時(shí)隔十余年，王小帥帶著一部講述社會(huì)變遷的片子又來(lái)到柏林，最大的感受卻是柏林的“不變”：“從基本流程到首映儀式，一些傳統(tǒng)的禮節(jié)都沒(méi)有變化，似乎是有意為之——延伸到生活中，會(huì)讓我感慨記憶真的非常重要?！?br>

新片《地久天長(zhǎng)》跨越近四十年，找尋記憶成了難事。

落實(shí)到最實(shí)在處，“找景的難度依然存在”。從《青紅》到《我11》，這兩部基于王小帥童年往事的片子需要復(fù)原出70年代三線建設(shè)工廠的生活樣貌，即使是僥存的老樓四周也被新開(kāi)發(fā)的樓盤(pán)層層包圍，完全荒蕪廢棄的地方則需要重新裝修、修路、通電。

離現(xiàn)在久遠(yuǎn)的年代留存的東西更加有限，而《地久天長(zhǎng)》面臨的挑戰(zhàn)還不僅在于“修舊”，更需要反復(fù)搭景、恢復(fù)、拆掉、重建，在相同的空間重現(xiàn)時(shí)代“變化”的痕跡。技術(shù)方面如美術(shù)、道具再到資金都是考驗(yàn)。

《青紅》

雖早經(jīng)幾部年代作品的“練手”，王小帥仍不免感慨：在這樣的大環(huán)境下，拍這樣的電影是比較不容易的，不是每個(gè)時(shí)候都能做這樣的事情。

“既然不容易，就索性集中來(lái)拍，用一個(gè)好的故事承載?！?/p>

這一故事從一個(gè)意外喪子的家庭切入，他們的半生歷經(jīng)親人、愛(ài)人、朋友的聚散離合。電影跨越內(nèi)蒙和福建，拍攝長(zhǎng)達(dá)四個(gè)月。

《闖入者》

這一代的創(chuàng)作者曾被塑造成以“藝術(shù)”之姿與“商業(yè)”決裂的形象。社會(huì)背景卻不容忽視：第六代拍片的時(shí)代正是電影體制改革的時(shí)代，相比前輩依靠穩(wěn)定的國(guó)有制片廠項(xiàng)目，他們首要面對(duì)的問(wèn)題就是“迎接市場(chǎng)的洗禮“，而新世紀(jì)初的市場(chǎng)卻正在凋敝。觀眾留場(chǎng)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)前所未有的意義非常。

因此，王小帥在曾經(jīng)的致觀眾書(shū)里并沒(méi)有痛陳“品味的喪失”，他曾明確地寫(xiě)道：導(dǎo)演“只需要提供給觀眾一部好看、有趣、能夠一直吸引他們并且有回味的電影?！?/p>

如今，《地久天長(zhǎng)》這種哭倒一片的景象又是否是創(chuàng)作者所預(yù)料，且期待的呢？

不可否認(rèn)，“好哭”佐證了這部影片通俗層面的接受度。相對(duì)于《青紅》《我11》中極具私人性的作者視角，將成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代轉(zhuǎn)折隱晦地交疊，《地久天長(zhǎng)》則選取了社會(huì)主義國(guó)家中最廣大的工人階級(jí)，以其幾十年間家庭的離散透視周遭的變遷。

這次，故事沒(méi)有特定原型，卻又可以說(shuō)俯拾皆是原型。王小帥找了編劇阿美，先將故事的想法與幾家人間的關(guān)系捋出來(lái)?！啊兜鼐锰扉L(zhǎng)》是帶有共識(shí)性的東西，它不屬于某個(gè)個(gè)體。每一個(gè)生活在中國(guó)的人對(duì)此都有情感和生活經(jīng)歷，而阿美也可以把她的體會(huì)放進(jìn)來(lái)，為這部電影豐富更多的信息?！?/p>

因影片獲柏林影后的女主演詠梅談及合作的最初，光是看到劇本，“人物、家庭及其命運(yùn)”便深受觸動(dòng)。而王小帥也非常欣賞詠梅一貫克制的表演方式?？酥葡司脑O(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)不該有的贅余和雜質(zhì)。

當(dāng)時(shí)，王小帥已經(jīng)在阿美順時(shí)構(gòu)建往事的基礎(chǔ)上對(duì)劇本做了調(diào)整，確了定過(guò)去與現(xiàn)在不斷交織的敘事結(jié)構(gòu)。

相比前作，《地久天長(zhǎng)》無(wú)疑戲劇性得多。將集體經(jīng)驗(yàn)中較有辨識(shí)度的重大事件直接介入到角色的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，同時(shí)也召喚觀眾以此事件為引，勾連自身的相關(guān)經(jīng)歷與之共情。這既是這樣一部講述“時(shí)代共性”的影片在市場(chǎng)中天然攜帶的優(yōu)勢(shì)，但也因與明確真實(shí)的歷史相關(guān)，必須接受更為慎重與嚴(yán)苛的審視。

重述歷史，控制反倒比泛濫的自我表達(dá)更為重要，也更加有力。無(wú)論是主角流產(chǎn)、幾年后又突然遭逢親生子意外離世，以相似的醫(yī)院場(chǎng)景、構(gòu)圖與運(yùn)鏡，提示觀眾關(guān)注看似變遷實(shí)則重復(fù)的歷史中，個(gè)體成倍升級(jí)的痛苦；又或是意外事故發(fā)生地的兩次重現(xiàn)，隨鏡頭不斷迫近，細(xì)節(jié)和視角的豐富對(duì)歷史的修正與反轉(zhuǎn)；以及當(dāng)下外來(lái)者對(duì)角色自我空間的闖入，與角色難以自抑地在貌似封閉的時(shí)間線內(nèi)不斷重返。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的種種，都以一種較為強(qiáng)勢(shì)的邏輯路徑迫使觀眾并置與對(duì)照。

最直接的結(jié)果就是，觀眾哭了。

東亞國(guó)家哭者為大，哭了的人，就不好再對(duì)其細(xì)究對(duì)錯(cuò)因果。電影中令人印象深刻的一幕：經(jīng)年后，因傷痛離開(kāi)故地、離開(kāi)舊友的這對(duì)夫妻，重新與過(guò)去的人、事、物團(tuán)圓，相較于旁人的哭天喊地，創(chuàng)傷者本人則不發(fā)一言。

這可能是本片的點(diǎn)題一幕：擦干淚，不要問(wèn)為什么。但在看似打磨工整的呈現(xiàn)、有始有終的團(tuán)圓之下，《地久天長(zhǎng)》卻留下了諸多讓人探討“為什么”的爭(zhēng)議之處。電影并不只是呈現(xiàn)故事，即已發(fā)生了的事，它同時(shí)也指向未來(lái)：

電影中，內(nèi)蒙 / 福建兩個(gè)空間的相互交織，構(gòu)成了一對(duì)夫妻受傷痛的過(guò)去與試圖消除傷痛的現(xiàn)在。而影片中第一次播放《友誼天長(zhǎng)地久》時(shí)，夫妻憶舊提及的“知青返鄉(xiāng)”，則構(gòu)成了影片并未展現(xiàn)的史前史。如果說(shuō)，空間遷移中的“返鄉(xiāng)”是對(duì)“離鄉(xiāng)”往事的一次撥亂反正，那么開(kāi)放之初，這對(duì)夫妻為避免傷痛離開(kāi)原鄉(xiāng)內(nèi)蒙包頭來(lái)到福建連江的行為則又可謂是一次自我放逐——正如福建當(dāng)?shù)厝嗽谠尞愔兴c(diǎn)明的：這對(duì)夫妻并不像多數(shù)人那樣去了深圳。

與這種身體在空間中逆時(shí)代潮流的反向遷移所對(duì)應(yīng)的，這對(duì)夫妻的精神世界和身份認(rèn)知也被永遠(yuǎn)留在了過(guò)去時(shí)（這與投身房地產(chǎn)或南下做生意的舊友截然不同）。另外，過(guò)去的大跨度歷史與當(dāng)下故友的造訪、養(yǎng)子的離去交疊在一起，很容易給觀眾以當(dāng)下時(shí)間大段流逝的錯(cuò)覺(jué)。實(shí)則（對(duì)應(yīng)丈夫多次醉酒后出神的鏡頭連接的閃回）也呈現(xiàn)出當(dāng)下這對(duì)夫妻主觀視角中度日如年的時(shí)間體驗(yàn)。

然而，在影片的后半段，一場(chǎng)突然而來(lái)的自殺中斷了這一敘事結(jié)構(gòu)在時(shí)間線上來(lái)回?cái)[渡的策略，直接跳躍到更多年之后（沒(méi)有字幕，僅通過(guò)角色的化妝區(qū)分），夫妻再度回到家鄉(xiāng)與老友重聚——此刻，相對(duì)于之前曾被認(rèn)作“當(dāng)下”時(shí)刻，成為了“未來(lái)”。戛然而止的閃回也是直到傷害者的下一代決定懺悔時(shí)才再度出現(xiàn)。

“表面的團(tuán)圓并不是真正的和解?！碧峒敖Y(jié)尾的處理，王小帥說(shuō)道：“上一代人之間遇到難以啟齒、沒(méi)法訴說(shuō)的事，他們會(huì)將其交給時(shí)間，但是下一代人可能要比上一代人更加直接地面對(duì)傷痛?！?/p>

過(guò)去，常有評(píng)論認(rèn)為王小帥及其所在的第六代在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)拒絕進(jìn)入真正的歷史，尤其以孩童視角展開(kāi)的歷史回憶是“在大人們桌旁’偷聽(tīng)’、’偷看’來(lái)的歷史信息“，這使得使其視角“看似客觀（無(wú)知少年的見(jiàn)證）又相對(duì)安全（因年幼而無(wú)須親身參與那段歷史）”（風(fēng)吹影動(dòng)：中國(guó)影視文化評(píng)論，張慧瑜）。

而王小帥的上一部作品、同時(shí)也是三線三部曲的最后一部《闖入者》則一改孩童視角，其主角是歷史直接的親歷者、受害者同時(shí)也是加害者老鄧，當(dāng)她回到故地想要同自己傷害過(guò)的老趙道歉時(shí)，當(dāng)事人早已不在人世。

談及老鄧的懺悔與《地久天長(zhǎng)》中年輕一輩的懺悔，王小帥認(rèn)為二者并不相同，“面對(duì)比懺悔更重要。懺悔也可以對(duì)自己的信仰或非當(dāng)事人訴說(shuō)，那個(gè)壓力會(huì)小一些。但面對(duì)卻是不得不去面對(duì)自己怕見(jiàn)的人，這個(gè)是需要勇氣的。無(wú)論社會(huì)與個(gè)人，都要有面對(duì)的勇氣?！?br>

《地久天長(zhǎng)》中，“未來(lái)”的面對(duì)可能是事實(shí)，但更可能是一種預(yù)想的期望。在過(guò)往傷痛親歷者出于情感本能地自殺與回避過(guò)后，在上一代逐漸步入老邁和病故后，“只要活著”不止是具象層面對(duì)于普通百姓順應(yīng)形象的描繪，也暗示見(jiàn)證者存在本身乃至被看到的意義——除此以外，對(duì)應(yīng)片中“未來(lái)”時(shí)刻下一代坦白后唯一的“閃回”，表面與過(guò)去并不相關(guān)的“下一代”更應(yīng)該成為重訪和直面歷史的主體。

影片中由王源扮演的另一位“下一代”同樣值得注意。在詠梅看來(lái)，這位與死去兒子同名的小孩在未被展現(xiàn)的孤兒院經(jīng)歷中，同樣可能懷有傷痛的過(guò)往。但在其傷痛記憶中缺席的養(yǎng)父母，盡管當(dāng)下充分給予孩子物質(zhì)的滿(mǎn)足，卻也很難給予其心靈充分的關(guān)照。

相對(duì)于以重大事件為坐標(biāo)所割裂的個(gè)人歷史與認(rèn)知，“下一代”提供一種更為延續(xù)、更為長(zhǎng)遠(yuǎn)且更具參照的審視：“我們正好生活在這個(gè)社會(huì)的滾滾洪流、漫漫的時(shí)間長(zhǎng)河中，有當(dāng)時(shí)的感受和體會(huì)，某個(gè)故事雖然只占?xì)v史的一小部分，但放在更大的歷史中，把視角拉出來(lái)，會(huì)有更大的變化?！?/p>

因此，與其討論那個(gè)時(shí)刻哭或者不哭，不如去問(wèn)：哭過(guò)，為什么，然后呢？