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——淺談戲曲表演藝術(shù)的雙重體驗(yàn) 體驗(yàn)是戲劇藝術(shù)表演中不可缺少的重要因素，是演員塑造人物的重要法寶，沒(méi)有體驗(yàn)，、演員就無(wú)法得知?jiǎng)≈腥宋锏男睦恚瑹o(wú)法準(zhǔn)確的表現(xiàn)角色的思想、性格，就無(wú)法塑造出活生生的人物形象?？梢哉f(shuō)，所有的的表演藝術(shù)都存在體驗(yàn)與表現(xiàn)，只是由于藝術(shù)形態(tài)的不同，體驗(yàn)與表現(xiàn)的方法都有所不同：話劇有話劇的體驗(yàn)理論；舞劇有舞劇的體驗(yàn)方式；電影也有自己的體驗(yàn)和表現(xiàn)……那么，作為世界三大表演體系之一的中國(guó)戲曲，因其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，自然也有著與其他藝術(shù)門類不同的、獨(dú)特的體驗(yàn)。中國(guó)戲曲具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式——“和歌舞演故事”，也就是說(shuō)戲曲不但要表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心情感、人物性格，還要把那些表現(xiàn)人物性格、情感的行動(dòng)、外部形態(tài)轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值的、高度觀賞性的“意象”。這種雙重表現(xiàn)的特點(diǎn)，使得戲曲演員在表演中具有了雙重體驗(yàn)——生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)。我之所以說(shuō)程式體驗(yàn)，是因?yàn)閼蚯硌莸淖畲筇卣骶褪恰俺淌叫浴?，它涵蓋了所有為戲曲表演服務(wù)的各種元素，包括戲曲的歌舞性。 一、戲曲表演的生活體驗(yàn)。 任何戲劇表演藝術(shù)都是以“人”為主要表演工具，都是用“人”來(lái)表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的或者沒(méi)有發(fā)生過(guò)的“他人”的生活。沒(méi)有一種戲劇表演藝術(shù)所表現(xiàn)的故事是“正在進(jìn)行時(shí)”。而這種以“我”（演員）表現(xiàn)“人”（角色）的藝術(shù)，要想獲知“他”人的心里感受、性格、思想，只有用“體驗(yàn)”來(lái)做媒介。離開體驗(yàn)，表演藝術(shù)就無(wú)法存活，這種體驗(yàn)就是：對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象——角色的內(nèi)心生活的真實(shí)體驗(yàn)。 中國(guó)戲曲作為眾多表演藝術(shù)中的一個(gè)門類，也不例外，演員要想準(zhǔn)確、形象地塑造人物，首先就是對(duì)劇中人物的生活的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)?zāi)芎芸斓睦M(jìn)演員和角色的距離，能“幫助演員去實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本目的——?jiǎng)?chuàng)造角色的‘人的精神生活’，把這種生活用藝術(shù)的形式在舞臺(tái)上傳達(dá)出來(lái)……”“更重要的是在舞臺(tái)上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個(gè)劇本的內(nèi)在生活，使我們本人的情感適應(yīng)這個(gè)別人的生活，把自己的心靈元素奉獻(xiàn)給這種生活”（自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》）。如：我演《三岔口》中的劉隸華，我的內(nèi)心就要體驗(yàn)劉隸華的生活，體驗(yàn)他精明、機(jī)靈以及江湖狹義；體驗(yàn)劉隸華在面對(duì)謀害焦瓚的敵人時(shí)的心態(tài)、心理活動(dòng)；體驗(yàn)在夜晚打斗的漆黑感……，使得“我”的心理狀態(tài)與“宋朝的劉隸華”心理相吻合，這樣，我在表演時(shí)才有“人物感”。否則，塑造出來(lái)的劉隸華就不準(zhǔn)確、不形象了。 但是，有了這些體驗(yàn)并不是說(shuō)我就可以在戲曲舞臺(tái)上表演劉隸華了，因?yàn)?，這只是生活中的我尋找到我假想的生活中的劉隸華。而戲曲舞臺(tái)上的劉隸華，是要用戲曲獨(dú)有的“程式化技術(shù)”來(lái)表現(xiàn)前面所有對(duì)于劉隸華的心理體驗(yàn)，而這種尋找、體會(huì)或者說(shuō)利用“戲曲程式化技術(shù)”感受的過(guò)程，就是戲曲的程式體驗(yàn)。 二、戲曲表演中程式體驗(yàn)。 這種程式體驗(yàn)是因戲曲的“程式性”特征所決定的，是演員通過(guò)長(zhǎng)期的戲曲唱、念、做、打的訓(xùn)練、實(shí)踐演出以及各種戲曲氛圍的熏陶、觀摩等手段，在演員身上形成的戲曲程式表演技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存，演員在表演時(shí)，內(nèi)心對(duì)于戲曲程式表演經(jīng)驗(yàn)的“再體驗(yàn)”。在這種“再體驗(yàn)”的指導(dǎo)下，戲曲演員只要一表演，渾身上下就會(huì)散發(fā)出戲曲程式化的“味”。從某種意義上說(shuō)，戲曲演員全身的骨架、肌肉、乃至思想都是戲曲程式化了的。在臺(tái)上表演時(shí)，一舉手，一抬足，都帶有戲曲表演的“范”，更有甚者把這種“范”融進(jìn)了血液里，帶到了日常生活中的說(shuō)話、行動(dòng)中。尤其戲曲演員在參加影視劇拍攝時(shí)這種表演的“范”最明顯，由于戲曲演員全身已經(jīng)灌注了戲曲表演的歌舞化屬性，只要一表演，就會(huì)不由自主地帶“戲范”。如：我們拍攝電視劇《國(guó)寶第一案》時(shí)，請(qǐng)了一個(gè)當(dāng)?shù)厍貏F(tuán)的演員飾演森林管理員領(lǐng)著檢查組在山里尋找大熊貓，有一個(gè)鏡頭是：他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)一只大熊貓，驚喜地抬手一指，嘴里說(shuō)一句“熊貓！”。這位戲曲演員在表演時(shí)左手抬起，大拇指和后三指合成空心握拳，食指單翹，在眼前劃了一個(gè)圈，隨著動(dòng)作的節(jié)奏，嘴里拉著長(zhǎng)音的臺(tái)詞“熊……貓！”，惹得現(xiàn)場(chǎng)人員哄堂大笑。 并不是這位演員不懂得表演，而是，戲曲演員從進(jìn)入梨園行學(xué)習(xí)戲曲表演開始，就是從行當(dāng)?shù)氖盅凵矸ú?、唱念做打翻、嗓音、舞蹈、?jié)奏等戲曲表演的程式技術(shù)學(xué)起的,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練、實(shí)踐和熏陶，這種帶有戲曲程式體驗(yàn)的表演技術(shù)已經(jīng)成為戲曲演員身體的一個(gè)有機(jī)體，只要一表演，就自然帶出來(lái)了。而這種長(zhǎng)期進(jìn)行的程式技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，就是為塑造人物做著各種輔助技術(shù)的準(zhǔn)備,為將來(lái)嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲劇沖突和矛盾打好基礎(chǔ)，也在為他將來(lái)在舞臺(tái)上的表演，進(jìn)行程式體驗(yàn)的積累。 當(dāng)戲曲演員具備了一定的戲曲程式經(jīng)驗(yàn)積累后，腦子里就會(huì)自然而然的用程式性思維來(lái)尋找最符合所要表現(xiàn)人物的戲曲程式化的程式體驗(yàn)。在舞臺(tái)上塑造人物時(shí)，一邊要用生活體驗(yàn)來(lái)尋找人物的性格、思想、情感，一邊要用戲曲的程式體驗(yàn)來(lái)把人物的思想、性格、情感、心里活動(dòng)、外部行動(dòng)升華為可視的、具有高度藝術(shù)美感的外部形態(tài)和行動(dòng)。阿甲先生講:“戲曲演員,應(yīng)具有這樣兩種材料,一種是自己的情感,這是鑄造角色的燃料;一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;演員在規(guī)定情境的洪爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。這就是戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗(yàn)方法和性質(zhì),戲曲演員不掌握技術(shù),單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練自己的感覺(jué)器官像樂(lè)器那樣,好能利用自己的激情,奏出角色心曲?！?摘自《戲曲表演論集》)。這種特性在戲曲各行當(dāng)更為明顯。拿我來(lái)舉例，我從十五歲開始學(xué)習(xí)戲曲表演，學(xué)的是戲曲行當(dāng)中的武丑，在我所有的戲曲基本功訓(xùn)練時(shí)，任課老師會(huì)有意識(shí)的培養(yǎng)我的武丑表演意識(shí)，增強(qiáng)我的丑角表演程式經(jīng)驗(yàn)。如：在訓(xùn)練時(shí)，老師會(huì)要求我踢腿要“快”；技巧要“飄”“高”、“輕”；圓場(chǎng)要“蹓”、“快”、“低”；亮相要“寸”、“脆”；念白的“清楚”“干脆”；表情的“滑稽”、“幽默”以及各種丑角表演的身段、技巧的訓(xùn)練。這所有訓(xùn)練過(guò)程都只有一個(gè)目的——不斷增強(qiáng)我的武丑表演程式體驗(yàn)。同樣，戲曲的其它行當(dāng)也是這樣一種訓(xùn)練過(guò)程。當(dāng)戲曲武丑行當(dāng)?shù)谋硌萁?jīng)驗(yàn)在我身上形成一個(gè)固定的表演經(jīng)驗(yàn)庫(kù)后，到了舞臺(tái)上表演時(shí)，就會(huì)在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)庫(kù)里搜索符合我正在表現(xiàn)的角色的程式經(jīng)驗(yàn)，輔助我完成人物形象地塑造。 例如我飾演折子戲《三岔口》中的劉隸華，在劇中有一段戲是劉隸華誤會(huì)任堂惠是來(lái)暗害焦贊的，決定乘著黑夜去刺殺任堂惠。劉隸華的上場(chǎng)是在急促的“絲邊”中快速上場(chǎng)，此時(shí)的劉隸華高度警覺(jué)、提高警惕，他一身功夫，行動(dòng)輕巧靈敏，在黑夜中又看不清楚物體……這些是我對(duì)此時(shí)規(guī)定情境中劉隸華的生活體驗(yàn)。而我的心里還存在著另一種體驗(yàn)：武丑表演技術(shù)體驗(yàn)。因此，“我”伴著“嘟……叭倉(cāng)”的鑼鼓，貓著腰，身子前探，右手握刀，左手壓掌，膝蓋彎曲，快速小步圓場(chǎng)至九龍口，右手快速一個(gè)外劍腕花，將到反背在身后，左腿跪地，右腿半蹲，左手收至胸前作保護(hù)狀亮相，雙眉怒立，雙目圓睜。眼睛左右轉(zhuǎn)看，瞬間又瞇著眼縫，警惕的看看有沒(méi)有動(dòng)靜。這種對(duì)于武丑表演要領(lǐng)的心理體驗(yàn)就是程式體驗(yàn)。同樣，在戲曲舞臺(tái)表演中，其他各個(gè)行當(dāng)都有自己的程式表演體會(huì)。 三、戲曲舞臺(tái)表演中，生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)的關(guān)系。 1 、兩種體驗(yàn)并存與表演中。 即演員在表演時(shí)既有生活體驗(yàn)又有程式體驗(yàn)，這種關(guān)系在戲曲舞臺(tái)表演中占有很大的比重，基本上從演員上場(chǎng)到下場(chǎng)都一直存在。演員要一邊體驗(yàn)角色的生活真實(shí)，一邊體驗(yàn)符合表現(xiàn)角色的程式技術(shù)的真實(shí)。如：身段表演、亮相、唱腔等。在表演中時(shí)，這兩種體驗(yàn)比重在普通演員身上表現(xiàn)的還是很明顯的，有的演員在表演中只有“人”而沒(méi)有“形”，有的演員只有“形”而沒(méi)有“人”，尤其是小演員在學(xué)習(xí)戲曲表演之初，只是很單純的模仿先生的形、神、臺(tái)、表，很少能有生活體驗(yàn)。 2、兩種體驗(yàn)都不存在于表演中。 這是一些戲曲技術(shù)的特殊性所要求的，演員在表演一些高難度技巧時(shí)，暫時(shí)把生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)都拋開，注意力全部集中在技巧的要領(lǐng)上。否則就無(wú)法完成技巧。如如：傳統(tǒng)折子戲《盜仙草》中，白素貞最后摘取靈芝時(shí)，運(yùn)用的是“口叼靈芝、下腰、倒撲虎下高臺(tái)”的技巧。在下高臺(tái)短短的幾秒鐘，演員的內(nèi)心只有技巧的全部要領(lǐng)，是無(wú)法用雙重體驗(yàn)來(lái)操控表演的。如果演員此時(shí)還尋找生活體驗(yàn)或者程式體驗(yàn)的話，我想，演員只會(huì)重重的摔倒在地。包括翻跟頭、摔僵尸、吊毛磕子等技術(shù)的表演。微妙的是，戲曲演員能在落地時(shí)，瞬間就恢復(fù)到戲曲表演的雙重體驗(yàn)中。 3、兩種體驗(yàn)交織為一體，融入演員的全身。 這是戲曲演員表演的最高境界，也就是演員在舞臺(tái)上演出時(shí)，技藝融會(huì)，舉手投足中兩種體驗(yàn)都存在，這時(shí)候演員怎么做都對(duì)，表演得的痕跡不再明顯，用阿甲先生的話說(shuō)就是要把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度,把全部的心理意識(shí)滲透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去。(《戲曲表演規(guī)律再探》。因此，在戲曲舞臺(tái)上才有了活曹操、活張飛、活周瑜的稱謂。 四、戲曲導(dǎo)演可以運(yùn)用生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)創(chuàng)造新的舞臺(tái)調(diào)度。 戲曲導(dǎo)演具備了這兩種體驗(yàn)，要先于演員進(jìn)行生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)，然利用這兩種體驗(yàn)和程式思維，創(chuàng)造出新的戲曲舞臺(tái)程式身段和調(diào)度。 近些年，在戲曲舞臺(tái)上的新編戲曲劇目中，出現(xiàn)了某些劇目看完后給人一種話劇加唱的感覺(jué)。究其原因，不外乎是這些劇目請(qǐng)的是話劇導(dǎo)演來(lái)導(dǎo)戲，而由于導(dǎo)演在指導(dǎo)演員創(chuàng)作時(shí)，偏重與生活體驗(yàn)的真實(shí)性，而忽略了戲曲的程式體驗(yàn)的真實(shí)感。因?yàn)?，在話劇?dǎo)演本身只具備了生活體驗(yàn)的真實(shí)性，而不具備戲曲的程式體驗(yàn)的真實(shí)性，在他的思維中是沒(méi)有戲曲程式思維的，因此，編創(chuàng)出來(lái)的戲曲劇目中，戲曲的歌舞性就相對(duì)單薄，或者只是在劇中加入大幅度的群體歌舞。阿甲先生說(shuō):“表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，也有兩種形式的自由。一種是淡化形式(也有部分不是淡化)，偏重于對(duì)生活再現(xiàn)的自由;一種是濃化程式，克服復(fù)雜程式的困難，偏重于對(duì)生活表現(xiàn)的自由。兩種形式的自由，有文野精粗之別。淡化程式，并不是簡(jiǎn)單地模仿生活，然后外加歌唱，間或插點(diǎn)舞蹈，而是要求歌舞和現(xiàn)代生活錘煉在一起，使生活的真實(shí)具有歌舞形象的意蘊(yùn)”（自《阿甲戲劇論集》）。 生活體驗(yàn)是內(nèi)在的、感受的，是導(dǎo)演根據(jù)劇中人物的生命軌跡、生活習(xí)性、生活邏輯來(lái)揣摩劇中人物的心、情、境。 程式體驗(yàn)是外在的、直觀的，是導(dǎo)演運(yùn)用戲曲的程式性的唱念做打把生活中的生活言行舉止進(jìn)行放大化、節(jié)奏化、行當(dāng)化后，轉(zhuǎn)化為可觀的、技術(shù)化、歌舞化的外在形式，正如法國(guó)著名演員哥格蘭所說(shuō)的：“藝術(shù)不是真實(shí)的生活，甚至不是真實(shí)生活的反應(yīng)。藝術(shù)本身就是一個(gè)創(chuàng)造者，它創(chuàng)造了自己的生活——一種不受時(shí)間和空間限制的、由于抽象而變得美的生活。除了表現(xiàn)真實(shí)以外，還應(yīng)當(dāng)具有優(yōu)美的詩(shī)意并表現(xiàn)理想”。 那么，導(dǎo)演應(yīng)該怎么利用戲曲的雙重體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作新的舞臺(tái)程式呢？焦菊隱先生說(shuō)過(guò)：“ 遵循戲曲構(gòu)成法這種無(wú)形的程式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于恪守那一招一式的有形程式?！保ㄗ浴督咕针[文集》第4卷）。我認(rèn)為，“遵循”就是演員尋找戲曲表演的程式體驗(yàn)。中國(guó)戲曲最大的特征是程式性，程式是構(gòu)成戲曲的元素。戲曲的程式是指把我們?nèi)粘Ｉ钪衅椒舱鎸?shí)的生活經(jīng)過(guò)藝術(shù)的處理夸張、美化、詩(shī)畫的化在舞臺(tái)上，它來(lái)源于生活又美于生活，但它的一切又是有規(guī)可循的，不像生活動(dòng)作那么的隨意無(wú)章，導(dǎo)演可以尋求生活的邏輯作為藝術(shù)的基礎(chǔ)、依據(jù)、源泉,經(jīng)過(guò)集中、提煉、概括、美化的過(guò)程，創(chuàng)作出新的戲曲舞臺(tái)調(diào)度。 如:我飾演新編小戲《阿彌陀佛》中的男青年，劇本要求開場(chǎng)是騎著摩托車，載著女青年上場(chǎng)的。在劇本中只有這樣幾行字： ［摩托聲由遠(yuǎn)到近，男青年、女青年上場(chǎng)］ 唱：喇叭聲聲，喇叭聲聲車輪滾 車輪滾滾，車輪滾滾繞山村 ………… 根據(jù)劇本提示，我們知道了有一對(duì)男女青年騎著摩托車去打獵，這是“做什么”?？墒?，怎么在戲曲舞臺(tái)上騎摩托車呢？在戲曲舞臺(tái)上，這種現(xiàn)代交通工具的身段還沒(méi)有過(guò)！ 我們知道，戲曲身段有歌舞性、虛擬性的程式特性戲曲在寫意美學(xué)的前題之下,在形式表現(xiàn)上可以采取的以虛擬實(shí),以簡(jiǎn)代繁,以神傳真,以少勝多等多種手法。如：騎馬、演員手中只需拿著一支馬鞭或者船槳作出各種騎馬、劃船的動(dòng)作，借助觀眾的想象，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性。依照這個(gè)程式特性，我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)帶車燈的摩托車頭道具，代表摩托車，確定了表現(xiàn)摩托車的舞蹈道具。 可是，怎么上場(chǎng)呢？這個(gè)問(wèn)題是演員在新創(chuàng)劇目時(shí)經(jīng)常提到的一個(gè)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)若干次試驗(yàn)后，最后編創(chuàng)出了新的“戲曲摩托車程式身段”！ 伴著摩托車音效，男女在幕內(nèi)喊“開快點(diǎn)，再開快點(diǎn)！”，隨后，摩托車生減弱，“急急風(fēng)”鑼鼓由弱漸強(qiáng)，男青年雙手扶摩托車把，女青年手扶男青年的腰，兩人在“急急風(fēng)”中快步圓場(chǎng)上場(chǎng)，九龍口稍作亮相，然后快步圓場(chǎng)行至下場(chǎng)口，回身，雙手提車頭抬頭亮相，然后在“馬腿”鑼中，倆人同時(shí)左右跨腿三次，同時(shí)摩托車頭左右搖晃，給人一種年輕人在路上飚車的酷感。至中場(chǎng)，盤起左腿，右腿單立，雙手扶把車，沖前亮相，稍作停頓，右手加油門，身體猛地向后一仰，左腿前探，左側(cè)身射燕狀，左拐?qǐng)A場(chǎng)至左臺(tái)口，男青年喊一聲“小心了”，男女同時(shí)起大跳，落地后右拐至九龍口，面向左臺(tái)口亮相，在“絲邊接四擊頭”的鑼鼓中，男青年雙手扶車把，左腳前，右腳后，膝蓋相合向前走搓步，同時(shí)腦袋上下顫抖著（關(guān)公戲中的程式動(dòng)作），最后腳下一個(gè)左右大劃步，接翻身，作前弓箭步，雙手向懷里拉車把，身體向前探身亮相，伸手擦了擦額頭上的汗。 這組戲曲舞臺(tái)動(dòng)作是在體驗(yàn)了現(xiàn)代生活中年輕人在騎摩托車時(shí)“晃車身”、“飛躍小坡”、“提把加速”、“緊急剎車”、“路面不平”時(shí)，各種身體的自然反應(yīng)，利用程式體驗(yàn)，進(jìn)行了夸張、虛擬、美化的藝術(shù)處理，借助鑼鼓節(jié)奏化，使之歌舞化，這樣，不但創(chuàng)造出了戲曲的摩托車舞身段，還表現(xiàn)出了這對(duì)現(xiàn)代青年人在騎摩托車時(shí)的瘋狂和危險(xiǎn)。 因此，戲曲導(dǎo)演依據(jù)對(duì)生活情理的體驗(yàn)，結(jié)合程式體驗(yàn)，借助對(duì)戲曲程式動(dòng)作、調(diào)度原理的理解，把原來(lái)的生活原理的情理和生活形態(tài)，幻化為具有歌舞性的戲曲程式動(dòng)作，使得生活形態(tài)煥發(fā)出了新的藝術(shù)美的表現(xiàn)形態(tài)。 綜上所述，僅是我個(gè)人對(duì)于中國(guó)戲曲表演的雙重體驗(yàn)——生活體驗(yàn)和程式體驗(yàn)的理解，尚有不完善和不準(zhǔn)確之處，希望讀者給予指正 ---此文轉(zhuǎn)載別人的，忘了作者名字了 |
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