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預(yù)言者瓦格納

 偉天英 2019-05-08

(文 / 樂正禾)

預(yù)言者瓦格納

一、冗長(zhǎng)的瓦格納

理查德·瓦格納,一個(gè)在世紀(jì)末被視為偉人的大師。他的樂劇作品令喜愛的人如獲至寶,他被德國、奧地利大批的文學(xué)家、音樂家、哲學(xué)學(xué)者和政客崇拜,視為楷模。但他也充滿了爭(zhēng)議,后人對(duì)他的批評(píng)不僅僅在其偏激的政治觀點(diǎn)以及放蕩而缺乏謙卑的品格,甚至連他的音樂,都被許多人所質(zhì)疑。

樂評(píng)家史蒂芬·約翰遜曾經(jīng)講過一個(gè)生動(dòng)的例子:某英國中學(xué)排演話劇《不可兒戲》。在王爾德的原著劇本中,聽到電鈴聲的主人公阿爾杰農(nóng)對(duì)朋友杰克打趣說:“這一定是奧古斯特姑媽,只有親戚和債主,才會(huì)把門鈴按得如此驚天動(dòng)地!”不過調(diào)皮的學(xué)生們把臺(tái)詞改成了:“只有親戚和債主,會(huì)用瓦格納的方式按門鈴”。——理查德·瓦格納的作品代表了冗長(zhǎng),這似乎是再平常不過的印象,以至于連英國的中學(xué)生都可以瞬間將其當(dāng)作一個(gè)笑點(diǎn)抓住。

瓦格納的作品何以代表了“冗長(zhǎng)”?他第一部廣為人知的作品是在巴黎時(shí)期經(jīng)歷失敗、薩克森時(shí)期獲得成功的五幕大歌劇《黎恩濟(jì)》,整個(gè)創(chuàng)作生涯的代表作則是需要連續(xù)四個(gè)晚上才能演完的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》。從客觀概念上的時(shí)間來看,瓦格納的作品當(dāng)然是很長(zhǎng)的。然而,“冗長(zhǎng)”從來就并非客觀的概念,而是人的主觀感受。對(duì)于許多瓦格納的反對(duì)者而言,哪怕觀看瓦格納藝術(shù)水平的最高峰——三幕樂劇《特里斯坦與伊索爾德》,依然難以擺脫“冗長(zhǎng)”的印象。

也許瓦格納作品的“長(zhǎng)”來自于歌劇觀賞的習(xí)慣被打破。歌劇藝術(shù)的原本面貌是意大利式的,通常被稱為“分曲式藝術(shù)”。作品由多個(gè)段落組成,期間會(huì)出現(xiàn)樂隊(duì)間奏、宣敘調(diào)、抒情詠嘆調(diào)及重唱。芭蕾橋段同樣是分曲歌劇受歡迎的必備要素,直到19世紀(jì)的歐洲,不論巴黎或維也納,精彩芭蕾段落皆是觀眾購買昂貴入場(chǎng)券的最重要理由之一。但是,假如分曲的既有規(guī)矩被打破,歌劇便仿佛失去了既有的規(guī)律。人類對(duì)時(shí)間的判斷向來需要參照物,在瓦格納樂劇持續(xù)不斷的旋律性音樂中,觀眾失去了作為時(shí)空參照物的音樂節(jié)奏感,無休止的旋律突破了“冗長(zhǎng)”的意義界限,甚至成為“永遠(yuǎn)”。

“他的無終旋律完全沒有任何的形式約束,含混如變形蟲!”這是勃拉姆斯的擁護(hù)者——自律論者漢斯立克的辛辣批判;“缺乏謙卑,以及高貴的新意,實(shí)質(zhì)內(nèi)容空洞而乏味!”這是20世紀(jì)俄國作曲大師斯特拉文斯基在《音樂詩學(xué)六講》中對(duì)瓦格納的攻擊。他所謂“空洞”顯然是指音樂上的空洞,而非戲劇性上的空洞。而當(dāng)他發(fā)出如此嚴(yán)厲的鞭笞時(shí),瓦格納早已離開人世好幾十個(gè)年頭了。

預(yù)言者瓦格納

所有這些對(duì)冗長(zhǎng)的批評(píng)其實(shí)都建立在“以音樂性做唯一角度”的基礎(chǔ)上,然而,熱愛瓦格納的人們卻甘心沉浸在他所制造的“永遠(yuǎn)”之中,在20世紀(jì)法國左翼哲學(xué)家們回望過往的視角下,瓦格納樂劇的觀眾將感性和理性化為了無形。換句話說,瓦格納的擁躉們超越了理性和感情的界限,并且將樂劇中聲樂、器樂、戲劇化約為“同一性”。于是他們顯現(xiàn)出傳說中的“瓦格納癥候群”狀態(tài),甚至將理查德·瓦格納的戲劇觀視為“超驗(yàn)”的神來之筆。

恨瓦格納的人似乎沒有錯(cuò),因?yàn)樗麄儓?jiān)持以音樂為中心的歌劇藝術(shù)。在音樂史的視角下,一部歌劇中的劇情也許會(huì)單調(diào),場(chǎng)景或許荒誕,甚至角色并不符合行為邏輯——“圖蘭朵的轉(zhuǎn)折”十分生硬,“費(fèi)加羅認(rèn)父”的情節(jié)也略有灑狗血之嫌。但只要音樂寫得夠好,那么自然一俊遮百丑,甚至在音樂史上立刻就能站住腳;反之,如果音樂平庸,那么任你千嬌百媚,也掩蓋不了一個(gè)丑。愛瓦格納的人也沒有錯(cuò),他們對(duì)音樂發(fā)展、對(duì)戲劇性的“腐蝕”已經(jīng)受夠了,他們希望跳出音樂的“規(guī)矩”,將視野擴(kuò)展為整個(gè)戲劇。否則音樂戲劇似乎永遠(yuǎn)無法超越文學(xué)和哲學(xué)的高度。

二、預(yù)言家瓦格納

瓦格納最重要的兩本理論著作是《未來的藝術(shù)》和《歌劇與戲劇》,這兩本書闡述了他所主張與不主張的東西。樂劇——或者說“未來的藝術(shù)”高舉戲劇性的大旗,以此與歌劇“劃清界限”。樂?。∕usikdrama)其實(shí)是我們后人更喜歡使用的術(shù)語,瓦格納并不喜歡將自己的藝術(shù)稱為“樂劇”,他確實(shí)希望創(chuàng)造一種新生的、終極的音樂戲劇,從而同既往的歌劇概念做區(qū)別。事實(shí)上,他將自己的終極音樂戲劇視作“未來的藝術(shù)”,也就是說,理查德·瓦格納成為了一位“主動(dòng)的預(yù)言者”。

但在現(xiàn)實(shí)的音樂史中,藝術(shù)家作預(yù)言的方式是用自己的作品對(duì)既有時(shí)代框架進(jìn)行超越。他們甚至對(duì)自己“正在為未來指明方向”這個(gè)事實(shí)是不自覺的。后人通過事后追認(rèn)他們的藝術(shù)作品,才發(fā)出“這仿佛藝術(shù)史的預(yù)言”之感嘆。馬勒就是這樣的人,馬勒是一位隔世的大師,他像是從后浪漫主義直接跳躍到后現(xiàn)代主義。他雖然說出類似于“未來將證明我是對(duì)的”的言語,但這并非主動(dòng)的預(yù)言,而是對(duì)自己在現(xiàn)實(shí)中挫折的感嘆。

音樂史是一個(gè)相當(dāng)有潮流色彩的東西,它的規(guī)律從來便有事后追認(rèn)的色彩。巴洛克末期的時(shí)候,洛可可風(fēng)格、感傷風(fēng)格、華麗風(fēng)格,誰可以與曼海姆樂派一起開辟古典主義音樂的新篇章,這未必存在什么必然性。

歷史對(duì)待馬勒的態(tài)度,其實(shí)也籠罩在瓦格納的頭上。音樂史將《特里斯坦與伊索爾德》中貫穿的渴望動(dòng)機(jī)視為現(xiàn)代音樂誕生的先聲,因?yàn)樗鼜囊粋€(gè)被稱為“特里斯坦和弦”的很不協(xié)和的音響效果,通過半音進(jìn)行過渡到同樣不穩(wěn)定的屬七和弦,并且拒絕解決到主和弦。瓦格納打破了回歸到穩(wěn)定狀態(tài)的結(jié)果,他在人們的腦中已經(jīng)種下了主和弦的趨勢(shì),但是維持在懸而未決的狀態(tài)向上模進(jìn)和移動(dòng)。特里斯坦和弦被歷史追認(rèn)為馬勒作品般的預(yù)言,瓦格納似乎提前幾十年宣布了音樂史將如何進(jìn)入20世紀(jì),但后來的音樂史學(xué)家卻在反思,這些究竟是否為瓦格納所獨(dú)有的?

普蘭廷加曾經(jīng)舉例:哥特沙爾克的鋼琴曲《最后的希望》中出現(xiàn)了與瓦格納極為相似的用法,哥特沙爾克用法蘭西增六和弦同樣過渡到屬七和弦,這個(gè)作品在1854年出版,此時(shí)《特里斯坦和伊索爾德》還遠(yuǎn)未面世,但預(yù)言家的頭銜還是扣在了瓦格納頭上。必須注意的是,《最后的希望》并非生僻作品,在1854年的時(shí)候,哥特沙爾克的名氣并不比瓦格納小多少,“幸存者謬誤”對(duì)人們認(rèn)知的干擾從來都是存在的,正是歷史的事后認(rèn)定追認(rèn)了瓦格納,才造成哥特沙爾克與他的作品難以被后來的大眾所熟知。特里斯坦的現(xiàn)代性被歷史追認(rèn),其實(shí)也符合形式主義角度的音樂史主流脈絡(luò),那就是不斷打破和聲和調(diào)性功能上的定式。

瓦格納的特里斯坦和弦被視為現(xiàn)代音樂萌芽的代表,但是他的目的并不是在音樂上離經(jīng)叛道,在形式主義音樂美學(xué)角度上,瓦格納同樣是不自覺的“預(yù)言者”。然而他在自己最重要的一部作品中不厭其煩地表現(xiàn)這個(gè)渴望動(dòng)機(jī),其目的卻是服務(wù)于自己的主張:以音樂作曲的技法絕對(duì)服從于戲劇性。瓦格納的初衷是為了自己的未來藝術(shù),這個(gè)問題也就脫離了一般意義上的形式主義音樂學(xué)的歷史脈絡(luò),而是歌劇史上“音樂與戲劇的斗爭(zhēng)”為主要脈絡(luò)。

在叔本華悲觀主義的籠罩下,特里斯坦和弦的欲望、渴望都是一種難以消解的痛苦。即使能夠?qū)崿F(xiàn),也會(huì)在一時(shí)的滿足后再次墜入新的欲望和痛苦,這一切其實(shí)早在唐豪瑟沉湎于維納斯山,以及他在維納斯山與瓦爾特堡間搖擺不定的情節(jié)中即展現(xiàn)過了,但《特里斯坦與伊索爾德》貫穿的渴望動(dòng)機(jī),卻更加深刻地詮釋了這一切,以至于被當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論者揶揄為“用音樂表現(xiàn)的情色”。既然愛與欲望的出路只有死亡,那么唯一可以解決至主和弦的時(shí)機(jī)當(dāng)然也就只有全劇最后的終止。特里斯坦的藝術(shù)突破在于徹頭徹尾用音樂手法服務(wù)于戲劇的核心精神,而非用戲劇編排來屈就形式主義音樂美學(xué)。

預(yù)言者瓦格納

對(duì)歌劇史而言,瓦格納的膽子太大了,他描繪出自己預(yù)言的未來藝術(shù)是什么,然后即刻付諸實(shí)踐。他的預(yù)言家封號(hào)絕對(duì)是主動(dòng)的。歷史上無數(shù)人將自己贊賞的東西劃定作“現(xiàn)代”,從而委婉地表達(dá)出自己對(duì)未來的看法,但很少有人將自己正在實(shí)踐的東西指為未來。

三、歷史經(jīng)驗(yàn)中的瓦格納

瓦格納的理論并不是先驗(yàn)的真理,歷史的經(jīng)驗(yàn)貫穿了歌劇史的脈絡(luò)。從17世紀(jì)初的蒙特威爾第,到18世紀(jì)的格魯克。歌劇史上的一個(gè)個(gè)改良者們紛紛對(duì)音樂戲劇的改良添磚加瓦。格魯克甚至主張,為了不讓意大利歌劇中喧賓奪主的音樂性越走越遠(yuǎn),音樂家必須要主動(dòng)去約束音樂的發(fā)展。裝飾性和炫耀性的音樂能夠博取觀眾的喝彩,同時(shí)卻將戲劇的氣氛打斷甚至破壞。

1840年,唐尼采蒂的意大利歌劇《軍中女郎》在巴黎上演,其中的詠嘆調(diào)“Ah,mesamis”,要求男高音演唱者以胸腔共鳴完成連續(xù)的9個(gè)highc,對(duì)于人類而言幾乎是不可能完成的任務(wù)。創(chuàng)作的目的成為變相的“刁難”,這在瓦格納看來簡(jiǎn)直是不可思議。直到百年后的帕瓦羅蒂,所有演繹幾乎只能降調(diào)應(yīng)對(duì),然而這百年的等待,卻只為得到時(shí)代最偉大的大師憋出十分勉強(qiáng)的聲音,從此成為男高音們比拼絕技的戰(zhàn)場(chǎng)。

當(dāng)露西那·塞拉與戴安娜·達(dá)姆嬈演唱的夜后詠嘆調(diào)“O zitt're nicht,mein lieber Sohn”響起時(shí),高音花腔為我們帶來愉悅,旋律的發(fā)展將大調(diào)式的明亮升華到極致,但以瓦格納的視角來看,音樂的發(fā)展卻對(duì)戲劇產(chǎn)生了喧賓奪主的后果。

瓦格納認(rèn)為莫扎特的序曲“可以嫁接在其任何一部歌劇的開頭”,相比而言,《特里斯坦伊索爾德》前奏曲中的渴望動(dòng)機(jī)卻絕不可能轉(zhuǎn)到《唐豪瑟》中去,同樣,《唐豪瑟》序曲中維納斯山的酒池肉林主題以及維納斯贊歌的主題,也不可能出現(xiàn)在《特里斯坦與伊索爾德》之中,瓦格納的前奏曲幾乎可看作是用抽象的手法將整個(gè)戲劇進(jìn)行了概述。

瓦格納對(duì)莫扎特的批判并不公平,莫扎特雖然表示過“音樂重于詩歌”的觀點(diǎn),但他將夜后的詠嘆調(diào)作為“反啟蒙”“意大利正歌劇”的象征,將薩拉斯特羅的那種格魯克式的唱法作為“共濟(jì)會(huì)”“啟蒙主義”“格魯克”正面三位一體的象征,這些都無疑證明了莫扎特自己也是音樂戲劇改良史的參與者。然而對(duì)莫扎特的批判其實(shí)凸顯了瓦格納在歌劇改良史上的決絕,以及“未來的藝術(shù)”的激進(jìn)。

四、身后成敗何以言說

馬勒在世時(shí)并沒能成為大作曲家,而是作為權(quán)威的指揮家存在,他的知名度竟然來自于“能夠完美地演繹瓦格納的作品”。從布魯諾·瓦爾特,再到伯恩斯坦,馬勒的交響曲在死后數(shù)十年才煥發(fā)了第二春。如果說他輸了生前,贏了身后,那么理查德·瓦格納呢?

1939年,斯特拉文斯基受美國哈佛大學(xué)所托,進(jìn)行了六次講座,內(nèi)容匯集成書后,題為《音樂詩學(xué)六講》。斯特拉文斯基一方面對(duì)巴拉基列夫與俄羅斯強(qiáng)力五人團(tuán)主導(dǎo)下的俄羅斯民族主義音樂表示不屑,同時(shí)又對(duì)理查德·瓦格納的音樂理念展開了激烈的鞭笞。

斯特拉文斯基聲稱:瓦格納的做法是在為作品中無秩序的困境尋找補(bǔ)償。更具攻擊性的表述是:瓦格納對(duì)旋律的尊嚴(yán)發(fā)起公開的挑釁,這是對(duì)旋律功能性的侵犯。在浪漫主義時(shí)代之后,音樂家更看重音樂作品的構(gòu)建性,而非古典主義以前的強(qiáng)烈的即興創(chuàng)作元素。因此斯特拉文斯基關(guān)于“瓦格納音樂中的無終旋律是出于即興而并非建構(gòu)”的表述,無疑也具有貶義色彩。他把瓦格納的樂劇——或者說未來藝術(shù),看作音樂的“流毒”。

《音樂詩學(xué)六講》成書時(shí),納粹黨在德意志的威望正處于最高點(diǎn),而納粹主義的吹鼓手們對(duì)瓦格納藝術(shù)和思想的利用同樣處于高峰。斯特拉文斯基的文藝批判中是否含有政治上的感情色彩呢?我們并不能斷定。然而“二戰(zhàn)”結(jié)束后,瓦格納的作品似乎從偉大藝術(shù)的神壇上被挪了下來。此后,歌劇音樂與戲劇關(guān)系的這條改良之路也逐漸淡化,自律論與他律論也被視為毫無意義的爭(zhēng)吵。瓦格納樂劇幾乎成為歌劇改良史的一個(gè)句號(hào)。

預(yù)言者瓦格納

西方音樂史的一個(gè)斷層出現(xiàn)了,法國哲學(xué)家巴迪歐總結(jié)拉巴特的觀點(diǎn)說:文藝創(chuàng)作者不得不懷有抑制藝術(shù)野心的謙遜,放棄藝術(shù)的“偉大性”,無論現(xiàn)代藝術(shù)或大眾藝術(shù)皆在去總體化,不得不去崇高化。這正是整個(gè)戰(zhàn)后西方文藝的主流,宏大敘事、偉大藝術(shù)幾乎只在蘇聯(lián)集團(tuán)繼續(xù)延續(xù)著,死后的瓦格納似乎成為“失敗的預(yù)言者”。畢竟樂劇并未能成為“未來的藝術(shù)”,藝術(shù)起始于瓦格納,終結(jié)于瓦格納。

五、整體藝術(shù)的新生

然而理查德·瓦格納的整體藝術(shù)理念并沒有真的消亡,他的藝術(shù)觀念不僅在文學(xué)上影響了諸如普魯斯特、喬伊斯、托馬斯·曼等文豪,更是借助于攝影的技術(shù)發(fā)展而爆發(fā)了第二春。

理查德·瓦格納借鑒了韋伯的《魔彈射手》,主張“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的音樂手法。他音樂里帶有許許多多指涉性的旋律性材料,可能代表一個(gè)感情,可能代表某個(gè)人物,甚至是某種重要物品的象征。這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)并非孤立存在,而是具有在音樂上相互發(fā)展的關(guān)系。萊茵河衍生出萊茵少女的動(dòng)機(jī),萊茵少女衍生出林中鳥的動(dòng)機(jī),瓦格納用如此的衍生系統(tǒng)指涉著他所推崇的自然性。

假如一部舊式的意大利歌劇要表現(xiàn)一位姑娘的心理活動(dòng)和感情,通常以詠嘆調(diào)來抒情,但如此大抒一番感情則被瓦格納視為對(duì)戲劇的干擾。然而假如有一個(gè)代表喜悅的音樂素材,那么這位姑娘就可以用歌唱代表自己的語言,同時(shí)交響樂隊(duì)通過喜悅的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與姑娘唱出的旋律同時(shí)出現(xiàn),比如將二者做一個(gè)對(duì)位處理,那么姑娘唱出的內(nèi)容很可能是矜持的,但是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)把她的心理活動(dòng)展現(xiàn)了出來。假若姑娘感嘆自己命運(yùn)被他人的行為所影響,那么代表與她有所羈絆之人的那個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)就會(huì)出現(xiàn)。通過人物的行為和心理活動(dòng)同步前進(jìn),將矛盾和戲劇沖突直接展現(xiàn)出來。最終樂劇甚至可以產(chǎn)生比話劇更加立體的效果。

預(yù)言者瓦格納

在攝影術(shù)剛剛誕生的時(shí)候,不可能有人預(yù)見到電影膠片與歌劇——甚至瓦格納的理念碰撞時(shí)的化學(xué)反應(yīng),因?yàn)槟菚r(shí)的電影尚處于默片時(shí)代,無論對(duì)比歌劇或話劇,電影的整體藝術(shù)都無從談起。何況早期電影的創(chuàng)作還局限于粗糙膚淺的片段性展示,可以說觀眾是以獵奇的態(tài)度接觸這種演出形式。

但電影藝術(shù)終于成為整體藝術(shù)的接班者。在舊時(shí)代,集合作曲家、劇作家、詩人、腳本藝術(shù)家為一身的人只有瓦格納一人。應(yīng)該說:樂劇和整體藝術(shù)的誕生條件是開創(chuàng)者首先要將自己視為戲劇大師而非音樂大師,但同時(shí)他又必須在音樂上擁有貝多芬的構(gòu)建和發(fā)展能力。這兩個(gè)條件加在一起,就可以把所有瓦格納之外的人篩選掉了。但電影時(shí)代的藝術(shù)作為一種藝術(shù)品與工業(yè)產(chǎn)品的結(jié)合物,竟然通過奇妙的工業(yè)體系使得一切重新成為現(xiàn)實(shí)。理查德·瓦格納堅(jiān)信未來的藝術(shù)是屬于大眾的,樂劇的聽眾不應(yīng)該是少數(shù)精英和社會(huì)的上等人。雖然他構(gòu)想過在拜羅伊特試驗(yàn)“不必破費(fèi)即可欣賞的藝術(shù)殿堂”,但最終還是敗在現(xiàn)實(shí)面前,而未來的《星球大戰(zhàn)》《教父》卻終于成為了真正的大眾藝術(shù)品。

為了能讓觀眾理解整體藝術(shù)和戲劇核心論的主張,瓦格納煞費(fèi)苦心地修建拜羅伊特節(jié)日劇院,那驚人的內(nèi)部布局仿佛一座穿越時(shí)空的現(xiàn)代電影院。一套被全世界人追捧的《星球大戰(zhàn)》作為各自獨(dú)立的三部曲而存在,但其中的大量細(xì)節(jié)卻相互指涉、互為補(bǔ)充,這一切的背后均存在著《尼伯龍根的指環(huán)》的影子;在《星球大戰(zhàn)》前傳中,以帝國的音樂動(dòng)機(jī)預(yù)示著天行者阿納金的達(dá)斯維達(dá)化,以及克隆人軍團(tuán)的帝國化,這仿佛齊格蒙德在洪丁面前提到父親時(shí)響起的瓦爾哈拉神殿動(dòng)機(jī)在人間再現(xiàn);托爾金宣稱《魔戒》的原著并沒有受到《尼伯龍根的指環(huán)》的影響,然而在這個(gè)世界上不會(huì)有人在內(nèi)心相信他的說法,包括他自己。

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