第九講 集字書寫訓(xùn)練——以《圣教序》為例（三）

　　在進(jìn)行了集字訓(xùn)練后，接下來就要進(jìn)入字距、行距等章法方面的訓(xùn)練。一篇集字，單字即便字字珠璣，即使如行云流水，仍然存在著字距安排的合理性問題，所以對(duì)前面初具形式的單字的字距做出貼近羲之尺牘的空間對(duì)比，顯得尤為重要。從《得示》《二謝》等尺牘看，字距并不是太緊，總體略顯疏朗，而且在幅面基本確定的情況下，每行字一般在九字、十字左右，這樣，合乎不激不厲、超逸自然之風(fēng)。由字距的不同，可以自然想到“知足下”“吾亦劣勞”等羲之尺牘中典型的字組，其字距緊密且筆畫連帶，用字中筆畫的形態(tài)質(zhì)感相連，形成一個(gè)串形字構(gòu)，由此在對(duì)集字嘗試運(yùn)用時(shí)，就要考慮上下字之間的可行性了。因?yàn)椴⒎撬凶稚舷露歼m合實(shí)連形成字組，而且還要注意，一篇二十余字的集字，出現(xiàn)一處字組較為合適，至多出現(xiàn)兩處，太多則顯牽強(qiáng)。還要注意的是字距的遠(yuǎn)近，上下字靠近要有一定的限度，不能因?yàn)榭梢詿o限大而任意拉大上下字的距離，總之還是要以視覺感受自然為準(zhǔn)。

　　有了字距的書寫體會(huì)，就要考慮行距了。行距不是隨意而成，一般而言，什么樣的字形結(jié)構(gòu)注定了什么樣的章法。如明末清初黃道周的字，多見行距很大，這與其裹緊的字形結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系，因?yàn)樽中尉o，所以通過行距來透氣，從而達(dá)到松緊相宜、虛實(shí)相生。而董其昌的略具禪意的筆法，又極為適合用字距大、行距大的章法來體現(xiàn)。弘一法師了無煙火氣的書法，則更適宜大的空間來相稱，所以其所作多見對(duì)聯(lián)形制，也就不難理解了。

　　在訓(xùn)練時(shí)，一般設(shè)定大約的行距后自然順勢(shì)書寫即可。但遍覽王羲之尺牘后發(fā)現(xiàn)，其行距也不盡相同，按行距大小來看，也有上寬下窄、上窄下寬之別。當(dāng)然，這也與行中字的本身形態(tài)有關(guān)，如果左右相鄰兩字有時(shí)行距太小，但故意拉遠(yuǎn)也不是不可以，這可以避免左右用字大小相近而產(chǎn)生沖突。

　　特別要強(qiáng)調(diào)的是，一張紙落筆之前，筆墨處都可進(jìn)行預(yù)先設(shè)計(jì)，但如果不考慮非筆墨處，往往也難以達(dá)到預(yù)期效果。為什么呢？因?yàn)榱舭鬃鳛橐粋€(gè)重要課題，尤其是所有字范圍之外的余白，對(duì)于襯托整體非常重要?？梢宰鲆幌略囼?yàn)，當(dāng)我們把羲之尺牘的四周都遮住，只留書跡，其間的蕭散之氣頓無，因四周的逼仄而使每個(gè)字似乎都局促不安，因?yàn)橹車h(huán)境的安全距離的減少而使其內(nèi)似乎少了閑適與從容。這多為初學(xué)者忽視，不可不重視。

　　在上述訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，最后再融合一下墨法的自然過渡，那么基本就可以成型了。墨法在臨摹《圣教序》之時(shí)，幾乎涉及不到。對(duì)于碑拓，不會(huì)感受到其中墨色的變化，但作為集字創(chuàng)作就要關(guān)注了。一件作品蘸墨的環(huán)節(jié)如何恰當(dāng)?shù)厝谌霑鴮懼?，到底何時(shí)要蘸墨？亦可每次嘗試。就二三十字的尺牘而言，蘸墨三四次即可，如果選用不太“涸”的紙張甚至一次就可完成。

　　關(guān)于墨法，清代書家王鐸喜用漲墨法，今天也有不少作者用宿墨追求內(nèi)實(shí)外虛的塊面效果。林散之善用墨而有“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的藝術(shù)效果，與其草書的深厚華滋相得益彰。其他書體都講究墨法，沙曼翁提出破墨法，墨盤、水盤并置，何時(shí)蘸墨、何時(shí)蘸水以及先后次序等，都非常講究。而我們進(jìn)行集字訓(xùn)練時(shí)，要在前面的基礎(chǔ)上再講究一下墨法，實(shí)際就是在有意識(shí)地介入之后，理性地切近自然書寫之旨。

　　五、擴(kuò)展書寫

　　以《圣教序》作為集字所用資源，字?jǐn)?shù)并非全都能用于所備詩(shī)文，而選用的字體也無非以行書為主，偶雜楷、草書，在章法的安排方面就前面類似的兩行半來看，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適用于較多字?jǐn)?shù)的作品，因?yàn)樵谇懊娴幕A(chǔ)上，擴(kuò)展集字創(chuàng)作，就是不得不思考的問題，可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行擴(kuò)展。

　　一是字法擴(kuò)展到王羲之所有法帖、尺牘，如《蘭亭序》乃至《大觀帖》等，凡是羲之筆跡，都可為我所用。從更寬泛的層面來看，如果“大王”之字不可尋覓，“小王”之字亦可拿來，當(dāng)然還需要合理運(yùn)用到作品之中。這種方式，前提最好都事先有所涉獵，掌握羲之法書的總體脈絡(luò)與格調(diào)，比如充分意識(shí)到摹本與刻本的異同，審慎而又科學(xué)地集字，才能用到好處。

　　二是從整體而言，并非嚴(yán)格界定必須以《圣教序》的行書范式為準(zhǔn)，有時(shí)為了作品需要，可以從楷書、草書中汲取有益的字形，然后完美到集字作品之中。一般而言，某處需要靜氣，可以選用楷體；若某處需要飛揚(yáng)，可嘗試集草體為用，沒有完全一致的模式，總之以和諧為美。

　　三是在字?jǐn)?shù)一定的前提下，所用的紙張是長(zhǎng)是方，還是圓扇面，或者是選擇一些特殊的載體，其間的一切藝術(shù)因子都會(huì)因之產(chǎn)生與預(yù)設(shè)的模式大為不同，這也為隨時(shí)調(diào)配集字資源、充分發(fā)揮對(duì)比統(tǒng)一的辯證規(guī)律提供了新鮮的素材。調(diào)動(dòng)思維產(chǎn)生新的火花亦完全可能，所以在集字訓(xùn)練較為成熟后，就會(huì)比較容易過渡到信手而書、無意于佳乃佳的高境界。

　　六、理念的升華

　　需要再次強(qiáng)調(diào)的是，以上所談所練，都是理性書寫，而嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作是在理性基礎(chǔ)上的感性發(fā)揮。一件作品，不僅僅是經(jīng)典的再現(xiàn)，還應(yīng)包括自己的理解與闡述。

　　集字訓(xùn)練，其積極意義在于有一種作品的意識(shí)，先入為主地貫穿于集字過程中，努力折射出經(jīng)典法帖中所蘊(yùn)含的一切因子。當(dāng)一切過程成為了一種潛意識(shí)，那么就接近了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的理想。集字作為一種手段、集古人的過程，古在前，我在后，而組合書寫之時(shí)，古與我之間似乎又相融合，融會(huì)自己的思考對(duì)“古”字進(jìn)行藝術(shù)處理，由此可見，集字的資源越豐富，越有更多的創(chuàng)造創(chuàng)新可能。

　　眾所周知，《圣教序》據(jù)傳從集字到刻石用了近二十年，可謂千秋工程，而我們又從中再集字訓(xùn)練，匆匆之間，可能僅能發(fā)揮我們很少的潛能，但其間包含著每個(gè)人的審美情趣，思想境界乃至格調(diào)、韻味，等等。在集字的一點(diǎn)一滴之中，時(shí)時(shí)刻刻融會(huì)取舍之道，應(yīng)該說也是一種歷練吧。

　　綜上所言，不論我們集字訓(xùn)練的成效有多大，作為嘗試總是有益的，因?yàn)樗鼤?huì)調(diào)動(dòng)起我們對(duì)經(jīng)典資源的取舍化合之積極性。但還是再重申我的主張，從臨摹到創(chuàng)作，集字訓(xùn)練只能是其中走向創(chuàng)作的一種方式，并非唯一，當(dāng)我們手頭功夫積淀到一定程度，當(dāng)我們的眼界足夠高遠(yuǎn)，當(dāng)創(chuàng)作變成一種無功利的自然書寫，或許這種方式就會(huì)退至潛意識(shí)之中。因此，也就不必過多地糾結(jié)于集古人，而能自出機(jī)杼，走向成功。

訓(xùn)練主旨：適當(dāng)拉大字距