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前段時間，林曦老師受友人邀請，參與到了劇談社一期以書法為主題的對談節(jié)目中，一口氣聊了一個半小時??對談中，小林老師從書法的歷史聊開去，探討美學(xué)的本能，從規(guī)矩到自由，書法與人親近，也法度森嚴(yán)。經(jīng)由這次導(dǎo)覽，或許能夠幫助你了解書法的面貌。我們將對談內(nèi)容，整理成了文字，并配以圖片解說，文章有些長，特意在這個五一假期中分享與你。很適合找個時間，慢慢讀起來??
書法與人親近，也法度森嚴(yán) 書法對于每一個中國人來說，就像“一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特”，每個人的理解，都是不太一樣的。就一個系統(tǒng)的藝術(shù)門類而言，很少有一個藝術(shù)品類像書法一樣，能夠跟一個民族里幾乎每一個人都聯(lián)系得這么緊密。 · 來自暄桐教室的同學(xué)作業(yè)，寫字與其他任何一門技藝一樣，都需要勤加練習(xí) 由于這份對書法的親切熟悉，我們可能會比較容易忽視它背后非常獨立、完備的體系。跟中國的格律詩非常像，你先得學(xué)平平仄仄平平仄，在一個有限制的基礎(chǔ)上，才能夠談到表達(dá)。 過去古人把書法稱作“法書”，就是有法度的書寫，需要先理解這些法度，才可能獲得書寫的自由，于是法度確實成為了一個高的門檻。 當(dāng)我們談到書法的時候，首先它是親切的，但同時，它也有完備的藝術(shù)史，有評鑒標(biāo)準(zhǔn)，并由一系列技巧構(gòu)成。
關(guān)于書法，需要知道的 一｜“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家” 中國古代其實是沒有書法家這個職業(yè)的。 比如說畫家就有，繪畫有院體的系統(tǒng)。畫院是皇帝為專門畫畫而設(shè)的，是一個宮廷職業(yè)畫家的體系。而書法呢，唯一有的匠人體系，應(yīng)該就是“經(jīng)生”。在印刷術(shù)還沒有普及之前，會有職業(yè)的經(jīng)生專門抄寫經(jīng)典，另外在民間，可能有像賬房先生或是讀過書的人，寫一些牌匾、代書書信。但你會發(fā)現(xiàn)，他們都不像我們今天所講的藝術(shù)家，有那么高的地位。
· 宋時的黃庭堅一次游山，途經(jīng)一座亭閣過夜，夜里他聽見松濤風(fēng)聲，寫下了這篇《松風(fēng)閣帖》（?向左滑動瀏覽全幅圖片）古時常說“字如其人”，書法是一個人修養(yǎng)的呈現(xiàn)，這個觀念是伴隨中國科舉考試漫長的千年，一直貫穿到底的。說起來特別實在，過去沒有照片和視頻，如果沒法見上面，就不見得有機(jī)會向另一個人展現(xiàn)你的教養(yǎng)和才華，但你寫的字可以。所以在過去，在所有文人的成長中，從最初接觸規(guī)矩、審美，一直到在人生中遭遇了種種，需要散懷抱，需要表達(dá)自己，這些時刻，都與書法緊密相連。因此在廣泛的文人群體當(dāng)中，一定會有一些寫得好的人，而他們的作品會流傳下來，被我們看到。 其實一直到清代，鄧石如才是第一個真正的白衣書家。但凡歷史中能被我們知道的書家，全部都是文官階層的精英，而且基本上全都是朝中重臣。把歷史上的書家擺一擺，你會發(fā)現(xiàn)越往前的官職越大，而到了明代才出現(xiàn)像文徵明、祝允明這樣科舉比較失利的書家，這與當(dāng)時廣泛頻繁的文化交易，以及經(jīng)濟(jì)條件的變化有關(guān)。中國古代的書法是完完全全與人長在一起的，無法把它當(dāng)作一門純技巧來理解，這就是貢布里希所說的，“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。 也就是說，其實是人先成了，這個人身上具備了某種從人群中讓你看到的審美品質(zhì)，于是你才看到了他的作品，你的眼光是從人挪向作品的。一件書法作品，與背后那位書寫者，是長在一起的。 · 《前赤壁賦》局部 宋 蘇軾 | 我們至今仍能背出其中的句子，在這里書法與內(nèi)容與東坡先生本人，已融為一體 二｜“務(wù)先大體，鑒必窮源” 
《文心雕龍》里有一句說，務(wù)先大體，鑒必窮源。 每個時代都有不同的審美流行，有那個時代獨有的氣息和標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)接觸得窄和淺，就會傾向于用單一的標(biāo)準(zhǔn)去衡量與評價。然而正如老子說“反者道之動”，書法審美其實與我們喜歡的時裝潮流的審美類似，時尚是輪回，一個風(fēng)格走到極致就必定會往回走，它是循環(huán)往復(fù)的。所以我們對于書法這整件事，不論是篆隸楷行草幾種書體的演變，還是書法在歷史上所扮演的角色和地位，如果有一個比較系統(tǒng)的美學(xué)上的了解，盡量先看到它的整體，看到它的源頭，這樣我們的判斷，以及依據(jù)自己的性情而做的喜好選擇，才是比較可靠的。
· 各樣的書體都了解了，才能知曉自己真正喜歡什么｜圖自林曦老師的《書法課》 三｜向道之心，文墨可愛
只要踏進(jìn)中國古典藝術(shù)這扇門，就繞不開書法。因為書法這個形式很特別，既是內(nèi)容，又是形式。它就像一把鑰匙，這一把鑰匙能夠通往古人那個文墨可愛的世界。 比如寫著《蘭亭序》，就把《世說新語》好好讀一讀，了解一下魏晉人的風(fēng)骨，就很快樂。在有限的生命里面，通過一些法門，通過一些路徑，能夠通向某種無限，這就是人活著最大的快樂。
· 在暄桐教室的行草課程中，林曦老師 將帶大家一起讀《世說新語》 乾隆皇帝有那么大的河山，身在偌大的紫禁城，為什么還要在一個4.8平方米的小小的三希堂里待著呢？當(dāng)年宮廷畫師給乾隆皇帝畫的很多肖像，都是江南文人的打扮，拿一支毛筆，望著遠(yuǎn)方。在中國的文化里，古人認(rèn)為身外之財是很容易被奪走的，而你身上的修養(yǎng)，你讀過的書，沉淀下來的智慧，是別人奪不走的。所以乾隆皇帝哪怕坐擁天下，也依然希望能回到一個小書齋里面，享受身為一名文人的快樂。
· 三希堂，是乾隆皇帝很愛的小小一處
· 畫里，乾隆皇帝作文人打扮 歷代的中國文人都一致地認(rèn)為，人在“身命”之外，還有一個智慧的“慧命”。古人講要“長養(yǎng)慧命”，這個智慧的生命，其實是一種心智上的滿足。所以學(xué)書法不止要學(xué)技巧，更要有一顆向道之心，才能通向古人文墨可愛的世界，也讓自己越學(xué)越開闊。 技巧非常重要，因為刻意練習(xí)的難度，能為我們帶來專注和心流體驗。王世襄先生說“不冤不樂”，這事得麻煩，得費勁，得費完這個勁，才覺得很快樂。但最終，中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，是由技入道。 莊子的觀點是，無論你在解剖一只牛也好，做一個車輪也好，都是可以由技藝得真道的，只要你有一顆向道之心。 向道之心講起來好像很玄乎，其實沒有，就是求那個得自在的狀態(tài)。 這幾點，可能是我教了十年寫字之后小小的心得，也分享給大家。
帶你游看書法史
· 從左到右，依次是“之”字的篆隸楷行草體 關(guān)于書法史，你會發(fā)現(xiàn)中國人寫的書法史，日本人寫的書法史，古人寫的書法史，以及現(xiàn)代人寫的書法史，都不一樣，各自有不同的角度。 · 看篆隸楷行草千年書法史（?向左滑動瀏覽全幅圖片） 篆書和草書，對于我們來說，就和外國字一樣是有識讀困難的。識讀的困難，一來是為了莊重，二來要意識到，在古代，認(rèn)字的人是很有限的，能寫草書的人就更少了，這一套文字是“精英中的精英”之間的密碼。就像今天，潮流達(dá)人一看你穿什么鞋，瞄一眼，心里就已經(jīng)有了一個判斷，知道你跟我是不是一類人。 · 《遠(yuǎn)宦帖》摹本 東晉 王羲之｜而在西晉衛(wèi)恒的《四體書勢》中，已記錄了“匆匆不暇草書”的說法楷、行、草，是我們運用最廣的書體，隸書和篆書是更早的官方字體。唐以后，楷書就成為官方字體。行書是楷書的便捷版本，它適用于比較日常的書寫。草書更多是藝術(shù)化的一種書寫，從大家聽說過的觀公孫大娘舞劍，到張旭懷素寫草，大喝一聲，草書逐漸變成了一種傳奇性的、表演性的藝術(shù)形式。 你會發(fā)現(xiàn)，真正實際應(yīng)用多的，就只剩下楷書和行書兩種了，大家接觸最多的也是楷書和行書。但學(xué)習(xí)書法史，從書體切入，還是需要把篆隸楷行草當(dāng)作一個整體來看。 · 左圖的篆書，右圖的草書，你能認(rèn)出它們是什么字嗎？ 還有一種是從時間來看，整個書法史其實可以分作四個階段。 ▽
從商到三國 在秦始皇沒有統(tǒng)一中國之前，我們會發(fā)現(xiàn)，字體簡直是千奇百怪，這是一個書法在母體里孕育可能性的階段。尤其是六國文字時期，當(dāng)時的各種盟書，真的特別可愛。· 左：《散氏盤》局部，右：《大盂鼎》局部，都屬于金文
· 漢字在篆書階段，筆畫尚無起伏變化，只是均勻的線條如今我們見得比較多的就是小篆，這是秦朝規(guī)定的官方文字，如李斯寫的《嶧山刻石》，我們現(xiàn)在看到的是宋代的本子，是很規(guī)整的小篆。但在規(guī)整的小篆之前，曾有各種各樣的秦系文字、楚系文字。楚國這個地方很有意思，他們一直都是走浪漫神秘裝飾風(fēng)，跟屈原的詩歌一樣。當(dāng)然還有早期在龜甲上寫的甲骨文、青銅器上的金文、刻在石頭上的石鼓文，這些屬于大篆。
古人把篆字叫篆引，“引”是什么意思呢？就是條條，當(dāng)時還沒有形成筆畫的概念。 我很建議大家學(xué)書法，把篆書作為開始，它的難度相對低，就是中鋒用筆。
·暄桐教室的書法課上，入門第一件事是練習(xí)中鋒線條當(dāng)時也會在不同的材料上書寫。常會聽到說，書法就是在宣紙上寫字，這也是一個誤區(qū)。我們現(xiàn)在看到的那種毛筆一寫，墨就暈開的宣紙，真的是到了很晚才出現(xiàn)。在此之前，祖先在我們能想到的材料，石頭、金屬、竹片、木頭上，其實都已經(jīng)試過了。
那么從篆書到隸書，則是經(jīng)歷了字形從長到扁的變化。 過去巫師占卜，向天起卦，燒烏龜殼，占卜的結(jié)果就會記錄在一片龜甲上，其實要寫挺多字的。想在龜甲上多寫一點，就要寫窄一點。到了后來的隸書時期，書寫材料變成在木片和竹簡上寫。在一片很窄的小竹簡上，想要寫多點的時候，唯一的辦法就是把字寫扁。所以這個變化是基于很簡單的原因——為了有效利用空間。
· 從左往右，是從篆書向隸書發(fā)展的過程，你能看出其中的變化嗎？ 漢字從象形，慢慢演化成抽象的方塊文字，經(jīng)歷了將近上千年的時間，文字的演進(jìn)是一個很復(fù)雜的系統(tǒng)。 通常來說，民間的文字成熟了，大家已經(jīng)廣泛應(yīng)用了，官方就會開始梳理和總結(jié)，把民間的流行變成官方的文字。但到了官方文字頒布的時候，它又已經(jīng)是滯后的，此時民間又為了便捷而產(chǎn)生新的寫法了。隸書跟篆書的關(guān)系就一直是這樣。秦代的官方文字是小篆，但是秦代民間的日常書寫都不寫小篆，小篆在日常生活里寫起來還是比較費勁的，所以當(dāng)時民間其實已經(jīng)開始用秦代的隸書寫字了。因此始終是這樣，當(dāng)一個定型的文字樣式開始普及，就是下一個書體形式的孕育期。
·《張遷碑》里“遷”字的“雁尾”，筆畫開始有了變化古文字到今文字的分水嶺其實是隸書，隸書既形成了方塊字，也形成了一定的筆畫。比如說“蠶頭雁尾”，這一筆的學(xué)名叫“波磔”，是書寫里的橫向運動，行筆比較快速時，會形成的一個自然波動。由這一筆，就形成了后來的捺和豎彎鉤。也就說從隸書開始，形成了比較早期的筆畫的概念，它變成抽象的方塊了。但是等它真正定型，就要到后一個階段了，也就是從魏晉到唐這一段時間，才是書體定型的階段。 魏晉到唐 · 那一年下雪，王羲之給友人寫信說近來狀況，于是有了這幅《快雪時晴帖》 三國到唐這段時間，首先是出現(xiàn)了書法家，比如鐘繇、王羲之。在這個時期，大家開始有了藝術(shù)的自覺，寫字不光為了實用，還要表達(dá)自我，書法跟人徹底聯(lián)系起來了。 魏晉是一個把貴族門閥制度發(fā)展到極致的時代，王羲之出生在當(dāng)時最大的書法世家，他的整個家族，他的父親、伯父、七大姑八大姨，所有人全都會寫字，都是書法家。王羲之的伯父在南渡的時候，什么東西都不拿，只帶了一件鐘繇的《宣示表》。我們現(xiàn)在看到的《宣示表》，后人稱為“楷書之祖”，就是王羲之的伯父當(dāng)年縫在衣服里，偷偷帶到南方的。
王羲之是書法史上第一位“大流量明星”，而他之所以能成為“書圣”，主要是由于他對字體變革的推動，他推動了行草書的形成，令章草向今草發(fā)展。 很多人都覺得楷、行、草是按順序形成的，而實際上，草書的出現(xiàn)，甚至比楷書還要早一點。從西漢開始，人們就對隸書進(jìn)行連筆的簡寫，形成了早期的草書，叫做字字?jǐn)嚅_的“章草”。在章草的基礎(chǔ)上，人們又進(jìn)一步簡化，令書寫更快捷，字與字之間也更連綿，這種字體就叫“今草”。
· 左：西晉陸機(jī)的《平復(fù)帖》；右：唐代孫過庭的《書譜》，分別是章草和今草的代表當(dāng)年王羲之的兒子王獻(xiàn)之，給他父親提的建議，叫“大人宜改體”。所以我們現(xiàn)在看到的王羲之早年的《姨母帖》，還是很有隸書的味道，和后期右揚左傾的字長得不一樣。今草這個字體的成熟，就是以王羲之的草書成熟作為標(biāo)志的。 從“大人宜改體”這個故事里，我們可以了解到，王羲之對字的審美，是有主動意識的。真正成熟的藝術(shù)家，都是站在美術(shù)史的角度來觀看自己，所以創(chuàng)作都是經(jīng)過深思熟慮的，不是那么隨意。左：《姨母帖》局部；右：《平安帖》，兩幅帖均為王羲之的書法作品，你能看出其中的不同嗎？ 現(xiàn)在看王羲之留下來的信札，會發(fā)現(xiàn)，里面寫的全都是家常里短，比如今天吃了什么藥，吃了什么飯菜，你們今天幾個人來找我玩。那個時候的信使應(yīng)該特別特別忙才對。頻繁往來書信的原因，其實就和我們今天在社交媒體發(fā)內(nèi)容一樣，那些信件大家是會傳閱的。就像黃庭堅、蘇東坡為什么能留下來這么多信，也是當(dāng)時的人有意識的收藏。蘇東坡在世的時候，已經(jīng)有人在交易他的書信了，書信是有市場的。· 蘇軾寫給好友陳季常的《新歲展慶帖》，信里蘇軾約好友月底見面，這樣的言語往來寫下并留存，成為古時與今時的珍寶 當(dāng)然，王羲之能夠被歷代文人如此推崇，還是因為他確實是一個不太一樣的人。他在風(fēng)度上是有過人之處的。把《世說新語》里的各種逸聞趣事聯(lián)系起來看，就會發(fā)現(xiàn)他身上真的有不俗之處。出身在豪門，但身上依然有一種天然坦蕩的東西。
· 《王羲之觀鵝圖》局部 元代 錢選 · 王羲之的《蘭亭序》，被后人譽為“天下第一行書” （?向左滑動瀏覽全幅圖片） 當(dāng)然，王羲之能成為一代書圣，也是因為他的粉絲真的太強(qiáng)了?? 其實從王羲之到梁武帝的這段時間，一直都是他的兒子王獻(xiàn)之比較流行。但到了唐代，因為唐太宗李世民的喜歡，才真正形成了對王羲之的推崇。當(dāng)年，在褚遂良接替了虞世南，成為李世民的書法知己之后，李世民讓他干了一件事情，在皇宮外支一個攤，向天下征集所有王羲之的真跡。皇帝的喜好對市場、對風(fēng)氣的影響太大了。
· 《蘭亭序書畫卷》局部 明代 文徵明&祝允明
· 《蘭亭修禊圖》 局部 明代 文徵明
我專門做過一個主題課，關(guān)于帝王書法。我給學(xué)生看李世民的《溫泉銘》，看武則天的《升仙太子碑》，就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年這些皇帝粉絲，實際書寫能力都太強(qiáng)了。雖然不能拿他們跟一流書家比，但是他們在愛好者里，絕對是一流水平。 · 左上：《溫泉銘》局部 唐 李世民 | 右上：《升仙太子碑》局部 唐 武則天 | 左下：《賜岳飛書》局部 宋 趙構(gòu) | 右下：《鹡鸰頌》局部 唐 李隆基 談到王羲之，也會提到書學(xué)的正統(tǒng)法脈。 我們現(xiàn)在看書論，有很多內(nèi)容都有關(guān)筆法的傳說。據(jù)說是蔡邕傳筆法給蔡文姬，蔡文姬傳給鐘繇，再傳給衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳給王羲之，而王羲之的筆法則一直傳到他的七代孫智永，智永再傳給虞世南，虞世南再一直傳到顏真卿。當(dāng)然傳到顏真卿的時候，邊上還有我們熟悉的李白，因為李白也是張旭的學(xué)生。
· 左：張旭《肚痛帖》的“肚痛” | 右：李白《上陽臺帖》的“千萬”這一條正統(tǒng)，就是所謂的筆法傳承。古來其實蠻強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)筆法的傳承，它具有某種權(quán)威和某種方法的唯一性及正確性。當(dāng)然其中有很多類似于傳說的性質(zhì)，但也正是它奠定了顏真卿的位置，因為他是從王羲之這一脈傳承下來的正統(tǒng)。 書法史里的一線大神只有兩個，就是王羲之和顏真卿。在創(chuàng)新的高度上，真的只有他們。· 左：王羲之《奉橘帖》局部；右：顏真卿《顏家廟碑》局部 顏真卿同樣也是家學(xué)，他母親家殷氏歷代都出書家，他父親家顏氏，從顏之推開始都精于書學(xué)，更重要的是精于篆隸，而顏家首先是有文字學(xué)的背景。顏真卿寫過的一件作品，《干祿字書》，就是當(dāng)時考科舉用的官方的字典，俗字、通字、正字，這些知識點很有意思。
我們在寫經(jīng)的時候，寫到的“無”字，是兩橫一撇，一個豎彎鉤的“無”。同學(xué)就說，老師你寫錯了，你應(yīng)該寫繁體的那個“無”。其實“無”在《說文解字》里面就有，只是到了唐代變成了一個俗字，而寫經(jīng)通常就會用當(dāng)時通俗的字。 現(xiàn)在漢字的簡化方案，很多都使用了各代的俗字和草字的簡寫。有一類聲音，把現(xiàn)在的簡體字貶得一文不值，其實也偏頗了，因為簡體字的大多數(shù)方案，都是從古代的俗字來的。打開《干祿字書》，會發(fā)現(xiàn)里面有很多很面熟的簡體字，其實都是當(dāng)時也在用的通俗字。
顏真卿之所以能成為顏真卿，有家學(xué)的積淀，也有文字學(xué)的積淀，但更重要的是他在山東做官的這段時間，看了很多北齊的碑。比如當(dāng)時有一個碑，《文殊般若經(jīng)》，拿出來看，跟顏真卿的風(fēng)格很像。也就是說沒有孤起的山峰，歷史上每一位重要的書家，他的風(fēng)格都不是突然生成的。顏真卿早年寫的《王琳墓志》，如果不說是顏真卿的作品，八成人都會猜是褚遂良寫的。為什么？因為顏真卿就是學(xué)褚的。褚遂良的內(nèi)在動勢，加上北齊的結(jié)構(gòu)，再加上家傳的篆籀的筆法，和他自己本來剛烈猛直的性情，最后形成了他的風(fēng)格。這種個人風(fēng)格，是一直到了他的晚年，尤其是在寫《顏家廟碑》的這個階段，才真正大成了。· 左：顏真卿《王琳墓志銘》局部；右：褚遂良《孟法師碑》局部
說到顏真卿就會牽出來書法史上一個很經(jīng)典的話題，就是巧與拙的問題。 從漢代三國以來，自精英文人參與到書法中來，以王羲之為代表的書法家，追求的都是一種和諧優(yōu)雅的精致美。然而書法到后世又發(fā)展出一種截然不同的路徑，追求支離、渾樸、丑拙的風(fēng)格。特別是到了清代碑學(xué)的興起，對丑拙的追求成為絕對的主流。這樣一種審美系統(tǒng)里面，顏真卿就是絕對的中流砥柱。
董其昌說趙孟頫的字太過成熟，成熟到有一點俗氣了，而他自己是“生得秀色”。但康有為就說，“香光（董其昌）雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉”。他覺得董其昌寫得太寒儉，就不那么典雅和豐滿，沒有那種廟堂的富貴氣。 左：《送瑛公住持隆教寺疏》局部 元 趙孟頫；右：《東方朔答客難》局部 明 董其昌 文人的話其實不能全聽，要結(jié)合起來看。康有為的這句話，書法史上流傳很廣。但是林散之在跟學(xué)生談話的時候，說董其昌的“拙”都從“秀”里來的，所以他這個“拙”有內(nèi)涵，有意義，可欣賞。 拙要從秀出，這個“秀”我們可以理解為巧，理解為一種功夫到家之后的純熟。我也曾請學(xué)生一起做討論，問大家認(rèn)為董其昌是能寫得成趙孟頫那樣的，還是寫不成趙孟頫那樣，大家最后都覺得有重重疑點。然后找了董其昌曾經(jīng)寫過的字給大家看，跟趙孟頫的字一對比，特別像。當(dāng)年，董其昌與明時特別重要的一位收藏家項元汴交好，所以看到過太多趙孟頫的真跡，他完全有條件，也一定曾經(jīng)極盡全力地模仿趙孟頫。但是董其昌只是從趙孟頫那兒出來，自己又變了一路，走了符合他性情的一路。后來人只看到董其昌最后呈現(xiàn)出來的面貌，會覺得他極度反對精巧，但其實董其昌是精巧已經(jīng)會了之后，才選擇把精巧那部分舍去的。 顏真卿的拙也是這樣，看他早年的《王琳墓志》就知道了，他的拙是從秀里來的，背后有很扎實的底子。包括他寫的《多寶塔》，也是他承繼著智永一路以來非常精致的寫經(jīng)體的呈現(xiàn)。所以我們?nèi)绻粚W(xué)了顏真卿晚年的拙，就會有點像民國時候譚延闿寫的顏體，有點太簡單了，缺點味道。· 顏真卿從青年到老年的作品，可以看到他從秀到拙的路線 這其實能引發(fā)我們今天關(guān)于做事、實踐的很多思考。比如說有人要創(chuàng)業(yè)，讀一篇文章，發(fā)現(xiàn)了人家的創(chuàng)業(yè)模式，覺得這能成，那我也能成，趕緊一學(xué)，發(fā)現(xiàn)成不了。
你會發(fā)現(xiàn)每門學(xué)問里，都有它隱性的知識和顯性的知識。大多數(shù)時候我們只能看到顯性的，而顯性的其實都不是最關(guān)鍵的，可能我們看不見的那一層，才是令這件事情成功的主要因素。 所以我的建議還是，無論我們學(xué)顏真卿，還是學(xué)齊白石，學(xué)任何這種看起來很拙的路子，都要先從巧、從秀入手，先達(dá)到了他們的水平，再去學(xué)那份拙。孫過庭講，學(xué)書要先求平正，后追險絕，最后再復(fù)歸平正。所以“人書俱老”這件事情真的是需要漫長的時間。所有風(fēng)格的建立和成熟，都需要一個相當(dāng)長的時間的積累，書法這件事情要速成好難。 那么顏真卿所處的時代是唐，這是一個書體真正成熟的時代。從唐早期，我們熟知的虞世南、歐陽詢、褚遂良，到最后顏真卿，晚期還有柳公權(quán)，法度已經(jīng)成熟到一個極限了。而且在碑上，字也大了些，就是所謂的大楷。
· 唐楷發(fā)展到后期，有著極度的嚴(yán)謹(jǐn)，一筆一畫容不得半點猶疑｜圖自唐代柳公權(quán)《玄秘塔碑》 從書體的角度，唐代也寫隸書，只是比較模式化，沒有什么特別有高度的作品。也有善寫行書的書家，像李邕。張旭善草書，但楷書其實寫得也特別漂亮，就像《郎官石柱記》，很好看。
· 《郎官石柱記》局部 唐 張旭 我們對草書的印象往往是覺得寫得肆意盡興就好，但草書不是潦草的書寫，而是一個專門的書體，也非常講究用筆，一招一式，一板一眼要寫到位的。 從王羲之到孫過庭的這段時期，是經(jīng)典小草的階段，法度還是非常森嚴(yán)的。既然學(xué)草，就可以學(xué)智永《真草千字文》里面的草書部分，其中有非常經(jīng)典的草法，而且書寫速度沒有大家想象的那么快，也是得一筆一畫好好寫的。
到了張旭和懷素階段，比較可惜，我們今天能看到的可靠真跡還是少。但是起碼我們能感受出來，或者說從所謂張旭傳顏真卿筆法的文章里面能看到，張旭對書法的中鋒用筆是非常在意的。包括懷素寫的字，雖然已經(jīng)變成一種線條，有很強(qiáng)的繪畫性，很強(qiáng)的感情抒發(fā)性，但依然是有法度的。
· 上：唐代張旭的《古詩四帖》局部｜下：唐代懷素的《自敘帖》局部 所以在唐代，無論個人的性情如何抒發(fā)，都沒有從規(guī)矩、經(jīng)典、法度中跳脫出去。其實就和唐詩一樣，你覺得李白已經(jīng)寫得非常恣意，非常自如了，卻依然在唐詩的法度之內(nèi)。這是它難的地方，也是它高明的地方。我們在看待整個書法史，或者某一位書家風(fēng)格形成史的時候，需要有一種史觀作支撐，需要有一個非常清晰的脈絡(luò)，去看到誰影響了他，他影響了誰。都不是孤起山峰，一朝而成，都是慢慢積累的。 宋元時期 · 宋四家及他們的字 唐宋之間，有一個很大的不同，就是統(tǒng)治階級發(fā)生了變化。 唐代還是一定程度上延續(xù)了魏晉，雖然已經(jīng)克服了很多魏晉的問題，但是它大的趨勢還是貴族統(tǒng)治的。盡管有科舉，但能參加的人也都在一定范圍之內(nèi)。然而到宋代，出現(xiàn)了文官政治，中小地主真正獲得了通過科舉考試成為精英統(tǒng)治階層的機(jī)會。有了一波新的人群掌權(quán)，就一定會產(chǎn)生新的審美，所以唐宋之間的這個變革，很關(guān)鍵。 · 宋四家作品：依次為蘇軾《寒食帖》，黃庭堅《松風(fēng)閣詩帖》，米芾《苕溪詩卷》，蔡襄《澄心堂帖》，均為作品局部 “宋四家”的這四位，是我們都聽說過的蘇東坡、米芾、黃庭堅、蔡襄。雖然“蘇黃米蔡”中的“蔡”也有蔡京的說法，但蔡襄真的是寫得好的。從宋代這些書家的字里，其實都看得到顏真卿的影子。蘇東坡是一個扁一點的顏真卿，黃庭堅是一個大長腿的顏真卿，米芾是一個刷得很快的顏真卿，蔡襄是清秀版的顏真卿。由于顏真卿字里的法度沒有那么森嚴(yán)，所以很適合借鑒，以抒發(fā)個人的風(fēng)格。 顏真卿在世的時候，他的書名是不如徐浩大的。但是到了宋代之后，他就變成了一個最廣泛的書學(xué)偶像。顏真卿的地位其實是由宋代的文人一起推出來的。· 顏真卿的《祭侄文稿》，被后人譽為“天下第二行書”（?向左滑動瀏覽全幅圖片）宋代刻過一個《忠義堂帖》，把顏真卿所有的作品都刻了出來，很值得一看。從中能看到與我們想象中不同的顏真卿。比如說他老婆生病了，他去向朋友討一點鹿肉干給他老婆治病。那個時候家里面好幾個月沒有米糧了，他用一個詞描述自己，拙于生事。這樣一個能為國家出生入死的人，卻覺得自己不擅應(yīng)酬，拙于生事，去求點米吃。我每次和學(xué)生看到這里的時候都會哭鼻子。正是這些作品里呈現(xiàn)出來的生活細(xì)碎，能讓我們看到顏真卿的另外一個面貌。而之所以這些作品能留下被我們看到，其實都是靠這件《忠義堂帖》。
然而到了宋晚期的時候，書壇流行的書風(fēng)又因為對個人風(fēng)格的推崇走得太過，開始寫得比較亂乎，過于隨意了。脫離傳統(tǒng)和法度太遠(yuǎn)，根基不是太穩(wěn)。其實原本的意圖是好的，但是失去了一個比較正統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。所以這個時候，不論是從政治立場出發(fā)，還是從美學(xué)立場出發(fā)，趙孟頫閃亮登場了，他提出要復(fù)晉人的古。但其實趙孟頫的上追魏晉王羲之，也是把王羲之的筆法簡化了很多很多。 趙孟頫還是一種非常圓融的、典雅端莊的審美，他把形式美發(fā)揮到了極致，后世確實沒有任何一個人能做到。他自己就是全才，寫字恨不得五體兼善，小字真的是太強(qiáng)，唯一就是大字相對他其他書體稍微弱一點。而且真的是人如其字，大概是老天眷顧和偏愛，書里說，你要是走在元大都的街上，看到一個人豐神俊朗，那肯定就是趙孟頫了?？客庑味寄鼙嬲J(rèn)，難怪元代皇帝一看到他，就說這是神仙中人，喜歡得不行。
后世當(dāng)然有很多人說趙孟頫的字軟、媚，可能是沒有見到趙孟頫的好，另外也有先入為主的道德評判在影響。 我們學(xué)書，特別適合學(xué)趙孟頫的策略。魏晉以后的書家，很多是選取了古人的某一個特征放大，并簡化其他特征。趙孟頫把王字做減法的策略和思路，還是蠻有意思的，值得借鑒。什么時候可以開始學(xué)宋四家，學(xué)趙字，學(xué)明代那些比較重要的書家呢？就是當(dāng)你打好基礎(chǔ)了，需要形成個人風(fēng)格的時候，就可以學(xué)了。· 蘇軾的《寒食帖》，被后人譽為“天下第三行書”（?向左滑動瀏覽全幅圖片） 寫更古早的那些帖，比如寫《蘭亭序》，很難成家的，因為它的視覺經(jīng)驗人們太熟悉了，一看就知道你是從哪里來的。但你需要以它作為基礎(chǔ)，因為自宋以后，所有書家的基礎(chǔ)都從那里來，你需要和古人站在同一條起跑線上。所以無論古今，我們共同的老師，就是王羲之、顏真卿、褚遂良、虞世南…… · 暄桐教室學(xué)習(xí)的部分碑帖，依次為：王羲之《蘭亭序》，虞世南《孔子廟堂碑》，褚遂良《雁塔圣教序》和顏真卿《顏勤禮碑》，均為作品局部我為什么不推薦學(xué)書法一上來就學(xué)柳公權(quán)，因為他是唐晚期法度已經(jīng)成熟到極致的代表，其中已經(jīng)沒有任何可供你生長的余地。幾乎每一個動作的方向都已經(jīng)規(guī)定好了，你很難有發(fā)揮個性的空間。
所以需要往前學(xué)，學(xué)規(guī)矩沒有那么森嚴(yán)的時候，就有很多機(jī)會把自己的個性放進(jìn)去。 如果你還在打基礎(chǔ)，那就要“取法乎上”。要跟老師的老師學(xué)，你才能有可能超越老師，否則一直接收的都是別人已經(jīng)消化過一遍的東西。那么從“取法乎上”的角度，就一定要往唐以前學(xué)。 過去說臍帶血里有能夠重建人體造血和免疫系統(tǒng)的造血干細(xì)胞，儲存下來能夠治大病。在漫長的書法史里，魏晉時期的作品就很像臍帶血，里面有全部的基因和可能性。
· 暄桐教室書法課上會學(xué)到的魏晉時期的書法作品（部分） 所以你會發(fā)現(xiàn)，后世一旦要創(chuàng)新，就要去找“臍帶血”，不論元代趙孟頫說要復(fù)魏晉的古，還是后來康有為說要復(fù)魏碑的古。他們往久遠(yuǎn)的時代去追，因為那是母體，包含了更多的可能性。 明清時期 晚明其實是一個跟魏晉很像的時代，個性極度解放。 明代后期，因為市場的繁榮，帶來了廣泛的交易，書畫市場也是這樣。大家都開始非常重視文化資本。過去只有文人才有書齋，到了晚明，無論是青樓的歌女，還是地位不那么高的小商人，都會在家里布置出一個書齋來。經(jīng)濟(jì)好了，大家的需求更多了，這個時候你就會發(fā)現(xiàn)，大家也更需要更多的指導(dǎo)，像《遵生八箋》、《長物志》這種比較普及類的生活指南書籍，就變得特別受歡迎。所以一種審美潮流，是方方面面的要素都具備了，才會出現(xiàn)。明時吳門這一帶，就是經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地方；后來到清代，揚州就特別強(qiáng)了。 我在東京看過一個作品，是祝允明寫的《前后出師表》。這件作品因為我小時候臨過，所以覺得很親切，但當(dāng)我看到本尊的時候，就真的一身冷汗。原因是我臨的是一個放大的版本，大概是指甲蓋這么大的字。當(dāng)看到原作，就發(fā)現(xiàn)原來祝允明寫的是不到五毫米見方的小字。也就是說，在A4紙大小的范圍內(nèi)，他寫完了一篇《出師表》。關(guān)鍵你能從中看清每一個動作，還會看到很多來源，比如鐘繇《宣示表》《賀捷表》的筆法，有很多復(fù)古的東西，但是他依然做得那么精致。
· 小楷《金剛經(jīng)》局部，據(jù)說是文徵明87歲時所寫 再比如說文徵明，他說自己80多歲寫了一個小楷，已經(jīng)老眼昏花了。然后你一看，哪里老眼昏花？簡直是精巧的極致。然后我就會覺得，張大千所謂的要血戰(zhàn)古人也太難了吧，古人真的是在一件事情上極盡專精。在明代，你能看到各種各樣的風(fēng)格。比如說文徵明取法趙孟頫，但更極致精細(xì)。而王寵和祝允明是朋友，有共同的老師，于是他們就都走鐘繇復(fù)古的一路。
· 《游包山集》局部 明 王寵
有一位暄桐同學(xué)說得特別好，說臨過王寵的字之后，才突然一下懂得王寵那種支離的美。他過去覺得王寵的字跟斷胳膊斷腿似的，不好看。但在審美上，單純的好看，其實會讓人停在比較表面的層次上。所以這里我們就要引出在明清交際之時，大家所崇尚的一種樸拙的、甚至是有點怪的美。從視覺經(jīng)驗上，除了單純的好看之外，還有一個路數(shù)，叫趣味。 女生穿衣服也是這樣，天天都穿小公主裙，也會覺得膩煩。突然有一天，發(fā)現(xiàn)一個潮牌，印了幾個你很喜歡的字，可能有點怪，但你覺得非常有趣，你獲得的審美享受，其實比單純漂亮的美要大很多。所以到了趣味這個層面，可能性就又打開了一層。趣味和性情、多元、創(chuàng)造力有關(guān)。一旦美的標(biāo)準(zhǔn)開始多元，它就能作為一個土壤，長出更多可能性。
· 小楷《心經(jīng)》局部 清 傅山 其實從祝允明、王寵，就能看到后來傅山、王鐸的來源了。那是一種對純粹單純的漂亮字的一個反叛——他們要寫出一些更深刻，更有趣味，某種程度上更難的東西。明代當(dāng)然很重要的人還有董其昌。董其昌真的是KOL，也真的是有趣。 他是一個天才，而且很善于把自己的個人趣味，變成被普遍認(rèn)可的評價體系。他用禪宗慧能跟南北宗的概念，提出了書畫分南北宗的說法，把匠人貶到很低，把文人的位置提到很高。他自己造出了一個體系，做了很多定義，然后把自己和自己的審美放在這個體系里的巔峰上，確實很高明。
· 董其昌《畫禪室隨筆》刻本目錄，他在這部隨筆中闡發(fā)書道，點評歷代書家作品，并闡述了他著名的“南北宗”論點我們今天很容易迷失在有很多種觀點和想法的大海當(dāng)中，但董其昌很清晰地知道自己要什么，并堅定不移地跟自己站在一起，認(rèn)定自己就是對的，他不會輕易站到自己的對立面去。而潮流總是不斷更替，熬一陣之后，他就熬成先知了。
· 董其昌過眼書畫無數(shù)，在蘇軾《人來得書帖》后面，董其昌留下著名的“墨豬”題跋這個蠻值得學(xué)習(xí)的。我們自己要挺自己，要當(dāng)自己的粉絲，自己要好好地支持自己。但我們往往就是會自己拆自己的臺。我看過一本哈佛大學(xué)心理學(xué)教授寫的書，說有一個癥狀叫冒牌心理綜合癥，總覺得自己取得的成功，自己得到的東西，只是幸運而已。但像董其昌這樣的性格巨星，他們就是有一種堅定不移跟自己站在一起的底氣。無論康有為、董其昌都是這樣，他們不怕說過頭的話，反正堅持到底，這件事情就對了。到了明清交際，肯定會提到王鐸和傅山。 日本人說后王勝先王，就是說王鐸比王羲之更勝一籌，把王鐸的位置推得很高。理智地說，王鐸代表的是一種材料和形式的開創(chuàng)，王鐸寫的那種兩三米的高堂大軸，讓王羲之來寫，確實是搞不太定的。只有明后期能做出那么大張的紙，能做出有一定蘸墨效果的生宣，才能產(chǎn)生這種墨色的變化，以及當(dāng)時有了長鋒羊毫，能蓄更多的墨，寫更長的字，這些材料都是王鐸的創(chuàng)作基礎(chǔ)。還是那句話，沒有孤起的山峰，都不是單一的現(xiàn)象。王鐸跟米芾是相似的人物，他們都是把傳統(tǒng)吃得太透太深了，所以知道自己要什么。王鐸留給學(xué)書的人最有意義的話，就是“一日臨帖，一日應(yīng)請索”。也就是說一天臨摹古人，一天來寫我應(yīng)酬的、別人要求我寫的東西。他始終在維護(hù)輸入和輸出的平衡，今天跟古人學(xué)習(xí)、吸收養(yǎng)分，那明天就抒發(fā)、創(chuàng)作。當(dāng)然還有傅山。傅山首先是一個非常成功的婦科大夫，他的婦科著作真的是寫得很好。而他說過的很多與書法有關(guān)的看法，要結(jié)合他的政治立場和身份來看，才能理解得比較貼切。傅山的精品都很好，他的《阿難吟》，寫得很天真，就像小朋友一樣，但其實這是很有難度的。我們不論說米羅，還是畢加索，還是齊白石，他們晚年的那種人書俱老的樸拙，那種簡單，都是選擇的結(jié)果。而小朋友隨意寫的東西，是不可控的，是不得不這樣。當(dāng)小朋友長大了些，心思比較復(fù)雜之后，其實也就寫不出那樣簡單天真的筆畫了。
· 《阿難吟》局部 清 傅山 從另外一個角度來說，在藝術(shù)接觸的初級階段，精巧肯定是比較難的，但是當(dāng)技術(shù)不成問題的時候，拙是更難的。大家如果喜歡中國的藝術(shù)，哪怕是畫幾筆梅蘭竹菊，即使是墨戲也好，去體驗一下，操作一下，試一下就知道有多難了。到了清代，此時比較顯著的，其實是碑學(xué)的興起。 像我小時候，老師教練字，讓練《鄭文公碑》《張猛龍碑》的特別多，其實這就是碑學(xué)體系下的訓(xùn)練，不去練成熟期的楷書，而是練早期的楷書。 清時，文字獄的興起，間接影響了金石學(xué)考據(jù)的發(fā)展。當(dāng)時的事不能討論了，那人們就說點過去的事情，這樣不容易被牽連。而當(dāng)時的考古發(fā)現(xiàn)也足夠多，比如最有代表性的，是數(shù)以萬計的刻著甲骨文的龜甲獸骨的出土。這個時候會看到很多有意思的暗合，比如金農(nóng)寫的漆書，跟后來出土的東西竟然很像。所以不見得一定要親眼看見，我們跟古人之間，還是會有一種心靈上的相通和默契。
· 清時金農(nóng)的漆書與東晉的《爨寶子碑》，是不是有些相像？ 另外就是要有了視覺材料，才有之后的衍生。清中期，乾隆真的是把大量墨跡都收到宮里了，民間沒有墨跡可以研究，但金石能被大家看見，于是成為了主要的研究方向。從鄧石如，到他的學(xué)生吳讓之，再到趙之謙，他們最開始也并沒有像康有為寫得那樣豪放。我們現(xiàn)在談碑學(xué)，必談包世臣、康有為，但其實去看稍微早一些的書家，比如伊秉綬，寫得還是非常規(guī)矩的。 伊秉綬真的是一個設(shè)計天才，記得我有位學(xué)生是建筑師，那位同學(xué)把伊秉綬的《長生長樂之居》建模成了一個立體的圖像，一看，完全符合建筑上最經(jīng)典的規(guī)律。 那么碑學(xué)最大的意義，就是帶我們回到書法不完全成熟，但又具備最多審美可能性的時期，去找到一個民間角度的素材。比如說像很多造像記，很多民間石窟功德捐贈的碑刻，其實都沒有作者?？涤袨檎f，“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有異態(tài)”。他看到的是一種可能性，在經(jīng)典傳承筆法之外的另一條脈絡(luò)。
尤其到明代，帖學(xué)已經(jīng)走到了極限了，所以康有為又回到書法的母體，去找到那個“臍帶血”，說我們旁開一路，再殺出一條血路來。其實跟董其昌一樣，要開山立足當(dāng)一代宗師，就得站在一個制高點和一種新的可能性上。再往近代走，書法家里吳昌碩、齊白石，寫金石一路真的是美。如果我們不講理論，從實際操作來談，碑跟帖一定要結(jié)合著寫，大字和小字也一定要結(jié)合著寫。因為它們是兩種不同的思路，兩種不同的能力。大字要取勢，要雄強(qiáng)；小字要精巧，要求美。很難說你把小字寫好了，就能夠?qū)懘笞郑淮笞謱懞昧?，就必然能寫小字。?dāng)然大字寫好了，小字寫好的可能性還是高一點。從學(xué)習(xí)的角度上來講，寫碑是什么時候?qū)懩兀?/span>一個是最開始立結(jié)構(gòu)的時候?qū)?；二是寫帖寫多了，寫得過于花哨和枝蔓的時候，可以寫碑，它是一劑良藥。 在寫過碑刻，把骨架立好了之后，要讓皮肉、細(xì)節(jié)豐富起來，就可以寫帖了。毛筆是軟的，所以能塑造精巧的細(xì)節(jié)。 · 暄桐教室書法學(xué)習(xí)的安排，會碑帖搭配著來，比如顏真卿的這兩幅，《顏勤禮碑》與《自書告身帖》，立骨架，也長細(xì)節(jié) 過分抑碑揚帖，過分抑帖揚碑，都不利于我們長進(jìn)。就像吃飯要營養(yǎng)均衡一樣，我們讀書、寫字、選帖、取法，都需要均衡。
從審美，到人生 在寫《書法課》之前，我做了一個功課，把民國以來，與書法普及有關(guān)的書都看了一遍，就發(fā)現(xiàn)啟功先生、沈尹默先生、白蕉先生，他們那一代人在普及書法的時候，所面對的語境、環(huán)境，跟我們是完全不一樣的。 他們那一代遇到的難題在于鋼筆字很快要取代毛筆字了，所以他擔(dān)心鋼筆字取代毛筆字了之后，大家不寫毛筆字了。所以他們會強(qiáng)調(diào)寫字不用百日功，書法沒有什么難的，還是從書法實用性的角度出發(fā)的。但今天書法的普及，更重要的是審美。今天我們已經(jīng)完全可以拋開書法的實用性了，因為我們不僅不寫毛筆字了，我們連字都不寫了?? 所以站在審美的角度上，我們渴望的是擁有一種欣賞的角度，同時也將此作為自己某種才能的儲備。 在AI時代要到來的時候，藝術(shù)的素養(yǎng)變得異常重要。因為估計到時候很多事情人工智能都能干了，但人的趣味和創(chuàng)造力是不可替代的。美育便成為這個時代很重要的事情，它能解決人心中很多的焦慮、浮躁，真的是一劑良藥。
· 書寫可以讓人安靜下來 所以回頭去看啟功先生他們那代人說，書法很容易，不費百日功，那是特定時代下的一種說法。當(dāng)如今我們要建立一個全面的審美體系，就不是百日的問題了，千日都得放進(jìn)去，才能夠養(yǎng)成一個比較豐厚的土壤，去長出審美，進(jìn)一步影響到生活，提升我們?nèi)松钠焚|(zhì)。
■ PS：暄桐教室的零基礎(chǔ)全階書法課程已進(jìn)入行草階段?? 在「自在行草」課程中，我們將從魏晉行草寫至明代的書家作品，在這一趟寫字之旅中，領(lǐng)略不同時期書家的精神面貌與時代風(fēng)骨。 同時，我們也將一同梳理中國書法史的脈絡(luò)，在一個大的格局中，去看來龍與去脈，知其然知其所以然，深入了知我們玩耍的這座花園。 期待與你一同游覽，分享??
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