一、先秦——無意的璀璨

甲骨文一系根據(jù)風(fēng)格不同可以劃出五個時期：

武丁時期為第一期，書風(fēng)雄渾偉岸；祖甲、祖庚為第二期，風(fēng)格謹(jǐn)飭而富于理性；廩辛、庚丁為第三期，略顯頹靡與輕軟；武乙、文丁為第四期，風(fēng)格強勁激烈而有峭詭之感；第五期是帝乙、帝辛?xí)r期，開始走向嚴(yán)整和井然有序。

（商）甲骨（北圖12789）

（商）大型涂朱牛骨刻辭正面

金文的風(fēng)格變化應(yīng)該更勝于甲骨契刻。

殷代即已有金文，大都是族徽、圖騰等圖像文字，圖像文字中包括如人形、兵器、動物、家室、舟車、器具等，繪畫意味較濃，造型感覺也很激烈。

但真正的書法意義上的風(fēng)格特征卻要等到西周時代，以西周前期的成王、康王的雄渾奇肆為最可觀，作為代表的則是前期的《大盂鼎》和西周后期的《小克鼎》。

（西周）《大盂鼎》（局部）

（西周）《小克鼎》（局部）

東周時代的金文風(fēng)格差距益明顯。在書風(fēng)上，大致可以地域劃分為中原型（較明顯地保存西周金文質(zhì)樸茂密溫厚的趣味）、江淮型（極強調(diào)裝飾趣味，變形輕巧優(yōu)雅，是楚文化的象征）、齊魯型（介乎于前兩者之間），還有秦型（是最接近李斯式篆風(fēng)，但在當(dāng)時被稱為是籀文）這四種。相形之下，中原型最有傳統(tǒng)，江淮型最具有美的敏感。

二、兩漢——庶民世界的展現(xiàn)

秦代國祚短暫，二世而夭。

秦始皇雖有“書同文”的功績，小篆成為一統(tǒng)天下的官定文字，又有《嶧山碑》《瑯琊臺刻石》《會稽刻石》等相傳是出于李斯手書的著名石刻傳世。

（秦）李斯《嶧山碑》（局部）

漢隸上承秦隸，在書法史上是一個華彩斑斕的錦繡時代。

東漢立碑樹石成風(fēng)，大批碑刻應(yīng)運而生，因其出自不同的書丹刻手，其風(fēng)格也截然有異：如《張遷碑》的雄強，《禮器碑》的典雅，《曹全碑》的柔曼，《史晨碑》的工穩(wěn)，等等，不一而足。其間的風(fēng)格跨度頗類于金文的風(fēng)格跨度，但金文是以時間與地域而成不同格局，漢碑卻是以個人的趣味愛好各顯新姿。

（漢）《張遷碑》（局部）

（漢）《禮器碑》（局部）

（漢）《曹全碑》（局部）

（漢）《史晨碑》（局部）

從漢隸再轉(zhuǎn)向更簡單的章草，在最初也是出于方便實用的目的。但從章草又逐漸孕育出一種前所未有的新體式——草書，還涌現(xiàn)出如張芝、崔瑗、羅暉、趙襲等名家。

（漢）張芝《冠軍帖》

與漢碑的皇皇大氣相比更具有庶民文化色彩的，是漢簡。在20世紀(jì)初被發(fā)掘面世的上萬枚竹木簡，作者都是戍卒、徒隸、囚徒、醫(yī)者之類，他們是毫無社會地位的地道庶民。但有趣的是，正是他們在思想上最少包袱，作書最自由、最灑脫，毫無顧忌也不甘束縛，故而在藝術(shù)上最有活力。

《馬圈灣前漢簡》

三、魏晉南北朝——唯美與尚用的分化

自從曹操于建安十年禁立碑的法令頒布之后，從三國兩晉直到南朝，遺存碑刻的數(shù)目絕少。碑既不存，于是開始流行埋藏墓中的墓志銘。北朝禁碑尚未有十分嚴(yán)格的措施，還能有一些碑刻傳世，不過墓志銘、造像記等也明顯增多。

禁碑的反面是催化了墨跡的盛行。自漢末直到三國，以鐘繇為標(biāo)志的第一代楷書家涌現(xiàn)于世，憑借從后漢張芝以下的草書傳統(tǒng)，書法開始舍棄秦漢的豐碑巨額而走向尺牘簡札之書。鐘繇作楷已一反嘡嗒大氣，開始走向溫雅與清逸。

（三國魏）鐘繇《賀捷表》

王羲之作為萬古供奉的書圣，更是以鼎力提攜了魏晉書法的妍美格局，相對于西晉陸機《平復(fù)帖》一類的古拙無華，這是一種地道的唯美主義傾向。

（晉）王羲之《奉橘帖》

（晉）陸機《平復(fù)帖》

書體的從隸書走向楷書，是魏晉時期的一大轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換在風(fēng)格史上的含義不如在字體演變中的含義，而從隸書經(jīng)過章草、草書再與楷書加以融會貫通，形成一種既流暢又富于造型感，既尊重文通字順的可識要求，又在時間流程中一展節(jié)奏起伏之美的行書，這卻是導(dǎo)致書法妍媚思潮的關(guān)鍵所在。

（晉）王珣《伯遠(yuǎn)帖》

王珣《伯遠(yuǎn)帖》所展示出的生稚與輕松之感，更足以使我們想起“晉韻”的含義，正因其不完美、不圓滿、不面面俱到，故也就少幾許老成、多幾分清新。這是書法在經(jīng)過長期的無意識之后的第一次初醒，醒悟后的一切還是那么陌生，要妍美，但還未必能稱心如意，魅力也就在這種種微妙的處境中誕生。

（南北朝）《張猛龍碑》

唯美的反面是尚用。從《鄭文公碑》《張猛龍碑》直到龍門二十品，我們在前一類型中看到北朝官僚階層的尚武精神在書法中的反映：以雄渾奇肆為基調(diào)。即使是頗有道家拂拂仙氣的《石門銘》也不例外。

（北魏）《石門銘》

而在后一類型中，我們則看到了工匠們的粗疏所造成的出乎意料：在漫不經(jīng)心中以極粗糙見出極精神——粗糙是指其事實而言，精神是指后人的詮釋而言。

（南北朝）《爨寶子碑》

魏晉南北朝時期的另一些獨特的書作也很引人注目，如云南的《爨寶子碑》《爨龍顏碑》與北方的《嵩高靈廟碑》偶合，又如出土的《李柏文書》在書風(fēng)上與西域竹木簡也有相通之處，凡此種種，都是書法史上值得探究的課題。

四、唐——皇皇的法度王國

《龍藏寺碑》《董美人墓志》的問世，并不能僅僅歸功于隋代一朝。它是自三國鐘繇直到六朝以降眾多書家共同努力的結(jié)果。不過，它終于成為唐代書法發(fā)展的最重要契機——楷書的騰飛賴此以生。初唐歐、虞、褚、薛無不脫胎于此，當(dāng)然也無不超越于此。

（隋）《董美人墓志》

盡管后人從歐陽詢的端穆中看到一絲北碑的痕跡，但在初唐時，最值得一提的還是南帖的至尊。憑借著唐太宗的赫赫威勢，對王羲之的推揚幾乎成了當(dāng)時唯一的時尚。虞世南是大王的忠實繼承者，褚遂良稍變其體，但也不出這個欽定的格局，至于唐太宗的書風(fēng)與傳世大王墨跡摹本相比，究竟孰為嫡傳，恐怕也是難以確定。傳世《蘭亭序》《圣教序》之所以有如此爭端，想來也是由于他們在風(fēng)格上太撲朔迷離的緣故。

（唐）褚遂良　摹《蘭亭序》

顏真卿的崛起是唐代書法最了不起的標(biāo)志。他對大王技巧的反叛，他的皇皇氣度，他的雄渾強健的陽剛之美，曾經(jīng)使多少后世人為之匍匐戰(zhàn)栗，不敢仰視!從二王的妍美轉(zhuǎn)向雄強，從二王的瘦勁轉(zhuǎn)向豐腴，顏真卿在行楷書方面的建樹足稱是一個新的里程碑，同時又足稱是一場真正的書法“革命”。

（唐）顏真卿《自書告身帖》

待到中唐柳公權(quán)雖也號為是上承顏法，但在氣格上已先稍有劣勢，在突破成法的歷史價值方面自然就更難以上攀了。

（唐）柳公權(quán)《神策軍碑》

張旭、懷素的崛起則是唐代書法的另一項赫赫功績。這兩位草書巨擘在使書法走向抒情性方面立下了汗馬功勞。端莊的楷法在初唐已成格局，而狂放的草法卻要等到盛中唐才有大突破。

（唐）張旭《古詩四帖》（局部）

（唐）懷素《苦筍帖》

在唐代楷書端嚴(yán)與草書狂放之間，我們看到了一種了不起的風(fēng)格跨度——從極正到極草。在后世任何一個時代，都還缺乏這樣的風(fēng)格跨度的質(zhì)與量。特別饒有興味的還是，草書家張旭的《郎官石柱記》使我們一窺他的端莊的功底。于是，作為時代的兩極對比現(xiàn)象（已經(jīng)很了不起了），又落實到作為個人的兩極對比（更是令人贊嘆不已）。沒有唐代這樣一個特殊時代，恐怕也造就不出這樣一種獨特的書家類型。

（唐）張旭《郎官石柱記》

五、宋——精神美的追索

當(dāng)一門藝術(shù)在形式上完美，在技巧上法則化，在風(fēng)格的多樣化方面也走向成熟之后，還有什么能成為它繼續(xù)前行的動力呢？面對著唐代書法的后來者——宋代書法家們正在思考的，就是這樣一個問題。

這當(dāng)然是一個至關(guān)重要的問題，它直接關(guān)系到宋代書法的歷史該如何走。如果說，在五代或宋初的楊凝式、李建中，乃至蔡襄等人之時，對這個問題還未有足夠的認(rèn)識的話，那么到了蘇東坡、黃庭堅、米芾，對唐代書法的既有態(tài)勢如何進行富于個性的革故鼎新，便成了檢驗書家水準(zhǔn)的試金石。

（宋）蔡襄《腳氣帖》

蘇東坡很聰敏，他繞開形式技巧，開始在觀念、認(rèn)識上提出了一系列振聾發(fā)聵的口號，書法一反顏柳的端莊，出以側(cè)勢，又在用筆上追求一種刷掃之跡。風(fēng)格上，又對二王派的瘦硬做出了新的變革：以濃墨大筆、豐腴飽滿的態(tài)勢為書。

（宋）蘇軾　《行書辯才韻詩》

黃庭堅的突破更明確，他以輻射式書體的開張動蕩，以線條的伸展抖擻一反溫文爾雅的二王正統(tǒng)，創(chuàng)立了一種充滿禪意的新風(fēng)：以禪喻書，對書法既有的觀念沖擊亦可謂前所未有。

（宋）黃庭堅《花氣詩帖》

米芾的創(chuàng)造則異于蘇、黃，他自稱是集古字，是宋人中潛心古典最著者，也是對二王筆法悉心揣摩最卓者。但他胸中積郁著的卻是一種文人士大夫的表現(xiàn)意識。作為藝術(shù)家，他的反叛精神絕不亞于蘇、黃，對古典技巧的深入研討與在精神上的自我表現(xiàn)，構(gòu)成了米芾獨特的典范。

（宋）米芾　《臨沂使君帖》

北宋的薛紹彭，南宋的高宗趙構(gòu)，可以代表上承北宋初的傳統(tǒng)的一翼。

伴隨著偏安江南而來的文化上的氣局日趨狹小精致，又摻雜對精神境界（而不是物質(zhì)的形式技巧）的至高無上的重視，到了南宋中后期，書壇也開始顯出一縷蕭條的景色來。南宋張即之、范成大、朱熹、陸游等，或局促于蘇、黃新風(fēng)之下，或上索唐人格法而不得要領(lǐng)，難有提攜一代的大家出現(xiàn)。

六、元——復(fù)古主義的啟示與代價

元代書法是一個否定之否定的歷史轉(zhuǎn)次。這個否定之否定具有雙重含義。

第一個含義表現(xiàn)為趙孟頫的崛起。倡導(dǎo)書宗二王，以復(fù)興魏晉風(fēng)度為己任的趙孟頫作為元代書壇的當(dāng)然領(lǐng)袖，一手提攜起真正的復(fù)古主義新潮。說它是復(fù)古主義，是指上攀晉唐而崇尚矩度；說它是新潮，是指他并未沿襲宋人的現(xiàn)成途徑而另辟新境。作為藝術(shù)思潮的性質(zhì)是復(fù)古，作為其歷史承傳是出新，新與舊的矛盾，在趙孟頫身上獲得了和諧的統(tǒng)一。

（元）趙孟頫　《漢汲黯卷》

鮮于樞、虞集、鄧文原、張雨及泰不華等書家的涌現(xiàn)，使趙孟頫的努力在書壇上獲得全面響應(yīng)。

（元）鮮于樞　《論草書帖》

元末的楊維楨在復(fù)古主義思潮中異軍獨起，以粗放、紛亂、欹側(cè)而使時風(fēng)為之一振，這種亂頭粗服的審美理想與溫文爾雅或端嚴(yán)肅穆的晉唐規(guī)范毫無共同之處，與宋人的險仄奇峭也相距甚遠(yuǎn)，故而我們正可以說，楊維楨的努力是針對南宋羸弱疲憊，特別是還針對趙孟頫以下的圓熟甜媚而發(fā)的針砭時弊之舉。這正是一種否定之否定的發(fā)展態(tài)勢。

（元）楊維楨《城南倡和詩卷》（局部）

七、明——沉滯與反叛

到了明初，朝野一體，掀起了學(xué)習(xí)閣帖一路書風(fēng)的熱潮。帖學(xué)在實際上的蔚然成風(fēng)，主要是從明代開始的。因此，在明初繼承元代趙氏一路書風(fēng)格調(diào)的表面現(xiàn)象下，我們看到了實際上的“歪曲”：明代人把趙氏所倡的閣帖之學(xué)的一面加以夸張，構(gòu)成了一個真正的帖學(xué)潮流。著名的“三宋二沈”即宋璲、宋克、宋廣和沈度、沈粲雖然在小篆、章草、小草方面多有造就，但就其總體趣味而言，仍不脫趙孟頫的規(guī)定。沉滯的氣氛使他們很難自振，也許在技巧上倒是略有可觀，相形之下，另一些不那么具有官方氣息的書家如詹希元、陳璧、俞和等卻出手不凡，不過在清新的同時也還是難以表現(xiàn)出一種恢宏的時代氣度。

（明）沈度《楷書敬齋箴頁》（局部）

中期的吳門書家是書壇主流。文徵明、祝枝山、沈周以及當(dāng)時其他書家如張弼、吳寬等，在洗練的技巧之外則可窺上溯宋人氣格而不再自囿于趙孟頫的傾向。文徵明為一代宿耆，行書取黃庭堅。

（明）文徴明《行書扇面》

沈周以一代名畫師也醉心于山谷。

（明）沈周《行書聲光帖》

祝枝山的草書也不脫黃字蹊徑，很顯然，這是一批對元朝人再作否定的書家。

（明）祝允明《行書軸》

反叛型書家，以明代中葉的陳道復(fù)、徐渭為起點。經(jīng)張瑞圖直至晚明的黃道周、倪元璐、王鐸等，其特征是筆畫不再亦步亦趨地上合古代規(guī)范，而是擒縱自如、肆意揮灑，專以抒情表現(xiàn)為己任。

（明）徐渭《草書軸》

徐渭是以散見聚，在墨花飛灑、滿天星斗中見出其深厚的功底與素養(yǎng)。

（明）黃道周《答諸友詩卷》（局部）

黃道周則是以緊透松，在壓迫、內(nèi)斂中表達一種線條的橫縱沖突。

（明）張瑞圖《行書五律詩軸》

徐渭的散亂、張瑞圖的尖峭與王鐸的滲墨，可以看作明代書壇最令人矚目之處。有意味的是，他們的存在與文徵明、董其昌正好構(gòu)成一種復(fù)線，這使得他們的反叛色彩更濃。

（明）王鐸《草書唐詩十首》（局部）

八、清——獨特的歷史詮釋

明末表現(xiàn)主義思潮——從徐渭直到張瑞圖再到黃道周、王鐸，為清代書家提供了一個有趣的模式，但更令人振奮的是它還直接孕育了一代大師：傅山。

我們完全可以把傅山看作是清代碑學(xué)派興起的一個前奏或是廣義上的向?qū)?。他所宣布的“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，不僅是對沉滯的明代帖學(xué)或宋元以來對二王的膜拜的當(dāng)頭棒喝，他那奔蛇走虺的草書的一瀉千里之勢，也是對柔媚軟熟所做出的有力糾正。

（清）傅山  《草書臨王羲之伏想清和帖》

清初書家已開始有限地轉(zhuǎn)移了目標(biāo)。正當(dāng)康熙尚董，乾隆奉趙，館閣體充斥書壇之時，帖學(xué)派內(nèi)部也發(fā)生了分化，梁同書、劉墉、王文治、翁方綱等人的努力，已使帖學(xué)不再那么死氣沉沉，“濃墨宰相”劉墉與“淡墨探花”王文治，作為風(fēng)格的兩極已有主動拉開距離的意識，但這種修補不足以力挽頹勢。

（清）劉墉　《行書臨帖橫幅》

（清）王文治《行書董書翁評舊帖語 》

于是，阮元首先發(fā)難，包世臣繼而闡釋，對碑學(xué)派書法的崛起做了聲勢浩大的理論前導(dǎo)的準(zhǔn)備工作。伴隨著鄧石如、金農(nóng)、丁敬、桂馥、黃易、伊秉綬的崛起，碑學(xué)派在一瞬間即構(gòu)成了龐大的書家集群。待到何紹基、張裕釗、趙之謙、康有為、吳昌碩等第二代碑學(xué)家問世，我們終于看到了碑學(xué)一系的歷史意識——它雖然只有近百年的歷史，但卻足以與上千年的帖學(xué)史相抗衡。

（清）鄧石如《曹丕自敘篆書軸 》

（清）趙之謙《二體書團扇》

清代還有一支書法力量也不可忽視：畫家書。金農(nóng)是一位，黃慎、鄭燮也是主要角色。不過黃慎有險怪之勢，鄭燮有佻達之態(tài)。相形之下，鄭燮的市民格調(diào)更濃一些，這又不啻可看作是商品經(jīng)濟發(fā)達對書法藝術(shù)在趣味上的沖擊：身處揚州這樣的溫柔繁華之地，有鄭燮這樣的佻達輕薄也是順理成章的。

（清）金農(nóng)《隸書四言聯(lián)》

書畫之間的簡單結(jié)合在一開始會顯得不倫不類，只有到了吳昌碩這位曠代絕才出現(xiàn)之后，對書畫（也許還有篆刻）作高層次觀照并尋找出其深層的一致性，才有了實現(xiàn)的可能。因此，吳昌碩的存在既是清代書法發(fā)展的殿尾，又可被看作是碑學(xué)一系的最后一位傳人，還可被指為有史以來文人型藝術(shù)家中的最后一位，他的出現(xiàn)具有最豐富的歷史內(nèi)涵。

（清）吳昌碩《篆書八言聯(lián)》

上面看到的內(nèi)容，都是從《陳振濂學(xué)術(shù)文集·書法學(xué)綜論》里面摘錄出來的。

《書法學(xué)綜論》從書法史、書體、作品、書家、理論及當(dāng)代書法創(chuàng)作、展示等方面梳理了書法藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，又從美學(xué)、技法、臨摹、器具和材料等方面論述書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方法，短小精悍，一題一議，讀來相對比較輕松，既能開拓思路，又不至于過于枯燥。就是下面這本書了：