戲曲表演有嚴(yán)格的程式性，這是戲曲藝術(shù)的一個(gè)基本特征。運(yùn)用程式進(jìn)行表演是戲曲藝術(shù)的基本方法，也是其表演形式最突出的特點(diǎn)。

(一)

“程式”一詞，在語言學(xué)中本義是法式、規(guī)章、格式的意思。《辭?！防锝忉尅俺淌健睘榉ㄊ健⒁?guī)章，如程式、章程、規(guī)程等；《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為一定的格式，如公文程式、表演程式；《辭源》解釋為立一定的準(zhǔn)式為法，謂之程式?！俺淌健币辉~作為法式、準(zhǔn)式、格式本義來說，凡藝術(shù)都有程式。不僅藝術(shù)形式里有程式，就連生活中的儀式、禮貌也都有程式。如生活中的起居，早晨起床后洗臉、刷牙、吃飯、上班；中國人用筷子，外國人用刀叉；穿西服不能袖手，要挺胸神氣；穿長袍闊襟不能并著雙腳，要跨方步悠閑自在；軍隊(duì)中的儀仗隊(duì)、接待外賓的禮儀，古時(shí)的祭禮，以及小伙子動作敏捷，小姑娘靦腆，老年人老態(tài)龍鐘等等。但藝術(shù)程式不同于生活程式，藝術(shù)程式本身是一種創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法，而生活中的程式，只是生活習(xí)慣自然養(yǎng)成的。藝術(shù)程式是總的形式，是表現(xiàn)內(nèi)容的手段、手法的總和，“它包括了表現(xiàn)內(nèi)容的各種手法、單元、單位跟組織藝術(shù)結(jié)構(gòu)的方法?！背淌接忻褡逍缘囊灿形餮蟮?。(焦菊隱：《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》)

可以說，藝術(shù)必須要有形式，一種藝術(shù)有一種藝術(shù)的形式。如詩的格律音韻，音樂的旋律調(diào)式，中國畫“畫山”的各種皴法(運(yùn)筆方法)，畫兩樹“一大加小，是為負(fù)老，一小加大，是為攜幼；老樹須婆娑多情，幼樹須窈窕有致，如人之聚立，互相顧吩”畫竹“春則嫩篁而上承，夏則濃陰以下俯，秋冬須具霜雪之姿，始堪與松梅而為伍。天帶晴今，堰葉而堰枝；云帶雨今，墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之排，帶雨無人字之列，所宜掩映以交加，最忌比聯(lián)而重疊”；畫梅“疊花加品字，交枝如又字，交木如極字，結(jié)梢如爻字。”(《芥子園畫譜》)再如話劇的“三一律”、“第四堵墻”，歌劇的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，芭蕾舞劇的“足尖站立”、“阿爾佩斯”彈跳、旋轉(zhuǎn)、雙人舞托舉等。話劇也有程式，只是定型化了的，一旦在體驗(yàn)創(chuàng)作過程中完成了角色的理想范本，就把它作為最感人、最有效果的舞臺行動固定下來，每次演出時(shí)加以復(fù)演。但只能是一人、一戲、一角，不能人人因襲；不過也有共性的，如號稱東方第一老太太的吳茵總結(jié)出扮演老太太的程式，“為坐先摸凳，邁步必摸墻，手杖不離身，坐定如夢鄉(xiāng)”。再如演老頭、老太太嘴都包著。這些都是從老年人的生活習(xí)慣中提煉出來的。我們說若沒有這些基本形式，人物形象，人物就不可信。當(dāng)然話劇程式不如戲曲那么明顯了。由于藝術(shù)家所使用的物質(zhì)材料、藝術(shù)手法、審美習(xí)性，以及民族、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，所以程式的隱、顯程度是不同的。戲曲的程式性比話劇更強(qiáng)烈些。它是由許許多多藝術(shù)形式單元所構(gòu)成的。

戲曲程式“是戲曲表現(xiàn)形式的材料(基本組織)，是對自然生活的高度技術(shù)概括?！?阿甲：《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》)柳以真把它解釋為“是戲曲反映生活的特殊表演手段，也是戲曲藝術(shù)最基本的表現(xiàn)手法”。(《阿甲戲曲表演理論的幾個(gè)主要方面》)可以說程式是戲曲藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式、外部表演的素材，一種特殊的技術(shù)形式。它貫穿到戲曲藝術(shù)的所有方面，包括文學(xué)、導(dǎo)表演、音樂、舞臺美術(shù)等。換句話說，戲曲藝術(shù)就是程式、形式的藝術(shù)。程式帶有固定的性質(zhì)，它離開了具體戲，就沒了具體內(nèi)容，只能成為一種技術(shù)單位，不成為完整的形式。從程式的整體來說，它既是形式的，又是內(nèi)容的；既是表現(xiàn)手法，又是演員的基本訓(xùn)練方法。盡管它內(nèi)涵豐富，不過它仍屬于表現(xiàn)古人生活范圍的技術(shù)。

(二)

戲曲程式是傳統(tǒng)的、獨(dú)特的，“是指戲曲的文學(xué)結(jié)構(gòu)、表演動作、音樂板式、臉譜服裝、色彩燈光等一系列舞臺藝術(shù)組織上的規(guī)范化、格律化的藝術(shù)語言?！?丁道希：《程式——戲曲美的基本元素》），這樣可以分為表演程式、音樂程式、舞美程式、戲曲構(gòu)成程式等。

一、表演程式。

程式與人物，程式與行當(dāng)是分不開的，是由唱、念、做、打四個(gè)表現(xiàn)手段組成的，并且各自都有程式。戲曲與話劇比較，由于話劇是生活化的再現(xiàn)藝術(shù)，因此表演程式可有可無；而戲曲是歌舞化的表現(xiàn)藝術(shù)，必須要有一種獨(dú)特的表演技術(shù)格式，即表演程式?？梢哉f，沒有程式，就沒有中國戲曲的表演藝術(shù)，也產(chǎn)生不了戲曲舞臺藝術(shù)的真實(shí)，以反映生活和真實(shí)。中國戲曲是“程式化的舞臺藝術(shù)?！?阿甲：《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》）表演程式又可分為表現(xiàn)性格的程式、表現(xiàn)情感的程式、表現(xiàn)身段的程式等。

1、表現(xiàn)性格程式。主要是指生、旦、凈、丑分行當(dāng)?shù)谋硌蒹w制，這是程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。一種行當(dāng)，便具有一種類型人物共同特征的一套表演程式。每個(gè)行當(dāng)、每個(gè)人物怎么表演，怎么唱、念、做、打，這是一個(gè)大的程式。各個(gè)行當(dāng)都有一套區(qū)別于其它行當(dāng)?shù)某⒛?、做、打的表演程式。它不僅表現(xiàn)人物的自然屬性、社會屬性，包括年齡、身份、職業(yè)、性別、及與此有關(guān)的氣質(zhì)、品格等因素，但主要還是表現(xiàn)人物性格；同時(shí)還包括創(chuàng)作者的美學(xué)判斷及表演技術(shù)專長等。由于行當(dāng)表演程式的存在，演員一上場我們大概就能判斷出相應(yīng)人物的某些生活情態(tài)和特征，具有非常明確的表意、表情性。

2、表現(xiàn)情感程式。“情感是一種內(nèi)在的技術(shù)我們只能根據(jù)外在的表現(xiàn)去判斷它?！?萊辛：《漢堡劇評》)“在戲曲舞臺上，情感以及表情形式都是假定的，如果沒有一點(diǎn)表現(xiàn)情感的技巧，這種情感怎么會有審美意味呢?這種表演情感的技巧，不能沒有體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)也是帶有技巧的體驗(yàn)。”，表現(xiàn)情感程式，不是表現(xiàn)一定的生活形態(tài)，而是表現(xiàn)規(guī)定情境人物的心理狀態(tài)，它用剖析的表現(xiàn)手段，把人物內(nèi)心的秘密，用一定的形式、技巧表現(xiàn)出來。演員利用舞臺上的砌末或自身服飾創(chuàng)造出豐富調(diào)度或精彩特技，使人物的心態(tài)、情感，如喜、怒、哀、樂、愛、憎等，更直接的，把看不見、摸不著的情感化為鮮明的視覺形象、聽覺形象。如《小宴》呂布的翎子功，通過單掏、雙掏、單平衡、繞、涮、抖等多種動作身段，借以表現(xiàn)人物的喜悅、得意、氣急、沉思等各種心情、神態(tài)，將呂布的思想品質(zhì)外化為翎子舞動，表現(xiàn)其六神無主、外貴內(nèi)賤。又如《梵王宮》中花云與耶律含嫣一見鐘情的表演，當(dāng)四目對視時(shí)，丫環(huán)從兩人對視中牽出一條虛擬的線來，有人稱它為“拉視線”。這拉視線就將無形的情態(tài)化成了有形的東西，這比電影、電視、話劇的四目相視、癡情呆望，甚或眉目傳情的表演高明得多。因?yàn)樗呀?jīng)完全擺脫了生活實(shí)象的表層邏輯，更接近意象式的傳達(dá)?？夼c笑均屬于面部程式表演，戲曲中的哭有各種各樣哭法，笑有各種技巧，如小生，一口氣能呵出十幾個(gè)“哈哈”腔調(diào)。

3、表現(xiàn)身段程式。戲曲有“四功、五法”之說，“四功”是指唱功、念功、做功、把子功、筋斗說的；“五法”即手、眼、身、法、步五種技術(shù)方法的合稱?！笆帧敝甘謩?，生、旦、凈、丑各有各的手勢，如旦角的蘭花指，凈的五指分開掌，小生的五指并攏掌等，還有拉山膀、云手、穿手等各行當(dāng)也有不同；“眼”指眼神，如“眉飛色舞”如何表演?“眼珠如流星，眉毛要挺直，兩頰要發(fā)抖，鼻翅要屏息”；“身”指身段，生角講瀟灑，旦角講柔媚，凈角講開闊，丑角講滑稽幽默；“步”指臺步，有正步、園場、磋步、跪步、云步等多種；“法”指以上幾種技術(shù)的規(guī)格方法。演員還利用道具，如耍翎子、耍扇子、耍串珠、耍紗帽翅、耍髯口、甩發(fā)等表演技巧，來表現(xiàn)人物的某種情緒、心態(tài)，同時(shí)也給觀眾以美的視覺形象。

再如戲曲舞臺上的“亮相”，這是將轉(zhuǎn)瞬即逝的生活動作，加以定格式的強(qiáng)調(diào)，化動態(tài)為靜態(tài)；是靜的停頓，具有動的余波，它把人物的身份、氣質(zhì)、精神狀態(tài)，用極鮮明的形象表現(xiàn)出來。

總之，戲曲的唱、念、做、打表演程式，“唱”有板式、曲牌，“念”分散白、韻白，“做”有姿式、架式，“打”有套數(shù)、把子功，各個(gè)方面都有一定的格式。它是“把人物思想、性格、特征，直率地向觀眾唱出來、說出來、比畫出來，并用樂器打出來，實(shí)現(xiàn)舞臺上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他們靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)。”(《陳幼韓：《程式與剖象》)

二、音樂程式。

戲曲唱腔、伴奏有曲牌、有板式；鑼鼓有“經(jīng)”?！扒啤笔锹?lián)套的，一整套曲牌有著比較嚴(yán)格的組套程式，有頭有尾，曲牌與曲牌的銜接有規(guī)律可循，每種曲牌在表情達(dá)意方面都有自己的特定內(nèi)涵。板式變化體，除了“西皮”、“反西皮”，“二黃”、“反二黃”等調(diào)式外，在板式上又有散板、導(dǎo)板、搖板、原板、二六、流水、慢板等區(qū)別。戲曲鑼鼓經(jīng)有七十余種，各種“經(jīng)”也有特定內(nèi)涵，如[急急風(fēng)]往往表緊張，[冷錘]表吃驚，[亂錘]表慌張，[四擊頭]表亮相等等，都有一定的格式。

三、舞臺美術(shù)程式。

1、戲曲服飾具有程式性，多為明朝制式。有“寧穿破，不穿錯(cuò)”的說法。另外戲衣按顏色分等級、表氣質(zhì)、表風(fēng)俗，由高到低的顏色順序?yàn)辄S、紅(紫)、蘭、綠、黑。

2、戲曲化妝，分俊扮、性格化妝、情緒化妝(俗稱變臉)等，特別是性格化妝形成圖案化臉譜，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)神似高于形似，在化妝上的一種反映。

至于戲鞋、盔頭(帽子)等也都有自己的程式規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)。

四、戲曲構(gòu)成程式。

l、戲曲構(gòu)成法。是戲曲處理題材的基本方法，主要表現(xiàn)在劇情的安排上。而劇情的根本任務(wù)，是揭示人的內(nèi)心世界。戲曲從來就是集中力量來刻畫人物思想、性格的。所以它十分重視劇情的結(jié)構(gòu)?！俺淌绞怯行蔚?，構(gòu)成法是無形的。構(gòu)成法支撐著程式，它本身也具有一定的無形的程式。這是使人物外在行為和思想感情，都能具體形象化的一種藝術(shù)程式。這也是中國戲劇學(xué)派的一種獨(dú)特的藝術(shù)程式。”(焦菊隱：《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》）象演員上場的自報(bào)家門，下場的定場詩、定場對等，這種以演員的上下場作為分場的方法，它和話劇的分幕、分場是不同的。話劇的一幕一場，時(shí)間、空間是固定的，演員雖也有上下場，但演員在場與不在場，時(shí)空是不變的。而戲曲演員的上場則把時(shí)間、空間帶上場來，演員下場了，時(shí)空即不復(fù)存在了；臺上無角色，舞臺即不表有任何地點(diǎn)環(huán)境的關(guān)系。這樣，舞臺上的一桌二椅，就成了中性的，成了一種抽象的舞臺擺設(shè)，不表任何具體場所。以演員的上場、下場作為單元，臺小乾坤大，使舞臺時(shí)空具有很大自由性，突破了自然物理時(shí)空的局限，這是用有限表無限。

戲曲場景之間不僅可以變動，就是同場，地點(diǎn)也不是固定的。如《殺惜》宋江尋找書袋，他從大街找到小巷，從院外找到院內(nèi)，從樓下找到樓上，看來情節(jié)很緊張，宋江的情緒也惶惶張張，到處都找遍了。但街巷、院門、樓梯、臥室等具體地點(diǎn)都在同場中表現(xiàn)出來。還有一種情況，主要人物在臺中不動，幾個(gè)龍?zhí)讎@著轉(zhuǎn)一圈，吹打一個(gè)[風(fēng)入松]之類的曲牌，地點(diǎn)也就變了。至于時(shí)間的處理，它和舞臺空間的特殊手法是一致的。我們在前面已舉過事例，不再贅述。

2、上下場具體例證。我們說上場、下場本身是抽象的，只有與唱、念、做、打相結(jié)合才會有內(nèi)容，才能完成具體的舞臺形象。下面看上下場與唱、念、做、打、音樂伴奏相結(jié)合的例證。

如上場，在唱念方面，有[點(diǎn)繹唇]上、“引子”上，念詩念對上、數(shù)板上等。在身段動作上，有“起霸”上、“趟馬”上、“走邊”上、站門上、二龍出水上、斜一字上等。在音樂伴奏上，有小鑼帽上、沖頭上、水底魚上；在曲牌方面，有[水龍吟]、[風(fēng)入松]上等。

如下場，在唱念方面，有唱下、念下、數(shù)板下。在身段動作上，有倒脫靴下、斜門下、掃頭下等。在曲牌和鑼鼓經(jīng)上，也有各種不同的下場形式?！翱傊?，中國戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)，它主要用分場和虛擬的舞臺方法”。(阿甲：《生活真實(shí)與戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》)戲曲的時(shí)空處理，行當(dāng)?shù)某钭龃?，以及服飾、臉譜、布景、道具、板式、曲牌、鑼鼓點(diǎn)子等，都是程式的屬性表現(xiàn)。至于程式的內(nèi)在屬性，我們將在下面論及。

(三)

戲曲程式與戲曲表演是一種什么關(guān)系?“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊的形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由；戲曲的強(qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性(包括劇本)，就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中?！?阿甲：《談京劇藝術(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系》)這樣，戲曲程式的內(nèi)在屬性就表現(xiàn)在夸張性、規(guī)范性、可塑性上。

一、夸張性，指表現(xiàn)力很強(qiáng)。

由于戲曲是用歌舞假定性形式來反映生活，而自然狀態(tài)生活又是非歌舞化的，故戲曲要采用夸張、變形的假定性手法來突破生活的自然狀態(tài)、表現(xiàn)生活。如戲曲舞臺上一聲怒吼，夸張成“哇呀呀！”一聲哭，夸張成“喂呀！”一聲笑夸張成“哈哈……”，甚至是十幾個(gè)“哈哈”。如“起霸”，本是武將整裝出發(fā)的一些動作，經(jīng)過夸張，再加上節(jié)奏化，就使整盔、系甲、試穿成為一套舞蹈動作。我們前面講過的四目相視傳情的“拉視線”就是典型的夸張、變形。再如臉譜基本是把眉、眼、鼻、頰高度夸張勾畫出來的，其中象歪臉，既夸張又象征這類人物品質(zhì)惡劣，所謂“臉邪心不正”。

二、規(guī)范性，指在表演中要有制約，要把散亂的規(guī)范起來。

我們知道，程式是戲曲藝術(shù)的一種特殊技術(shù)形式，這“藝術(shù)形式一旦形成，就成為一種規(guī)范，成為審美經(jīng)驗(yàn)的積累?！?孫紹振：《形象的三維結(jié)構(gòu)》)戲曲表演是由唱、念、做、打等構(gòu)成的，它是歌、舞、劇的高度綜合。再加上文學(xué)劇本、舞臺美術(shù)等，各種因素參加到戲曲表演中來，首先它們各自都有一套格律，如詩有四言、五言、七言之分，講平厭、押韻；詞有詞牌，句數(shù)、字?jǐn)?shù)固定；自由詩也有格律，也要分行，講節(jié)奏；歌曲也有格律，它是從音樂來的，沒格律就沒有音樂；舞蹈也是一定形態(tài)的律動?？梢哉f詩、歌、舞都有格律。再如，昆曲有昆曲的格律，京劇有京劇的格律，唱念做打表演，喜怒哀樂感情，以及語音聲調(diào)，心理情緒外化表現(xiàn)等都有格律?！俺睢本褪菍ι钪腥说恼Z言形態(tài)，用音樂的旋律性、韻律性、歌唱性來加以格律化的；“做打”就是對生活中人的形體動作，以武打、武技的舞蹈性、雕塑性、繪畫性給以格律化的。因此，它們比生活語言更美、更富感染力，比自然形態(tài)的形體動作更帥、更美。

我們認(rèn)為這種格律性本身就是對生活的一種規(guī)范，它把自由的生活規(guī)范起來，如說話要拉一定腔調(diào)，一戳一站、一動一轉(zhuǎn)、一走一看、一扭一翻、一抬一閃、一坐一觀，都要與音樂、節(jié)奏相連。入場要用音樂送進(jìn)去，開口要合節(jié)拍，舉動要合鑼鼓，這就形成了統(tǒng)一規(guī)范的戲曲風(fēng)格。這是規(guī)范化的一層意思。另外，我們知道戲曲在將歌、舞、劇綜合起來之前，歌、舞、劇都有自己的屬性，唱于抒情，念于敘事，做工表現(xiàn)不同生活，有的激烈，有的平緩，舞蹈多表現(xiàn)人物情緒，可以說各有屬性特長、規(guī)律?？渴裁磳⑺鼈兙C合在一起呢?“戲曲程式就是用來協(xié)調(diào)、綜合多種藝術(shù)成分的一種特殊的富有表現(xiàn)力的表現(xiàn)方法?！?柳以真：《阿甲戲曲表演理論的幾個(gè)方面》)正因戲曲程式具有高度的概括性、規(guī)范性，它才將多樣而又雜亂散漫的生活現(xiàn)象加以去粗取精，去偽存真，并加工改造成高度綜合、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、具有統(tǒng)一規(guī)范的中國戲曲。

三、可塑性，指表演既穩(wěn)定又可變。

斯坦尼斯拉夫斯基在1935年觀看梅蘭芳演出后的一次座談會上說：“中國劇的表演，是一種有規(guī)則的自由動作?！彼莱隽藨蚯淌降恼嬷B。我們說程式在舞臺上有嚴(yán)格的規(guī)則，比較定型、規(guī)范，這是一方面?？伤苄?、靈活性則是另一方面。我們知道程式都是概括具體生活創(chuàng)造出來的，是對生活比較寬泛的形象概括，雖有一定的固定性，可同時(shí)還存在靈活性，因?yàn)槭茄輪T的血肉之軀創(chuàng)造出來的，是活生生的生活創(chuàng)造出來的。這樣，盡管是同一程式，但表現(xiàn)不同內(nèi)容時(shí)，或因再創(chuàng)造者——演員的不同，這差別就出來了。如葉盛蘭在演四個(gè)雉尾生時(shí)就各有側(cè)重：周瑜表現(xiàn)的是“滿”，妒賢忌能，心胸狹窄，驕傲自滿；呂布表現(xiàn)的是“蠻”，武藝雖高強(qiáng)，但蠻橫無理，認(rèn)賊作父，“有奶就是娘”；陸文龍表現(xiàn)出來的是“頑”，少年小將(16歲)，本事很大，是在玩中打仗，邊打邊玩，打跑了敵人還玩。明白時(shí)刺殺金兀術(shù)，不明白時(shí)認(rèn)賊作父；華云龍表現(xiàn)的是“奸”，他主義多，能言善辯，巧嘴奸詐。由于表演基調(diào)有所不同，故同是“雉尾生”這一行當(dāng)?shù)娜宋锼茉斓谋硌莩淌絽s有所區(qū)別，同中見異。

再看歷慧良在《艷陽樓》表演的高登三次上馬動作，由于三次規(guī)定情境的不同，雖同是“上馬”這一表演程式，但技巧、節(jié)奏的安排卻有區(qū)別。第一次上馬要去逛廟會，聽說會有漂亮女人，為表現(xiàn)他“高干子弟”的身份，上馬動作講究派頭，這是賣“派”。第二次上馬，發(fā)現(xiàn)了漂亮小姐，急著上馬去追，故動作要“率”，干凈、利落。第三次上馬，是漂亮女人已搶到手、押回家去，他一推就上馬，連看也不看一眼，表現(xiàn)出花花公子那滿不在乎的“牛勁”。這三次上馬動作都是按規(guī)定情境作的，既符合人物身份，又合于人物心理。象戲曲里的笑比較固定，但又因人因時(shí)而異，一般說周瑜與呂布的笑是不同的。王金龍?jiān)凇队裉么骸窌彽乃拇涡σ彩怯袇^(qū)別的，表現(xiàn)強(qiáng)笑用“哈哈”，表現(xiàn)冷笑用“喝喝”，表現(xiàn)假笑用“嘿……”，表現(xiàn)苦笑用“哼……”這都是由于與劉秉義對質(zhì)時(shí)受譏諷或占了上風(fēng)時(shí)所表現(xiàn)出來的情緒變化。由此可見。“程式的規(guī)范性是一種相對的存在，它同程式的可塑性是共生互補(bǔ)的，是同一事物的兩面。沒有程式的規(guī)范性，則戲曲的歌舞表演無由生成和發(fā)展；而沒有程式的可塑性，程式也將真正成為僵化的模式。正是在這里，體現(xiàn)出表演程式的雙重品格：它既是戲曲體驗(yàn)生活、創(chuàng)造形象的結(jié)果，又可作為形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)；既是相對穩(wěn)定的，又是可以變化的；這是戲曲演員可以運(yùn)用程式創(chuàng)造角色的依據(jù)，也是程式得以繼承和發(fā)展的依據(jù)。從規(guī)范性和可塑性的對立統(tǒng)一中把握程式，同中求異，從規(guī)范中求變化，是戲曲演員創(chuàng)造舞臺形象、發(fā)展表演程式的基本經(jīng)驗(yàn)?！?黃克保：《戲曲表演程式》)我們說這也是發(fā)展戲曲藝術(shù)的規(guī)律。很多藝術(shù)是相通的，按說書法的規(guī)范會更嚴(yán)格些，中國畫的“程式”也很嚴(yán)，但仍出現(xiàn)了許多大家、流派。

(四)

一、程式來自生活。

生活是一切藝術(shù)的源泉。程式作為戲曲藝術(shù)的一種素材、形式，當(dāng)然也來自生活了。說它來源生活，情況比較復(fù)雜。

l、一種是從日常生活中直接摹仿、提煉出來的，并加以藝術(shù)化處理。如開關(guān)門、上下樓等，通過演員的虛擬動作(也是程式化了的)將門、樓梯再現(xiàn)出來，很接近生活，一看就懂。在摹仿中有借物擬態(tài)和肖物擬態(tài)之分，前者如用馬鞭子代馬，用船漿代船，用車旗代車，用小帳子代轎等；后者如手勢中的蘭花指，婁阿鼠、孫悟空的非鼠、非猴而舉止又酷肖鼠、猴之形跡等。這些都是通過演員的擬態(tài)動作表現(xiàn)出來的，與生活相去不遠(yuǎn)。有些看去與生活相距較遠(yuǎn)，實(shí)際也不算遠(yuǎn)。如水袖功，它是生活中男女整飭儀容的一種動作，但它具有舞蹈美，多數(shù)都來自生活。如拂袖而去是表生氣，聯(lián)袂同行表相愛，舉袖拂塵、俺面啼哭、振袖驚駭?shù)?，都是從生活中來的，不過較為夸張、美化罷了。再如戲曲舞臺上穿厚底靴的男角，為什么要邁八字步?這大概與古人穿長靴、大袍有關(guān)，一般說走路要穩(wěn)當(dāng)。旦角為什么要走臺步?這大概與穿裙子、旗袍、踩寸子有關(guān)，因兩腿不便分開。足見這些動作是從生活中提煉出來的。

2、一種是從生活廣源和其他秭妹藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，間接借鑒來的。阿甲在談程式來源于廣泛生活時(shí)說：“它不限于直接對人的摹仿和體驗(yàn)，它還要從古典舞蹈，從武術(shù)拳術(shù)，從演義小說，從壁畫聯(lián)想，從飛禽走獸，從書法圖畫等等材料中摹擬其形，攝取其神，作為自己的內(nèi)容。龍?bào)J虎步，鳥飛魚潛，常常作為戲曲表演摹擬的對象，概括在程式之中?！保哉妫骸栋⒓讘蚯硌堇碚摰膸讉€(gè)主要方面》）象那些用蘭花指、菊花指來表女性手勢的柔軟、美麗；用鷹展翅來表英雄氣概，用鷂子翻身來表動作敏捷，用羅漢像來表武松的英姿等等，這已不單純是生活形態(tài)的摹擬了，而是一種自然美或藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化，一種“生活的折光映射”，一種“心理情緒的外化。”(黃克保：《戲曲表演程式》)可以這樣說，程式主要產(chǎn)生于生活，但又不單純是生活的摹擬、擴(kuò)大，它還要夸張、變形，還要加工美化，并使之音樂化、節(jié)奏化。總之，程式要依據(jù)生活邏輯，要依據(jù)戲曲藝術(shù)自身的邏輯，并使二者結(jié)合起來進(jìn)行處理。

3、技術(shù)性強(qiáng)的程式，表現(xiàn)生活比較隱晦、曲折。有人將程式比喻成兩個(gè)極端，一端是接近生活的，生活真實(shí)感強(qiáng)，另一端是純技術(shù)的，離生活比較遠(yuǎn)，非生活化。象云手、鐵門坎、筋斗、打出手等，不是直接來自生活的，好像與生活沒什么直接關(guān)系。因此我們觀看時(shí)就不要一一類比，這與生活是什么關(guān)系，那與生活是什么關(guān)聯(lián)，那就成了緣木求魚了。古人講“詩無達(dá)詁”，詩為什么不能達(dá)詁?因詩是表情緒、表意境、抒發(fā)情感的，若一字字扣，那言盡而意未絕；我們說，詩如果每字每句都能用白話譯出來，那就不稱其為詩了。舞蹈是動作之詩，也不能一一求源。戲曲是歌舞化的程式動作，故也不必一一尋根問底，不過作為分析研究，解剖開來追本溯源還是可以的。我們從舞臺上看，每項(xiàng)程式反映舞臺形象時(shí)，都不是單個(gè)的，往往是多種動作組合成網(wǎng)狀、多層次。有的演員單項(xiàng)程式動作很好，但加起來就不夠好，連接不起來。如“趟馬”里有拉馬、扶鞍、上馬、跨蹬、執(zhí)鞭等動作，與生活中騎馬動作相近，一看就懂，不用解釋?？善渲械脑剖?、穿手、涮腰、翻身、乃至朝天蹬等就很難說有多少生活規(guī)定性。就這些單純技術(shù)的單項(xiàng)動作而言，可能說明不了什么，但放在整個(gè)趟馬程式中還是有用：一起連接、裝飾動作的作用，使之更加舞蹈化；二起表英勇、力量、情緒、英雄氣概的作用?？磥砑兗夹g(shù)性的，也表一定內(nèi)容。

二、程式來源于中華民族的審美習(xí)性。

我們認(rèn)為，用程式表現(xiàn)生活，這是一個(gè)以美學(xué)處理生活的問題，丁道希在《程式——戲曲美的基本元素》一文中說：“神形并重，寫意傳神；形式與內(nèi)容的一致性；創(chuàng)造者與欣賞者的協(xié)同性；對立統(tǒng)一，和諧對稱。這就是中國戲曲產(chǎn)生程式的美學(xué)基礎(chǔ)?！背淌绞且环N含有能夠傳神寫意、滿足觀眾真與美追求的、既抽象又具象的藝術(shù)語言。它“不光是著眼于生活表層的摹擬，也不全是生活動作的節(jié)奏化和舞蹈化，而是對生活的不同角度、不同層次、不同手法的提煉和概括，其中貫穿著體驗(yàn)與想象、摹形與取神、象形與象征、再現(xiàn)與表現(xiàn)等多種藝術(shù)方法和技術(shù)手法盤纏交織、辯證統(tǒng)一的精神，滲透著藝術(shù)家把握生活的獨(dú)特視角和審美意識的觀照?！?黃克保：《戲曲表演程式》)話劇創(chuàng)作的原則是“舞臺上的動作，必須是有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現(xiàn)實(shí)中是可能的?！?《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷)也就是說生活是怎么樣的，舞臺上也就是怎么樣的。話劇在內(nèi)容與形式、體驗(yàn)與表現(xiàn)、生活與幻覺上是一元化的，而戲曲在這方面則是二元化的。話劇的審美，是讓觀眾直接感受生活美，而戲曲的審美，光靠直觀、直覺是不行的，因?yàn)樗谥庇^的形式下蘊(yùn)含著劇作家的理想美，所以在對唱、念、做、打的欣賞時(shí)，必須訴諸視聽覺的想象、聯(lián)想，間接感受生活美。如為表現(xiàn)某種情境或情緒，同時(shí)也滿足觀眾的審美要求，像兩人追逐就創(chuàng)造了“太極圖形”；三人追逐就創(chuàng)造了“走三插花”。這里既有藝術(shù)性又有技術(shù)性，給人以美的感受。再如《扈家莊》里王瑛（丑扮)矮子走的很可愛，滑稽可笑。昆劇《鐵籠山》里姜維的起霸，則是大鑼大鈸。這里滲透著把握生活的角度，滲透著表演者的審美觀照，它是在表現(xiàn)生活的高級情緒。

戲曲程式具有比話劇更高的刺激人審美情感的功能。通過增加動作力度，盡量調(diào)動人的各種感官(如視、聽)功能，以增加人的知覺上的刺激程度，增強(qiáng)審美情感。這樣，我們在看戲時(shí)，就要借助于想象和生活經(jīng)驗(yàn)，并和程式結(jié)合起來，發(fā)現(xiàn)其與生活的聯(lián)系、并獲得比生活更大的滿足。戲曲藝術(shù)有這樣的特點(diǎn)，不看沒興趣，看了引起興趣就出不來，甚至出現(xiàn)同一出戲百看不厭的現(xiàn)象。這除了程式有很大的審美價(jià)值、審美的普遍性原因外，還因戲曲程式已在很大程度上脫離了具體劇情和生活常態(tài)的依賴，從而建立起屬于“形式”范疇的獨(dú)立于內(nèi)容和角色之外的藝術(shù)審美結(jié)構(gòu)，成為技術(shù)性很強(qiáng)的一種技術(shù)形式?？傊淌脚c生活既有關(guān)系，又有矛盾，程式從生活中來，又與生活不是一個(gè)東西?！笆且患矣质菍︻^，生活總是有血有肉的，程式總是比較定型的；生活總是要沖破程式，程式總是要規(guī)范生活。這兩者之間，老是打不清的官司。要正確解決這個(gè)矛盾，不是互相讓步，而是互相滲透。從程式方面說：一面是拿它做依據(jù)，發(fā)揮生活的積極性，具體體會它的性格，適應(yīng)它的合理要求，修改自己不合理的規(guī)矩，克服自己的凝固性；從生活方面說：要克服自己散漫無組織的、不突出的自然形態(tài)，要學(xué)習(xí)大雅之堂的斯文馴雅，但又要發(fā)展自己生動活潑的天性，不受程式的強(qiáng)制壓迫，這叫既要沖破程式的樊籠，又要受它的規(guī)范?！詈蛻蚯淌降拿苁沁@樣統(tǒng)一的，它們永遠(yuǎn)有矛盾，又必須求得統(tǒng)一。統(tǒng)一的方法，一句話，就是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法對待生活和程式的關(guān)系，這樣才能使藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)一致起來?！?阿甲：《戲曲表演論集》)

(五)

一、戲曲程式具有內(nèi)容、形式雙重美。

1、程式的劇情性。

“程式有兩種功能：一方面，它能向我們傳達(dá)劇情，即通過演員的表演把戲劇情節(jié)(包括劇中人的思想、感情、個(gè)性等等)告訴我們；另一方面，作為一種藝術(shù)形式，這形式自身中又包含了一種美，這種美能引起我們種種情感——或崇高、或激烈、或緊張、或愉快、或輕松、或滑稽、或幽默等等?？梢姵淌竭€有一種引起人的直覺上的審美快感的功能?！?潘新寧：《從內(nèi)容的雙重性看戲曲程式價(jià)值》)這就是說，程式除能表達(dá)內(nèi)容外，程式本身還具有一種形式美，能給人以情感上的樂趣。我們知道，程式既是體驗(yàn)生活創(chuàng)造形象的結(jié)果，但又是創(chuàng)造形象的一種手段。程式在沒有搬上舞臺、在沒有與具體的唱、念、做、打相結(jié)合的時(shí)候，它還不是一種完整的形式，只是一種單純的技術(shù)單位，它類似漢語拼音的字母、漢語中的詞匯。如單項(xiàng)程式的踢腿、下腰、臥魚只作為舞蹈的手段出現(xiàn)，用于獨(dú)舞、群舞高潮出現(xiàn)的地方，以加強(qiáng)舞蹈的情緒表現(xiàn)力。所以它是演員創(chuàng)造舞臺形象的程式語匯，是演員的訓(xùn)練基本功夫?？僧?dāng)程式搬上舞臺，與唱、念、做、打相結(jié)合，與戲劇沖突發(fā)生聯(lián)系，與人物性格相結(jié)合時(shí)，不論是單項(xiàng)的，還是組合的，都要表達(dá)思想內(nèi)容了。如“臥魚”在《貴妃醉酒》一戲中，梅蘭芳將臥魚與楊貴紀(jì)醉后的聞花動作相結(jié)合，這就不是單一的程式語匯了，而是為突出表現(xiàn)楊貴妃那放浪縱性、失寵后的憂悶心情而設(shè)計(jì)的帶有性格、內(nèi)容的程式。像這種程式當(dāng)屬美學(xué)范疇，是間接積淀性的內(nèi)容、情感的內(nèi)容。再如水袖，據(jù)說程硯秋創(chuàng)造了百十余種，勾、挑、沖、彈、輪、翻、甩等，不管哪種作單項(xiàng)時(shí)，都不表任何情緒，只是單純技術(shù)、基本功。當(dāng)它與具體人物結(jié)合時(shí)，就可表一定的情緒內(nèi)容。可以說這種間接表情感性內(nèi)容的程式，是幾代藝人的心血結(jié)晶，也是歷史積淀性對人的觀念產(chǎn)生的結(jié)果。

程式除這間接性表達(dá)內(nèi)容外，還有直接表達(dá)劇情內(nèi)容的功能。但前提都必須有角色，與唱念做打相結(jié)合，否則不論是單項(xiàng)的，還是組合的，都沒有必然的邏輯關(guān)系，還只能是一種

技術(shù)單位?！爸挥挟?dāng)演員根據(jù)人物性格和規(guī)定情境的要求，把若干程式按照一定的生活邏輯和舞臺邏輯組織起來，才能表達(dá)出某種具體的思想感情和塑造出獨(dú)立的舞臺形象?！保S克

保：《戲曲表演程式》)一般說，“趟馬”表乘馬，“起霸”表整頓盔甲，“走邊”表夜間行走，帶有一定的指向性，已有一定內(nèi)容素質(zhì)，若與人物、劇情結(jié)合，那表達(dá)內(nèi)容的直接性就更鮮明了。如高寵《挑滑車》的起霸，就表現(xiàn)出大將的風(fēng)度，他不僅是一位大將，而且還是王爺，這樣不僅表演要規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)健凝重，還要有更大的氣魄，為后面表現(xiàn)高寵那拼死搏斗的英雄氣概作好鋪墊。再如林沖《夜奔》中的“走邊”，既要表現(xiàn)出林沖的驚慌恐懼的外表，又要體現(xiàn)出他對前途渺茫的心態(tài)：在舞、唱、念中，既有對仇人的恨，也有對親人的思念，整套動作所表現(xiàn)的情緒是委屈、含冤、悲憤，并且還要把匆匆逃離的意境表現(xiàn)出來，動作的一招一式還要有造型美。這大概就是“男怕夜奔，女怕思凡”的道理吧。

2、程式本身的形式美。程式的內(nèi)在美，是將程式的劇情性和程式本身的藝術(shù)性、情感性結(jié)合在一起的，并且將這種美抽象、變形為一種形式，讓人能看得見、摸得著，便于認(rèn)識、鑒別和欣賞?！靶问剿阅軌蛭耍囟ㄊ且?yàn)槠渲杏幸环N符合人物本性的規(guī)律、有一種類主體性的東西。它見出的有機(jī)統(tǒng)一、多樣變化、韻律節(jié)奏必定是在某種程度上與人的自然形態(tài)、知覺傾向、情感變化規(guī)律有著相同性、相一致、相合拍的地方。除此之外，必須代表著特定的社會理想、思想情趣，使人看了似乎是信號傳達(dá)著某種社會內(nèi)容。”(克萊夫．貝爾：《藝術(shù)前言》)正因?yàn)槌淌骄哂兄?guī)范性和可塑性，具有著內(nèi)容和形式的統(tǒng)一性，正因?yàn)樗軠?zhǔn)確、鮮明、生動地表現(xiàn)形象，所以作為一種特殊技術(shù)的形式的“程式”才是美的。蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基觀看梅蘭芳演出后說，其感人之處，“不在于動作而在于行動，不在于言詞而在于表達(dá)?！辈⒎Q梅蘭芳是“動作節(jié)奏勻稱、姿態(tài)精雕細(xì)鑿的大師。”這都是從形式美的角度給予稱頌的。

二、戲曲程式不但是程式語匯，同時(shí)又是演員的基本功。

程式從它的表現(xiàn)形式來看，它是整體的，既是內(nèi)容的又是形式的，既是表現(xiàn)手法又是演員的基本訓(xùn)練方法。話劇演員的訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)部的技巧，要解放天性，松弛肌肉，通過體驗(yàn)的方法去找到人物的“最高任務(wù)”、“具體任務(wù)”和“貫穿動作”。由于戲曲程式的技術(shù)性很強(qiáng)，一招一式都具有線條美、節(jié)奏美，要達(dá)到這種美的境界，就必須對演員進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，基本是從外部技巧、從小孩子開始，在腰腿上下功夫。戲曲演員有毯子功、把子功、腰腿功等；而且是分行當(dāng)練功的。將“起霸”、“趟馬”等一些組合程式作為基本訓(xùn)練內(nèi)容；唱腔訓(xùn)練，在進(jìn)入成品教學(xué)前后都可以練，離開戲還可作為吊嗓子用。程式是演員創(chuàng)造形象的語匯、手段，同時(shí)又是演員的基本功，非常重要。其重要性，不但成為塑造舞臺形象的手段，更重要的是可以改變演員形體的自然素質(zhì)，通過練功可以將普通人造就成為合格的戲曲演員。作為一名演員沒有基本功不行，只有有了行當(dāng)，有了基本功，然后才能進(jìn)入角色創(chuàng)造。這正如文學(xué)家駕馭語言一樣，語言貧乏是不能創(chuàng)造豐富作品的。這是戲曲程式的美學(xué)價(jià)值的又一方面。

三、戲曲程式具有繼承性，是傳統(tǒng)延續(xù)的物質(zhì)手段。

1、程式的延續(xù)性。我們前面講過舞臺戲劇是一種空間和時(shí)間藝術(shù)，是視聽結(jié)合的復(fù)合藝術(shù)。但歸根結(jié)底是一種時(shí)間藝術(shù)，如同織在時(shí)間上的一幅圖畫，時(shí)間一過，這張畫也就不復(fù)存在了。一場戲演完了，舞臺形象也就沒有了。因此，戲劇只能隨著演出時(shí)間而延續(xù)；反之這種表演藝術(shù)是不可重復(fù)的，成為瞬間藝術(shù)。正如[蘇]維·斯別西夫所說：“演員在舞臺上存在的每一瞬間都不可能以不變的狀態(tài)重新再現(xiàn)。”（轉(zhuǎn)引自《楚天劇論》l986年第2期）是的，演員在一出戲里扮演的角色基本上是定型的，可到了另一出戲，或另外一個(gè)演員(如AB制)來表演時(shí)，就可能成為另一套表演形式。我們說話劇基本上是這樣的。同一演員今天演的，跟明天演的往往是不一樣的。從這個(gè)意義上講，演員藝術(shù)是不可重復(fù)的。戲劇舞臺上是活生生的演員演活生生的人，而這一切又都是假的，演員反映生活，把客觀生活精神化，當(dāng)屬精神創(chuàng)造范疇。這精神化產(chǎn)品，往往只能意會不能言傳，因?yàn)檫@是一種感覺的藝術(shù)、非物質(zhì)的東西。我國明末小品文家張岱在他的《陶庵夢憶》中有這樣一段記載：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，可供一刻受用，其珍惜之不盡也。桓子野見山水佳處，輒呼“奈何奈何”，真無可奈何者，口說不出?！边@里說表演藝術(shù)有兩個(gè)特點(diǎn)，一是不可重復(fù)(“只可供一刻受用”)，二是“口說不出”，只能意會不能言傳。這兩個(gè)特性常使富有光彩的表演不能留傳給后代，不能將優(yōu)秀演員的經(jīng)驗(yàn)直接傳授給下一代。如話劇《茶館》就不能一對一的學(xué)下來；外國戲劇，特別是莎翁的一些名著的表演藝術(shù)很難傳下來。蘇聯(lián)著名戲劇家梅耶赫德為此曾惋惜的說：“像伊里斯基這樣杰出的演員，他的藝術(shù)有可能消失，這使我感到痛苦。一想起來是很可怕的，像連斯基這樣的演員，他的舞臺光輝已經(jīng)煙消云散，只留下一些他的札記。我讀這些札記，我能理解，因?yàn)槲铱催^他的表演，所以他的片言只語也能使我理解，但沒有看過他的表演的人，就理解不了?！?《和外省劇院導(dǎo)演的談話》，童道明譯）這是講話劇的不可繼承和延續(xù)。而戲曲表演藝術(shù)，由于有程式的存在，它又是一種特殊的表演形式，具有物質(zhì)外殼和技術(shù)形態(tài)的特性，這就容易把演員的經(jīng)驗(yàn)變成可以被感知，可以被把握的客觀實(shí)體，從而使人能摸得著、看得見、學(xué)得到。實(shí)際戲曲的繼承、發(fā)展就是靠程式、靠歷代藝人的口傳心授，一代一代傳下來的。如戲校學(xué)生十幾歲就可以演杜麗娘、徐策、包公等，邯鄲東風(fēng)豫劇二團(tuán)的演員胡小風(fēng)1959年演《穆桂英掛帥》，毛主席看后夸獎?wù)f：“13歲演52歲穆桂英，演得好！”這些孩子年紀(jì)小，應(yīng)該說感情差距是很大的，但能夠演出，能得到觀眾的認(rèn)可，雖談不上什么創(chuàng)造，可經(jīng)驗(yàn)還是有的。我們不難看出戲曲程式在起作用，老師們就是靠程式把經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)一起傳給了下一代。這就是戲曲程式的繼承性和延續(xù)性。

2、程式的創(chuàng)造性。程式是根據(jù)生活創(chuàng)造出來的一種技術(shù)形式，它還必須在創(chuàng)造中加以發(fā)展；不為程式而程式，不為技術(shù)而技術(shù)，必須不斷豐富程式、變化程式、發(fā)展創(chuàng)造程式。“程式雖包含有情感的、審美的因素，究竟還不是有機(jī)的、有生命的載體。用“程式”去拼揍藝術(shù)形象，終久不是辦法，必須以‘程式’的特殊思維方法去體驗(yàn)。這就要求演員如何去分析劇情和主題，和人物性格、意志、特殊的情境和復(fù)雜的心理情態(tài)等等。然后結(jié)合精湛熟練的程式技術(shù)，夸張入微地去體驗(yàn)它。這種體驗(yàn)，也是表現(xiàn)的性質(zhì)。這種表現(xiàn)，是戲劇藝術(shù)中任何表現(xiàn)派別所不及的表現(xiàn)。它既放浪形骸，又沉潛心靈”。(阿甲：《注意研究京劇的本質(zhì)特征》)我們認(rèn)為程式的作用、美學(xué)價(jià)值不能低估，但又要恰到好處，將程式當(dāng)作萬能，當(dāng)作萬靈膏丹來使用，認(rèn)為只要有了程式，就可以不去體驗(yàn)，不去生活，那是錯(cuò)誤的，那不是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。正確的態(tài)度應(yīng)是要處理好程式與生活、程式與體驗(yàn)的辯證關(guān)系，使內(nèi)容與形式、內(nèi)心體驗(yàn)與外部技巧很好的結(jié)合起來，用程式不斷豐富、擴(kuò)大體驗(yàn)，用體驗(yàn)不斷推動程式的改革和發(fā)展，更好地為戲曲藝術(shù)發(fā)展服務(wù)。