較濃的色彩。

當(dāng)代學(xué)術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)(張揚(yáng)個(gè)性是其主流)的進(jìn)展，以及西方藝術(shù)思潮對(duì)當(dāng)代書法的沖擊，可謂前所未有，普通意志與個(gè)人意志的區(qū)別，并不像今天那樣強(qiáng)有力的折磨靈魂。人的內(nèi)在理性告訴自己: 要擺脫自然狀態(tài)，就要訂立契約，確立大家共同遵守的規(guī)則。邱振中先生曾對(duì)草書作品進(jìn)行分類。他說，宋代之前的作品為表現(xiàn)情感的作品——自然狀態(tài)下的書寫；宋代之后的作品為表現(xiàn)個(gè)性的作品——自覺意識(shí)下的書寫。由此可見，宋代的書寫有了“游戲規(guī)則”之后，書法無法完全實(shí)現(xiàn)自然狀態(tài)下的書寫。這一類作品，因人際. 物際. 時(shí)空的離合等因素，而從書法本身引申出一連串意義的構(gòu)架，這些構(gòu)架纂奪了書法而另成一種我們解讀. 詮釋的體系。所謂引申的構(gòu)架篡奪了書法的初識(shí)印象(指義前)，最顯著的例子是唐代楷書的地位。這種情況也發(fā)生在黃庭堅(jiān)書寫的《諸上座帖》上，它一改唐代狂草奔放不羈的風(fēng)格。改變了草書中結(jié)構(gòu)的鋪陳完全從屬筆觸推進(jìn)的傳統(tǒng)。一行中獨(dú)立的起筆很多，行書的筆法也進(jìn)入草書中。此后的草書家，幾乎無人不將行書筆法帶入草書中。直到明代后期才有了一些改觀——對(duì)人們所習(xí)慣的提按的背離。但是，作品個(gè)性強(qiáng)烈，講求章法的豐富性和想象力，是那個(gè)時(shí)代草書作品的重要特征。此后的書法創(chuàng)作無不受此影響。今天，再優(yōu)秀的書法作品，不是由純粹心靈狀態(tài)的表現(xiàn)所把握的，它寓寄于上述兩類作品之中。從這個(gè)角度說，今天的草書作品只是前兩類作品的“模仿和繼續(xù)”。我們不妨竄改米蘭. 昆德拉在《被背叛的遺囑》中的一段話: 投在“往昔之井”中的目光不是離題之言，這目光瞄著事情的關(guān)鍵: 今天的草書作品與前兩類作品生存分裂。既然今天的作品寓居于前兩類作品中，假如人們想觸及它的傷痕，一定要深入到哪里為止呢？

二十一世紀(jì)的當(dāng)代，我們懷著以往大師們的藝術(shù)，但無法將被割斷了的線重結(jié)起來。我們無法跳過此前的巨大經(jīng)驗(yàn): 假如我們想重獲王羲之或顏真卿的自由揮灑，我們就必須把這一自由和書法創(chuàng)作的種種苛求(游戲規(guī)則)調(diào)節(jié)好。這便是，對(duì)于任何點(diǎn)畫都不輕易放過，必須深入到任何一個(gè)點(diǎn)畫中去，了解它無限的深意和無邊的深情。唐代書論家孫過庭《書譜》就有“草以點(diǎn)畫為情性”的論說。不隨便移易任一點(diǎn)畫，否則空間情調(diào)會(huì)有所改變，整幅作品的布局也會(huì)產(chǎn)生微妙的變化。

必須時(shí)刻銘記這樣一條原則，藝術(shù)創(chuàng)作最重要的是“沒有風(fēng)格最最好的風(fēng)格”。

書法作品由這樣兩個(gè)不同的空間構(gòu)成: 線分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。后一類空間與時(shí)間是一種共生的關(guān)系，時(shí)間與空間是相互融合的。書法空間性質(zhì)真正的特殊之處，就在它的后一類空間。

所有的外在空間形式，都是由人的內(nèi)在心理時(shí)間流決定。應(yīng)該說，一幅優(yōu)秀草書作品的誕生，肯定能夠處理好這樣一種關(guān)系，即在處理時(shí)——空的關(guān)系上能夠做到很好的融合。而當(dāng)今的草書創(chuàng)作，甚至是許多傳統(tǒng)的草書名作在這一問題上往往是不盡人意的，也就是說，書法作品的時(shí)間與空間常常是分離的。這是由于書法作品中的時(shí)間(平面視覺中的線維空間幻象)是最隱秘難表的東西，這種時(shí)間是一種心理時(shí)間，需要“自我”的介入和長(zhǎng)期的體驗(yàn)才有可能獲知。所謂“雖在父兄，不能以移弟子”。何況當(dāng)今，把書法實(shí)踐作為一生中的重要組成部分的人少之又少。從形式構(gòu)成的角度講，一幅草書作品要達(dá)到時(shí)空融合，必須做到如孫過庭《書譜》所說的那樣: “一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。” “一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?同時(shí)，還要實(shí)現(xiàn)整幅作品在跌宕自在中達(dá)到和諧精妙的境地。我們所說的時(shí)空融合，這與當(dāng)今的草書作品，在處理時(shí)空關(guān)系上不盡人意好像有點(diǎn)抵觸。事情恐怕不是這樣的。它恰恰是補(bǔ)充和擴(kuò)張了它們相互的蘊(yùn)涵?？臻g里可以有時(shí)間的存在——書法線條的第二類空間。時(shí)間也可以或確切地說，必須以空間的形式出現(xiàn)才能被感知。柏格森認(rèn)為，時(shí)間只有化為空間形式，比如說，化做鐘擺的擺動(dòng)，才能被人們知覺。而書法藝術(shù)的時(shí)間，正是借助構(gòu)成元素(線)在空間中的變化而被知覺的。如懷素的《自敘帖》，以中鋒平動(dòng)的用筆方式為基礎(chǔ)，一味快，偶爾有慢的地方。張旭的《古詩四帖》則以“絞轉(zhuǎn)筆法”為主，快慢結(jié)合。從兩者的運(yùn)動(dòng)方式可感知，他們?cè)谔幚頃r(shí)空關(guān)系時(shí)水平的高低。這種時(shí)空性質(zhì)的異同，使我們注意到，無論是對(duì)某一點(diǎn)畫邊廓的變化(由于線條的語言不同，線所分割的空間情調(diào)也有所區(qū)別)或者是對(duì)某一最小空間(每一有來歷的空間都可能演化出多少不同的情調(diào)與構(gòu)成)的忽視，將會(huì)導(dǎo)致書法的時(shí)空性質(zhì)的變異?！胺蛭谋就┊?，蓋秦議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！?為此，要深入到書法藝術(shù)的核心，把握點(diǎn)畫生命萬千形象里最深的節(jié)奏的起伏和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，從而改造現(xiàn)有的草書時(shí)空特征及其模式。假如沒有一種隨時(shí)與草書發(fā)展史相伴的思考，我們就會(huì)對(duì)歷代草書法帖的演進(jìn)一無所知，如果沒有對(duì)它們進(jìn)行系統(tǒng)的梳理一遍，創(chuàng)造談何容易。更何況書法是一門特別依賴于“法度”的藝術(shù)。

記得《奧義書》里有一句話: “從富足中他取走了富足，留下來的依然是富足?！?還有一段話，卡爾弗特. 羅伯茨說: “財(cái)富的分享不是說你能分到多大一塊蛋糕，而是說你能否把蛋糕做大?！?這句話堪稱是任何領(lǐng)域創(chuàng)新的第一要義。那么，個(gè)體的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)寓于何處？自我究竟靠什么來確定？在無休止的尋求中，托馬斯. 曼做出他很重要的貢獻(xiàn): 我們已為在想，我們已為在做，而實(shí)際上只是另一個(gè)或另一些東西替我們想與做: 遠(yuǎn)古的習(xí)慣變成神話的原型，經(jīng)過一代又一代的延續(xù)，獲得一種巨大的誘惑力，從“往昔之井”(如托馬斯. 曼所言)遙控著我們。托馬斯. 曼說:“我們將面對(duì)一種我們稱之為模仿或繼承的現(xiàn)象，亦即一種生活概念，它認(rèn)為每個(gè)人的使命在于讓某些已有的形式，某些由前輩建立的神話模式復(fù)活，并使他們得以再 生?！薄秺W義書》第三章有云: 自我隱藏于眾生之中而不外露。由此看來，“自我”所構(gòu)成的許多因素應(yīng)屬于他之前的世界。故書法藝術(shù)只能在傳統(tǒng)方式的影響下(對(duì)已有法式的選擇和改造)和在自己心境的左右下進(jìn)行——這是由書法的誕生機(jī)制所決定: 在潛意識(shí)中發(fā)展了對(duì)構(gòu)成元素(線. 空間)的感受，然后在通過調(diào)整后的形式感創(chuàng)造作品。

一幅書法作品大概由點(diǎn)畫(線條). 字結(jié)構(gòu)和章三個(gè)部分組成。在對(duì)歷代草書名作筆跡的玄覽時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，書法藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，就形式層面而言，第二類空間(指用筆所帶來的三維空間)的擴(kuò)展和變化是最重要的線索；而要在結(jié)構(gòu)與章法上有所建樹，必須從單元空間及其組織這一層次來進(jìn)行——這是通向最深妙的形式秘密。由此，作品的創(chuàng)造性必須從以下兩個(gè)方面著手: 1. 關(guān)于線條(在書法藝術(shù)中它是一種抽象的線)，人們很早便已有所認(rèn)識(shí)。在這里我很樂意的再強(qiáng)調(diào)一遍，中國藝術(shù)中的線始終趨向以時(shí)間特征為主導(dǎo)的時(shí)——空融合(書法藝術(shù)基本的時(shí)——空性質(zhì))。宗白華在論中國藝術(shù)中的時(shí)空關(guān)系時(shí)說: “我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化. 音樂化了的時(shí)空合為一體。我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化. 音樂化了?！?但對(duì)于空間始終未能深察。繪畫史上，繪畫與題款空間情調(diào)不諧和的作品便是明證。2. 中國書法的空間感是一種線律動(dòng)所構(gòu)成的空間境。清代華琳在論畫家的“三元法”時(shí)說: “推(似離而合)之法得，斯遠(yuǎn)之神得矣！”這種似離而合的方法，視空間如一有機(jī)統(tǒng)一的生命境界。又說: “假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也！” 這種虛空間架，不是一個(gè)透視法的三進(jìn)向的空間，而是它自己也參加進(jìn)全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動(dòng)。這正是轉(zhuǎn)虛為實(shí)，使虛的空間化為實(shí)的生命。毫無夸張地說，含有一定視覺成分的書法藝術(shù)，如果沒有獨(dú)特的時(shí)——空特征，不可能在形式構(gòu)成上發(fā)展出自己獨(dú)特的面目，它不是成為其他藝術(shù)的附庸，就是成為藝術(shù)史上的過眼煙云。但我們必須明白一點(diǎn)，書法藝術(shù)在高度“純化”(線. 結(jié)構(gòu))的同時(shí)，很容易把書法引向純抽象藝術(shù)的道路。這是我們不愿意看到的情勢(shì)。因?yàn)椤俺橄笾蟆?，本是要擺脫客觀的形象束縛的，但是，由于抽象而依然有象，則其呈現(xiàn)出來的，依然是客觀的，因此，畢竟不能完全算是直接從心發(fā)出來。

在學(xué)習(xí)書法藝術(shù)過程中，每個(gè)人都需要經(jīng)過“擬之者貴似”這樣的一個(gè)階段。所謂“似”，它只是一種欲望。希望“似”，才會(huì)想方設(shè)法體察范本的隱微之處。它是通向精微的必由之路。有了這樣的一個(gè)階段，我們才有可能找到所有細(xì)節(jié)所應(yīng)到達(dá)的“度”。由此，我想到了這樣一個(gè)問題: 書法藝術(shù)作品中形式構(gòu)成細(xì)節(jié)的簡(jiǎn)化能達(dá)到什么程度？有沒有極限？邱振中先生在《書法的形態(tài)與闡釋》中曾提過這一問題。他說，中國視覺藝術(shù)的簡(jiǎn)化的極限不在繪畫而在書法中: 一條一次完成. 不加修飾的線。【美】魯?shù)? 阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中有云: 如果一個(gè)知覺對(duì)象本身十分簡(jiǎn)單，但是又要用它來表達(dá)相當(dāng)復(fù)雜的意義，其結(jié)果就不會(huì)具有簡(jiǎn)化性(結(jié)構(gòu)特征——事物的結(jié)構(gòu)性質(zhì)——是為總體式樣而確定的，局部越是簡(jiǎn)單，整體反而復(fù)雜)。又說: “簡(jiǎn)化” 在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與 “簡(jiǎn)單” 相對(duì)立的另一種意思，它往往被看作為藝術(shù)品的一個(gè)極重要的特征。典型的兒童畫和真正的原始藝術(shù)，大都因?yàn)檫\(yùn)用了極為簡(jiǎn)單的技巧，而使它們的結(jié)構(gòu)整體看上去很簡(jiǎn)單。演奏技巧的單調(diào)必然導(dǎo)致演奏結(jié)果的單調(diào)。然而，那些風(fēng)格上比較成熟的藝術(shù)便不是這樣了，即使它們表面上看卻很 “簡(jiǎn)單”，其實(shí)卻是很復(fù)雜的。當(dāng)我們不愿意承認(rèn)一般的兒童畫或某種實(shí)用建筑為藝術(shù)品時(shí)，我們所持的理由恰恰就是，對(duì)于一件藝術(shù)品來說，最低限度的復(fù)雜性和豐富性應(yīng)該是不可缺少的。貝德特把藝術(shù)簡(jiǎn)化解釋為“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個(gè)本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬于它的那個(gè)本質(zhì)?！?它要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個(gè)意義的式樣的結(jié)構(gòu)之間達(dá)到一致。而草書的本質(zhì)是: 在流暢連續(xù)快疾的書寫中完成它的 “表現(xiàn)” 的功能。為此，我們?cè)谶M(jìn)行草書創(chuàng)作時(shí)，首先必須保持線清晰的時(shí)間特征的主要地位，同時(shí)曾加其細(xì)節(jié)數(shù)量，以便引起豐富的心理活動(dòng)，使運(yùn)動(dòng)節(jié)奏富有變化。其次，強(qiáng)化空間特征——強(qiáng)調(diào)單元空間的面積的對(duì)比，以達(dá)到強(qiáng)化空間節(jié)奏的目的。如此，創(chuàng)作出來的作品就具有了 “簡(jiǎn)化” 的性質(zhì)了。

2016年5月6日初稿

2019年5月8日修訂稿