縱觀藝術史，幾乎是一本男性藝術家史，女性大多被書寫為藝術家背后的靈感繆斯，不得不說，某些偏見和社會環(huán)境束縛了女性藝術家的發(fā)展，也使得一些女性藝術家不斷出現在男性藝術家的奇聞異事里，或是被消費、物化的對象。

隨著時代發(fā)展，大規(guī)模戰(zhàn)爭的到來，女性藝術家漸漸登上舞臺，由繆斯轉變?yōu)闅v史的主角，尤其是二戰(zhàn)前后，誕生了許多優(yōu)秀的，甚至超越很多男性的女攝影師，她們在戰(zhàn)爭時期是沖鋒陷陣的女戰(zhàn)士，在戰(zhàn)爭結束后成為主宰自己藝術世界的主角，盡管她們與當時的男性藝術家有過密切的聯系和糾葛，并互相影響，但最終都走向了自己獨特的藝術旅程。

塔羅：戰(zhàn)地攝影師卡帕的最佳搭檔  27歲時被坦克壓死

卡帕與女友塔羅

1937年，西班牙，正在拍攝的塔羅

1936年攝于西班牙，跟在士兵身后的葛爾達·塔羅。

葛爾達·塔羅（Gerda Taro）是戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕的女友，但鮮有人知道，她是史上第一位殞命戰(zhàn)場的女攝影記者。

塔羅來自德國，她受過良好教育、通曉五國語言。1930年代正是新聞攝影發(fā)展的黃金時期。這個黃金時期一直延續(xù)到1950年代，粗略地算一下，恰好就是二戰(zhàn)前中后的時間。因為動蕩與不安頻繁，人們對信息的欲求變強；也因為印刷和攝影技術的進步，更多的報紙雜志選擇用照片解說故事。換句話說，更多人需要也希望通過照片了解這個世界在發(fā)生什么。

首批用鏡頭捕捉戰(zhàn)爭場面的攝影師是清一色的男性，而姍姍來遲的女性，在1900年代之后才陸續(xù)加入攝影記者的行列。這支“娘子軍”隊伍在一戰(zhàn)時期漸漸得到壯大，而此刻的二戰(zhàn)前夕，跟塔羅一樣懷著同樣理想的女性也并不少。

1936年，西班牙內戰(zhàn)爆發(fā)，卡帕和塔羅提著相機就上前線拍攝了。隨著時間推移，塔羅和卡帕的拍攝風格越來越不一樣，塔羅的作品，則處處顯露她獨特的女性視角。她成了反法西斯歐洲知識分子圈的一份子。法國的左翼報紙《今晚報》簽下她的作品，向她邀稿要照片的還有《生活》雜志、《倫敦新聞畫報》、《Regards》和《Volks-Illustrierte》等報刊雜志。她開始用“Photo Taro”（塔羅的照片）的簽名發(fā)表作品，漸漸得到了自己想要的獨立和認可。

1937年7月25日，就在塔羅計劃回巴黎的前一天，她在布魯內特的前線被一輛坦克車刮擦而重傷。10噸重的鐵履帶從她的腹部壓過，塔羅在緊急送院后不治身亡。

在她的葬禮上，畢加索、馬爾羅、雷諾阿等人都來到現場表達了哀悼之意。雖然塔羅不是法國共產黨員，但法共出資為她在拉雪茲公墓購買了為期100年的墓地使用權。葬禮這一天，1937年8月1日，正是塔羅的27歲生日。她成了人類史上第一位殉職戰(zhàn)場的女攝影記者。

塔羅的死讓卡帕一蹶不振，失去摯愛的他變得虛無而絕望。但很快，他帶著塔羅留下來的膠卷返回戰(zhàn)場，繼續(xù)用相機揭露戰(zhàn)爭的真相。

李·米勒：《Vogue》封面女郎\曼·雷的情人\英國超現實主義藝術家羅蘭德·彭羅斯的妻子

米勒和曼·雷

米勒和曼·雷

曼·雷拍攝的米勒的脖子（左），和以其為靈感創(chuàng)作的畫作（右）

畢加索以她為模特畫的作品

1927年，李·米勒(Lee Miller)在紐約的人行道上偶然遇見媒體大亨康德·納斯特(Condé Nast)，從而成為雜志封面女郎和轟動一時的模特。后來，作為藝術家曼·雷(Man Ray)的情人和繆斯，她的臉龐和身體留存在超現實主義時期的一些最引人注目的過度曝光的肖像照中。

不過，米勒在歷史上的地位最終因她在鏡頭另一側的作品而確立，先是作為時尚攝影師，后來是記錄“二戰(zhàn)”期間歐洲的生活。

米勒（她于1977年70歲時去世）被任命為《Vogue》雜志駐倫敦的正式戰(zhàn)地攝影師，她捕捉到了閃電戰(zhàn)的情景以及英國大后方的生活情況。后來，作為少數幾位前線女攝影師之一，她跟隨美軍記錄了諾曼底登陸之后的情況，盟軍的前進，以及達豪集中營(Dachau)和布痕瓦爾德集中營(Buchenwald)的最后解放。

她抓拍的納粹壓迫的受害者和行兇者的可怕照片廣為傳播，而《Life》雜志的一位攝影師抓拍到她在希特勒遺棄的慕尼黑公寓浴缸里擦洗赤裸骯臟身體（象征著洗去她看到的恐怖情景）的照片也同樣令人難以忘懷。

“從很多方面講，米勒在‘二戰(zhàn)’前的生活主要在于她的女性魅力。她可能屬于第一代獲得投票權的女性，但是她非常清楚自己生活在一個由男人主導的世界里。攝影給米勒提供了一個排解個人受挫感的渠道，也提供了一種獲得控制權的方式?！彼恼褂[策展人羅伯茨說道。

從穿制服的照顧傷員的護士，到身穿熊皮大衣的英軍陸軍本土女子勤務隊(Auxiliary Territorial Service)探照燈操作員，到駕駛艙堅忍的女飛行員——米勒透過鏡頭強調自己對她們的贊賞：這些勇敢、頑強、冷靜的女人才是后方的支柱。

她在歐洲的拍攝對象包括因被控與德軍勾結而被剃光頭的法國女人，冷靜的修女，無家可歸的流浪兒，以及城市瓦礫堆中尋常家庭場景里的女人。她的作品變得更加微妙。

朵拉：畢加索的情人之一   見證戰(zhàn)爭題材名作《格爾尼卡》的誕生

朵拉·瑪爾像，畢加索，1937

《坐在扶手椅上的女人（Femme dans un fauteuil ）》，畢加索，1942

當人們說到朵拉·瑪爾(Dora Maar)時，總會提到她是畢加索的情人之一，是畢加索那時創(chuàng)作的靈感繆斯，但朵拉·瑪爾并不只有這一個身份，她是一位超現實主義的攝影師也是一位畫家。

1926年，當朵拉19歲時全家又搬回了巴黎。她進入到中央裝飾藝術聯校和攝影學校學習，也是在這個時候她給自己起了朵拉·瑪爾這個名字。而后她還來到了美術學院和朱利安學院進行深造。1930年初她和攝影師、導演Pierre Kéfer一起在巴黎的一個攝影工作室工作，起初的工作內容還只是為一些廣告和時尚雜志進行商業(yè)性質的拍攝。

美國現代主義藝術家曼·雷(Man Ray)所拍攝的朵拉·瑪爾

在朵拉的見證下，畢加索完成了他的曠世名作《格爾尼卡》。而多拉·瑪爾也用她的相機記錄下了畢加索這一時期的創(chuàng)作和生活，為后人留下了珍貴的資料。 1943年畢加索離開了多拉·瑪爾，分手時贈給她一套法國南方的住宅作為紀念。

朵拉用鏡頭記錄了《格爾尼卡》

朵拉鏡頭下的畢加索

在1934年2月6日的法西斯示威游行活動之后，朵拉在多位年輕政治家、作家和藝術家的支持下共同簽署了“對戰(zhàn)爭上訴”的倡議。她還參與了許多超現實主義的團體，并經常參加示威，集會和在咖啡館舉辦的對談活動。在這樣的政治背景下她的大部分作品都受到了當時左翼政治的高度影響，朵拉經常會拍攝那些因社會蕭條而陷入貧困的人們。

在畢加索的《格爾尼卡》完成后，朵拉已經基本放棄了攝影。也許是受《格爾尼卡》創(chuàng)作經歷的影響，朵拉開始了繪畫的創(chuàng)作，她還開始稱自己是畢加索的學生。與畢加索分手后的她獨居在法國南部專心畫畫，與之前的攝影作品相比，她的畫作并沒有獲得太大的關注度，但朵拉的天賦使得她的作品尤其是靜物畫，展現出奇特的韻味。在畢加索的影響下她的作品也展示出立體主義的特點。

朵拉和她的畫作《Portrait of Alice Toklas》，1946年

男人和玫瑰樹，朵拉·瑪爾，1939

朵拉·瑪爾的自畫像 

1938年朵拉所畫的畢加索肖像