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*文章節(jié)選自《時(shí)光之魅：歐洲四國的建筑與城鎮(zhèn)保護(hù)》 (何曉昕 羅雋 著 三聯(lián)書店2018)。 法國大革命是歐洲史上最為激蕩的事件之一。合乎現(xiàn)實(shí)需求，也是歷史必然：廢除了若干世紀(jì)以來的封建王權(quán)?！白杂伞⑵降?、博愛”替代傳統(tǒng)君主制統(tǒng)領(lǐng)下的階層等級(jí)觀，貴族和天主教會(huì)把持的宗教特權(quán)被推翻，現(xiàn)代社會(huì)的大幕由此拉開。然而，大革命攻擊幾乎所有現(xiàn)存的權(quán)力機(jī)構(gòu)，祛除種種傳統(tǒng)、習(xí)俗乃至更改日歷，強(qiáng)行粗暴地將現(xiàn)代與傳統(tǒng)一刀斬?cái)?，?duì)藝術(shù)品和歷史建筑的毀壞可謂慘烈。一般認(rèn)為，1789年7月14日巴黎巴士底獄被攻陷并搗毀，是為“大破壞”之開端。隨之而來的破壞從兩層展開：一是言辭：更改諸多城市、廣場(chǎng)、教堂之名，因這些名稱體現(xiàn)封建制王權(quán)意識(shí)形態(tài)或宗教印記，有悖于新時(shí)代，需要代以象征“自由、博愛、平等”的名稱;二是物件：國王、貴族的私有財(cái)產(chǎn)被沒收充公，他們的宮殿、城堡、雕像，乃至墓穴均遭搗毀和拆除。 兩個(gè)層面相輔相成，易名使這些名稱的載體失去原有的品質(zhì)和地位而遭進(jìn)一步毀壞，大批歷史建筑被搗毀，藝術(shù)品流失。中世紀(jì)教堂和修道院多遭滅頂之災(zāi)，其內(nèi)的圣壇、墓碑乃至雕像均難以幸免。作為大革命爆發(fā)地，巴黎遭受的破壞尤為慘烈，原有的300多座教堂僅剩1/4。巴黎圣母院傷痕累累，竟于1794年淪為葡萄酒倉庫。說大革命帶來的破壞超過此前200年來因文藝復(fù)興及巴洛克時(shí)代建造所累積的所有破壞，毫不夸張。 所幸，修復(fù)與破壞總是交替發(fā)生。意大利如此，法國亦如此。大革命導(dǎo)致的大破壞隨即遭到譴責(zé)，這譴責(zé)帶來對(duì)古跡的關(guān)懷乃至修復(fù)保護(hù)，如古物學(xué)者米林(A-L Millin，1759—1818)1790年開始出版六卷本《國家歷史性紀(jì)念建筑文集》，第一卷即提出“歷史性紀(jì)念建筑”(monumenthistorique)概念，它包括古代城堡(chateaux)、大修道院(abbayes)、修道院(monastères)以及所有能再現(xiàn)法國歷史上重大事件的物件或建筑。蕭伊認(rèn)為米林的工作仍停留在古物學(xué)者角度，意在通過提供(歷史建筑的)圖像及相應(yīng)的描述來拯救那些將遭破壞的物件。即便如此，米林提出的新概念還是喚醒了法國人的保護(hù)意識(shí)。 具有特別意義的是，這次大革命跟以往任何一次都不同，因?yàn)檫@一次，國王、貴族、教會(huì)的私有財(cái)產(chǎn)不僅僅被破壞，還被沒收充公為國家財(cái)產(chǎn)。 大革命政府本打算出售這些被沒收的財(cái)產(chǎn)以充金庫，但遭到革命委員會(huì)一些成員反對(duì)。這些人提議另立一個(gè)委員會(huì)專門照看這些物品。反對(duì)派領(lǐng)頭人米森--胡基(F. P. de Maison-Rouge，1757—1820)還從國家遺產(chǎn)和國家財(cái)產(chǎn)兩個(gè)層面提出“國家遺產(chǎn)”(patrimoine national)概念。若賣掉，這些財(cái)產(chǎn)會(huì)再次落入私囊，變成私人遺產(chǎn)而非國家遺產(chǎn)，失去讓大部分民眾接觸的機(jī)會(huì)。反之，人們可從對(duì)家族遺產(chǎn)(patrimoine de famille)的自豪轉(zhuǎn)為對(duì)國家遺產(chǎn)的自豪，從而獲得一種新型愛國觀和國家意識(shí)。該想法得到大革命政府的認(rèn)同。于是，國家有責(zé)任照料保護(hù)國家遺產(chǎn)。新一輪保護(hù)便有了兩個(gè)質(zhì)的飛躍：一是把保護(hù)提升到國家層面，二是把保護(hù)落實(shí)到行動(dòng)，保護(hù)從上述古物學(xué)者米林倡導(dǎo)的對(duì)“歷史性紀(jì)念建筑”的文獻(xiàn)或刻印圖板保護(hù)走向?qū)嵨锉Ｗo(hù)。 大革命后不久，法國立法命令各市、州政府將國家財(cái)產(chǎn)列出清單并建立監(jiān)管體系，如1790年10月，國民制憲議會(huì)(L’Assemblée nationaleconstituante，即前國民議會(huì))頒布律令，要求有關(guān)部門“盡其所能評(píng)估并保護(hù)屬于國有財(cái)產(chǎn)的古跡、教堂及其他宗教建筑”。之后，歷史建筑委員會(huì)成立，對(duì)應(yīng)受保護(hù)的建筑列出清單并落實(shí)保護(hù)措施。隨后的幾年，委員會(huì)名稱和構(gòu)成雖屢有變更，卻一直致力于保護(hù)，并推動(dòng)了1810年開始的法國第一次大規(guī)模歷史性紀(jì)念建筑普查。 與羅馬教皇一樣，大革命政府亦具有強(qiáng)烈的兩面性：在基于平等、愛國等原則發(fā)布保護(hù)法令的同時(shí)，又覺得必須清除那些封建遺產(chǎn)而頒布法律讓圣像破壞運(yùn)動(dòng)合法化。關(guān)鍵時(shí)刻，是一些睿智的個(gè)體或“孤獨(dú)英雄”發(fā)揮作用，將大革命的法國從“破壞的縮影扭轉(zhuǎn)為保護(hù)的誕生地”，如1793年，政治家拉卡納爾(J. Lakanal，1762—1845)及數(shù)學(xué)家羅梅(C.Romme，1750—1795)呼吁保護(hù)歷史古跡及藝術(shù)品，并催生了政府于同年頒布對(duì)歷史古跡及藝術(shù)品毀壞者實(shí)施懲罰的相關(guān)法律。布盧瓦主教H.格里高利神父(H.Grégoire，1750—1831)自1794年1月始，連續(xù)向國民制憲議會(huì)遞交了多份報(bào)告，譴責(zé)破壞行為。其中一份報(bào)告借用公元5世紀(jì)旺達(dá)爾人洗劫羅馬的典故，將破壞文化藝術(shù)的野蠻行為定義為——旺達(dá)爾主義(Vandalism)。 因?yàn)椤捌茐摹迸c“反破壞”的不斷較量，即便破壞行為遠(yuǎn)沒有完全停止，大革命仍孕育出前所未有的保護(hù)理念、法律及相關(guān)舉措：如“國家歷史古跡”概念、“國家遺產(chǎn)的科學(xué)和藝術(shù)”概念及其教育功能、國家管理遺產(chǎn)的職責(zé)、將國家遺產(chǎn)列出清單并進(jìn)行分類的做法等，都具有劃時(shí)代意義，并對(duì)歐洲其他國家產(chǎn)生影響。從此，國家認(rèn)同(NationalIdentity)抑或民族主義(Nationalism)成為保護(hù)各自國家遺產(chǎn)的重要?jiǎng)恿?，亦讓各國的保護(hù)行為上升為“運(yùn)動(dòng)”(Movement)?！皣疫z產(chǎn)”及“歷史古跡”等概念，比以往古物學(xué)上任何一個(gè)類似概念所涵蓋的意義都更為廣闊，可謂歷史建筑保護(hù)走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志。此外，法國人還開始關(guān)注國家遺產(chǎn)及其周邊的環(huán)境。 1830年，自由主義君主路易·菲利浦一世(L.Philippe I，在位期1830—1848)登基，開啟了法國“資產(chǎn)階級(jí)”的“黃金時(shí)代”。同年，設(shè)立了法國歷史上第一位歷史性紀(jì)念建筑保護(hù)總督導(dǎo)(Inspecteur général des monuments historiques)職位，維泰(L. Vitet，1802—1873)擔(dān)任總督導(dǎo)。法國的建筑保護(hù)從此走上“正軌”，上述大革命時(shí)期所有關(guān)于保護(hù)的理念、法律和舉措都被成功植入國家法規(guī)和政策性文件。這些法規(guī)、文件極大地推進(jìn)了法國歷史古跡保護(hù)，也影響了歐洲其他國家乃至全球。 歷史和文學(xué)的旁枝側(cè)葉 法國大革命之后，歐洲呈現(xiàn)自由競(jìng)爭(zhēng)新局勢(shì)。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，社會(huì)紛亂，政治黑暗。歷經(jīng)憧憬和失望的歷程之后，人們發(fā)現(xiàn)大革命所確定的資產(chǎn)階級(jí)制度遠(yuǎn)非啟蒙思想家所描繪的那么美好，社會(huì)各階層尤其知識(shí)分子對(duì)啟蒙思想家的“理性王國”深感失望，于是努力尋找新寄托，浪漫主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。該思潮始于德國，并迅速波及英、法，且在后兩國達(dá)到高潮。一般認(rèn)為，此高潮分三波延伸：第一波大約始于1805年，以英國湖畔詩人(華茲華斯、柯勒律治及騷塞)、法國夏多布里昂及史達(dá)爾夫人為代表;第二波發(fā)端于英國詩人拜倫(其1815—1825年的作品風(fēng)靡歐洲)，隨之是雪萊、濟(jì)慈等詩人;第三波高潮大約于1827—1848年回歸法國，以法國歷史文學(xué)之父雨果為頂梁柱。 浪漫主義的文學(xué)地位早有定論，這里無意奢談，僅對(duì)其在法國的旁枝側(cè)葉略做梳理：法國浪漫主義如何推動(dòng)了歷史建筑(尤其是中世紀(jì)城堡和哥特式教堂)的保護(hù)，乃至法國的國家層面保護(hù)體系。 我們先說第一波高潮的法國先驅(qū)夏多布里昂(F-R de Chateaubriand，1768—1848)。此君一生矛盾而激烈，開創(chuàng)了新文風(fēng)乃至新流派，寫作手法卻是新瓶裝老酒;關(guān)于革命及宗教的觀念驟然興變，出任拿破侖政權(quán)要職不久又追捧路易十六王朝;留戀舊社會(huì)秩序又向往新興資產(chǎn)階級(jí)的自由;篤信宗教又追求自由并且極端崇尚個(gè)人主義……這與其特殊的家庭背景密不可分，也是1789—1830年法國社會(huì)思潮動(dòng)蕩不寧的產(chǎn)物，體現(xiàn)了世紀(jì)末啟蒙主義向浪漫主義過渡的“迷茫一代”和“世紀(jì)病”心態(tài)。 通常來說，夏多布里昂的作品以其去世后于1848—1850年出版的《墓外回憶錄》最有成就，但他于1802年出版的《基督教的真諦》也頗值得一提。這不僅在于該書轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)幾乎整個(gè)法國，并促進(jìn)大革命之后法國天主教的復(fù)興乃至19世紀(jì)之后歐洲文化和宗教的發(fā)展，更在于其對(duì)保護(hù)中世紀(jì)藝術(shù)及哥特式教堂的貢獻(xiàn)。該書寫于18世紀(jì)90年代作者流亡英國之際，目的是為了維護(hù)受啟蒙思想家(如伏爾泰)及法國大革命期間政客們攻擊的天主教。1802年，該書于法國面世，首版包括抒情散文集以及之前發(fā)表的兩本暢銷小說《勒內(nèi)》和《阿達(dá)拉》。散文集從基督教教義教條、基督教詩歌、基督教藝術(shù)與文學(xué)、基督教風(fēng)俗禮儀四個(gè)層面頌揚(yáng)基督教的真善美?？此菩讨?，卻非空洞說教，而將基督教與古代及異教文明相比較，論述基督教對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，讓讀者理解中世紀(jì)及其歷史和藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)造了一種基于歷史比較的文學(xué)批評(píng)方法。書中對(duì)蘭斯大教堂等哥特式教堂及巴黎圣母院的抒情式推崇，對(duì)大革命期間慘遭重創(chuàng)的中世紀(jì)哥特式教堂無疑是一頂極為有效的保護(hù)傘。 如果說夏多布里昂所做的是一種間接啟示，雨果則開始了直接宣戰(zhàn)。針對(duì)19世紀(jì)20年代因搗毀大量古代城堡和修道院而被法國浪漫主義作家們稱作“黑幫”(La Bande Noire)的團(tuán)伙，雨果1823年以《黑幫》為題作詩，發(fā)出強(qiáng)烈的“保護(hù)”呼吁。一年后，雨果撰文《對(duì)破壞者的斗爭(zhēng)》，再次呼吁保留中世紀(jì)教會(huì)建筑。他認(rèn)為“中世紀(jì)值得珍愛的古跡”是“古老民族光榮的證據(jù)，其上記錄著有關(guān)國王以及民族傳統(tǒng)的記憶”。因此，?；逝杉肮埠团啥家鹬毓袍E。針對(duì)拉昂(Laon)市政府的破壞行為，雨果將《對(duì)破壞者的斗爭(zhēng)》拓展發(fā)表于1832年的《兩個(gè)世界評(píng)論》(La Revue des Deux Mondes)。文章認(rèn)為來自國王時(shí)代的建筑不應(yīng)該由于其與壓迫勢(shì)力有關(guān)就要被砸毀。這些建筑同樣講述了法國歷史。保護(hù)舊王朝的歷史建筑是進(jìn)步表現(xiàn)而非反革命行為。雨果與格里高利神父的思路一致，為政府機(jī)構(gòu)的保護(hù)政策奠定了廣泛的民間基礎(chǔ)。 1831年，雨果發(fā)表了自己第一部真正的長(zhǎng)篇小說《巴黎圣母院》，并在第三卷專辟兩章描述巴黎圣母院的建筑藝術(shù)以及對(duì)巴黎城市建筑的鳥瞰，讓塵封已久的巴黎圣母院得以重振，并上升到振興整個(gè)民族的高度。在雨果看來，巴黎圣母院既不屬于純羅馬血統(tǒng)也不屬于純阿拉伯血統(tǒng)，它反映的是從羅馬風(fēng)建筑到哥特式建筑的過渡，其價(jià)值絕不亞于任何一類純風(fēng)格建筑。因?yàn)槿绱诉^渡顯示了藝術(shù)漸變中的某種微妙之處，若沒有遺留下來的巴黎圣母院，如此將尖拱嫁接到開闊穹頂?shù)奈⒚顫u變也就蕩然無存了……這些建筑絕非單純個(gè)人的創(chuàng)造，而是社會(huì)的結(jié)晶……是整個(gè)民族的積累，是時(shí)代的積累。在譴責(zé)破壞的同時(shí)，雨果還對(duì)破壞進(jìn)行歸類比較： 查看巴黎圣母院這座古老教堂……時(shí)間施加的破壞遠(yuǎn)少于人為破壞，尤其是職業(yè)藝術(shù)人士的破壞……從這座藝術(shù)廢墟上，我們可發(fā)現(xiàn)不同程度的三種破壞：首先是光陰，在這里那里撕開裂口然后弄得到處銹跡斑斑;其次是革命，政治的或宗教的革命，就其本質(zhì)而言，都是盲目狂暴，鬧哄哄沖擊藝術(shù)古跡……再就是時(shí)髦風(fēng)尚，越來越愚蠢荒唐，從文藝復(fù)興時(shí)期種種雜亂堂皇的風(fēng)尚開始，層出不窮，導(dǎo)致了建筑的衰落。事實(shí)上，時(shí)尚比革命帶來的壞處更多…… 夏多布里昂和雨果對(duì)法國歷史建筑保護(hù)的貢獻(xiàn)，得到法國第一任歷史性紀(jì)念建筑保護(hù)總督導(dǎo)維泰的肯定。在維泰看來，如此文學(xué)魅力比那些保護(hù)學(xué)者的文字更能說服大眾熱愛保護(hù)古跡。維泰自己也是劇作家和歷史學(xué)家，他對(duì)法國北方諸省歷史建筑所做的考察報(bào)告，以及對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的研究和鑒賞，極大地促進(jìn)了當(dāng)時(shí)法國歷史建筑的保護(hù)，并為法國古跡保護(hù)領(lǐng)域帶來一種批判和分析精神。 1834年，接替維泰職位的第二任總督導(dǎo)是作品具有浪漫主義藝術(shù)特征的現(xiàn)實(shí)主義作家梅里美(P. Mérimée，1803—1870)。梅里美的父親在巴黎綜合理工學(xué)院從事古建保護(hù)研究，他也算是子承父業(yè)。梅里美青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，成為該行業(yè)中的里程碑。作為總督導(dǎo)的梅里美，強(qiáng)烈建議政府參與保護(hù)古跡(如說服議會(huì)提供保護(hù)資金)并致力發(fā)展國家層面的保護(hù)政策。他還向各省長(zhǎng)發(fā)布命令，要求各省編制古代文物清單。1837年9月，在他的積極倡議下，法國內(nèi)政部成立歷史建筑保護(hù)委員會(huì)(Commissiondes Monuments Historiques)，研究普查清單中的歷史建筑，創(chuàng)立“列級(jí)”(classér)體系。梅里美認(rèn)為，原則上所有時(shí)期所有風(fēng)格的歷史建筑都值得保護(hù)，但最終把重點(diǎn)放到中世紀(jì)建筑上，是因?yàn)檫@些建筑更能體現(xiàn)法國傳統(tǒng)，足見其為提升國家形象不遺余力。正是梅里美為勒-杜克的風(fēng)格式修復(fù)鋪平了道路，后者與法國國家層面的立法體系一起被當(dāng)代保護(hù)專家譽(yù)為法國對(duì)保護(hù)領(lǐng)域的兩大貢獻(xiàn)。顯然，梅里美是這兩大貢獻(xiàn)的重要推手。 風(fēng)格式修復(fù) 勒-杜克一生修復(fù)了百余處歷史建筑，主要為教堂、城堡和古鎮(zhèn)，如維澤萊的圣瑪?shù)铝战烫?、巴黎圣丹尼大教堂、巴黎圣母院、巴黎圣禮拜堂、亞眠大教堂，圖盧茲的圣塞南教堂、卡爾卡松城堡、皮埃爾豐城堡，等等。第一項(xiàng)修復(fù)可謂勒-杜克的修復(fù)業(yè)起點(diǎn)，也是他建筑修復(fù)理念的成型處。雖說早在1835年他即認(rèn)識(shí)到哥特式建筑的理性邏輯，但直到接觸圣瑪?shù)铝战烫?，通過考察該教堂所體現(xiàn)的羅曼式建筑向哥特式建筑的轉(zhuǎn)變，以及其間各種或拙劣或用于加固的修復(fù)和增建，才真正認(rèn)知哥特式結(jié)構(gòu)的理性邏輯，其風(fēng)格式修復(fù)觀正是基于在該教堂修復(fù)實(shí)踐中的點(diǎn)滴積累。而有關(guān)后三項(xiàng)修復(fù)的畫作則成為法國歷史建筑展覽中出現(xiàn)次數(shù)最多的圖片。 經(jīng)他修復(fù)的歷史建筑，大都經(jīng)受住了自然和人為的侵蝕，并被鍍上層層時(shí)光之魅，成為法國建筑藝術(shù)之瑰寶。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，“修復(fù)之父”的修復(fù)作品在完成之時(shí)及在后來的修復(fù)界，并非一邊倒全都得到贊揚(yáng)。相反，卻是備受譴責(zé)，原因之一在于太多的改動(dòng)或者說對(duì)原作過于大膽的干預(yù)。圣瑪?shù)铝战烫脦缀醣煌频怪亟?，他接手圣丹尼大教堂修?fù)時(shí)的第一件事便是拆除北塔樓。若將他對(duì)圣丹尼大教堂修復(fù)后的不對(duì)稱西立面與原有的圣丹尼修道院模型對(duì)比，則不難理解人們的譴責(zé)。然而，因?yàn)楸彼墙跬耆顾蝗绱舜髣?dòng)干戈，這座巴黎最早的大教堂將面臨消失的危險(xiǎn)。即便是大教堂內(nèi)部也遭到很多改動(dòng)，至少到1875年，這所修道院大教堂在歷經(jīng)70年荒廢之后，終于恢復(fù)其神圣之位。今日所見大教堂的西立面雖有缺憾，內(nèi)部依然令人震撼，給后人留下觀摩學(xué)習(xí)早期哥特式結(jié)構(gòu)的良機(jī)。 對(duì)照19世紀(jì)30年代有關(guān)巴黎的專著里所附的巴黎圣母院插圖，可以看出經(jīng)勒-杜克修復(fù)后的圣母院大體保持了原樣，但細(xì)節(jié)上卻因變化多多而遭到譴責(zé)。但即便遭譴責(zé)，他仍繼續(xù)在法國各地修復(fù)再修復(fù)，因?yàn)槿绻患皶r(shí)修復(fù)，這些建筑物可能會(huì)永久消失。正如1843年勒-杜克與拉敘在巴黎圣母院修復(fù)競(jìng)賽提案里所言，巴黎圣母院需要用一種全新的方式修復(fù)，而不可能采取像修復(fù)奧朗日羅馬凱旋門時(shí)所采取的那種保守方法。那種古跡可以合法地被保留為廢墟，而對(duì)于一座仍保持實(shí)用和象征功能的建筑，修復(fù)者有義務(wù)恢復(fù)其昔日榮耀。另一個(gè)原因是其強(qiáng)勢(shì)地位，還有，如蕭伊在比較英國與法國時(shí)所言，對(duì)法國人來說，“不應(yīng)觸動(dòng)”的古跡很少……事實(shí)上，在法國，一處歷史古跡既不被認(rèn)為是遺跡，也不被認(rèn)為是涉及情感記憶的圣物，它首先是一件歷史確定的并能接受理性分析的物品，然后才是一件藝術(shù)品……修復(fù)必定是維護(hù)的另一面，是必要的。事實(shí)上，當(dāng)以雨果為代表的浪漫主義者注重大教堂的歷史價(jià)值之時(shí)，那些生活在教堂的神職人員(使用者)更在乎保證教堂的世俗性使用功能，修復(fù)也就勢(shì)在必行。 隨著法國在普法戰(zhàn)爭(zhēng)中的敗落和梅里美的謝世，勒-杜克逐漸淡出公眾視野。1874年，他遷居瑞士洛桑，1879年于洛桑去世。1914年，他從前的學(xué)生古(P. Gout，1852—1923)出版第一本勒-杜克傳記。隨后的大半個(gè)世紀(jì)，勒-杜克及其代表的風(fēng)格式修復(fù)在法國依然被效仿，有關(guān)他的展覽和研究不斷，他的建筑理念也廣受現(xiàn)代建筑大師仰慕。需要指出的是，自20世紀(jì)20年代末開始，勒-杜克有關(guān)哥特式建筑理性的闡釋遭到前所未有的質(zhì)疑。此后的理論家對(duì)勒-杜克的修復(fù)多持否定態(tài)度，如雷奧將勒-杜克的修復(fù)等同于對(duì)歷史建筑的毀壞。鄧斯萊根認(rèn)為哥特式建筑的建造雖具有偉大的創(chuàng)造力且看上去“理性”，卻也與經(jīng)驗(yàn)、直覺，尤其是建筑師的表現(xiàn)力相關(guān)。勒-杜克對(duì)哥特式建筑構(gòu)造的闡釋同樣具有創(chuàng)造力，但那是來自他自己的19世紀(jì)的創(chuàng)造力(一種對(duì)哥特式建筑的理解而非哥特式建筑的現(xiàn)實(shí))。正是他的這種理解使他不適合作為見證人(見證古往今來的實(shí)際建造、工藝，包括其中的錯(cuò)誤)來保護(hù)這些歷史建筑。我們認(rèn)為鄧斯萊根的批評(píng)較為中肯，也解釋了為什么很多人在批評(píng)勒-杜克的修復(fù)時(shí)，都提到其修復(fù)后的作品缺乏詩意或生氣(如美國小說家亨利·詹姆斯1882年拜訪卡爾卡松城堡時(shí)即如是說)，卻又不得不佩服其精湛的修復(fù)技藝。 1965年，勒-杜克于1845—1879年間修復(fù)改造過的圖盧茲圣塞南教堂因?yàn)槠茢〖毙栊迯?fù)。負(fù)責(zé)修復(fù)的建筑師珀帕(S.Stym-Popper，1906—1969)在開始修復(fù)教堂中心塔樓時(shí)，提出將教堂重建成勒-杜克修復(fù)之前的式樣。珀帕提案得到歷史建筑常駐代表團(tuán)(Délégation permanente des monuments historique)的同意。教堂中心塔樓的一期修復(fù)于1970年完工，此后的修復(fù)工作由建筑師布瓦雷(Y. Boiret，1926— )接手。雖然大多數(shù)圖盧茲當(dāng)?shù)厝讼ＭＡ衾?杜克修復(fù)時(shí)添加的新羅馬風(fēng)元素，但布瓦雷提議將教堂修復(fù)到勒-杜克修復(fù)之前的模樣。這種所謂的“解修復(fù)”(Dérestauration)提案引起巨大爭(zhēng)議，但歷史建筑保護(hù)委員會(huì)最終于1979年接受了布瓦雷提案。其原因眾多，最主要在于，勒-杜克修復(fù)時(shí)的更改并非基于不可辯駁的考古證據(jù)，而是基于風(fēng)格統(tǒng)一的原則讓建筑變得全新。布瓦雷的解修復(fù)于1992年完工。這種對(duì)勒-杜克修復(fù)作品的“解修復(fù)”既可看作對(duì)勒-杜克修復(fù)的批判和矯正，也可看作對(duì)1964年《威尼斯憲章》的呼應(yīng)：恢復(fù)原真。當(dāng)然，正如對(duì)勒-杜克的修復(fù)評(píng)價(jià)見仁見智，對(duì)這種解修復(fù)的理解亦是見仁見智。 20世紀(jì)90年代以來，對(duì)修復(fù)保護(hù)理念的重新發(fā)掘以及日益增多的建筑改造實(shí)踐，引發(fā)了對(duì)勒-杜克的重新評(píng)估。令人感慨的是，那些曾遭譴責(zé)的隨意移動(dòng)被認(rèn)為展示了建筑的變革，表現(xiàn)了新舊之痕，而非靜止地僵化處理歷史建筑。勒-杜克修復(fù)時(shí)注入的現(xiàn)代性也再次被挖掘，如對(duì)中世紀(jì)有精湛研究的芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授卡米耶(M. Camille，1958—2002)，在他去世7年后出版的巨著《巴黎圣母院的石像鬼：中世紀(jì)主義與現(xiàn)代性怪獸》中認(rèn)為，勒-杜克1843—1864年對(duì)巴黎圣母院的修復(fù)將這座13世紀(jì)的標(biāo)志性建筑成功轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代性紀(jì)念建筑。盤踞于巴黎圣母院檐壁間形態(tài)各異的、并非中世紀(jì)原件的上百尊石像鬼怪獸不再被非議為無厘頭添加，而是勒-杜克的歷史性再創(chuàng)造，象征了一個(gè)富于想象的往昔，體現(xiàn)了他將歷史建筑修復(fù)到“時(shí)光永駐”的修復(fù)觀。 |
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