講演 者： 王毅

　　講演時(shí)間： 2003年9月23日

　　在文學(xué)館聽(tīng)講座·大連分現(xiàn)場(chǎng)（遼寧師范大學(xué)音樂(lè)廳）

　　遼寧師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)王毅教授

　　傅光明：朋友們，大家好！今天是《在文學(xué)館聽(tīng)講座》在大連分現(xiàn)場(chǎng)的第三場(chǎng)演講，我為大家請(qǐng)來(lái)的主講人是遼寧師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)王毅教授。

　　在中國(guó)歷史上，魏晉南北朝是個(gè)極為特殊的時(shí)期。提起魏晉，人們常說(shuō)的詞是魏晉風(fēng)度，魏晉風(fēng)骨，但對(duì)其內(nèi)涵，可能并不真正了解。魏晉名士是中國(guó)歷史上一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，隨口我們就可以說(shuō)出阮籍、稽康、謝靈運(yùn)、陶淵明等，文學(xué)和美學(xué)上出現(xiàn)了大的轉(zhuǎn)折和大的發(fā)展。今天請(qǐng)王毅教授為我們講《魏晉“神韻”》。

　　一．“神韻”的提出與實(shí)質(zhì)

　　“神韻”是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要范疇，起著基礎(chǔ)和核心的作用。體會(huì)一下，“神韻”這么一種表述，很有味道，顯示著我們古人那種睿智的體味和提煉，這就是把人對(duì)自身生命活力、活力之美在肯定、贊揚(yáng)，把一種生命意識(shí)引入到審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)中。

　　最早提出“神韻”的，是南北朝時(shí)南齊謝赫。在《古畫(huà)品錄》中，他對(duì)“第二品”中第一人顧駿之這樣評(píng)價(jià)：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲?！?/p>

　　顧駿之是宋武帝大明年間的著名人物畫(huà)家，作為對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)人物的要求，并與“精微謹(jǐn)細(xì)”的標(biāo)準(zhǔn)形成對(duì)立，謝赫批評(píng)他所缺乏的“神韻氣力”究竟是指什么？基于中國(guó)人物畫(huà)用線(xiàn)條來(lái)構(gòu)成形象的特質(zhì)，這應(yīng)該是指繪畫(huà)中由線(xiàn)條勾勒所顯示出來(lái)的一種靈動(dòng)飛揚(yáng)，一種內(nèi)在的活力、力量感和飄逸感。由于缺乏這種力量感和飄逸感，盡管他繪出的人物在細(xì)節(jié)刻劃方面很出色，但所描繪的對(duì)象缺少內(nèi)在的生命活力和靈性，不能給人以栩栩如生、躍然紙上的感覺(jué)。應(yīng)該說(shuō)，這是謝赫所要求的“神韻”的基本含意。

　　然而，用毛筆作畫(huà)，或滯或暢，或健或弱，在線(xiàn)條的勾勒揮灑中，是否能夠畫(huà)出對(duì)象的“神韻氣力”，這又很自然并明顯地透露著畫(huà)家主觀的品位和心境。因此，“神韻”又必然涉及到畫(huà)家自身。顧駿之作為一個(gè)畫(huà)家，精細(xì)的技巧很出色，但一個(gè)大藝術(shù)家應(yīng)該具備并體現(xiàn)在其筆墨揮灑上的那種“神韻”——超拔飄逸之氣還不夠，所以他也就無(wú)法進(jìn)入第一品。

　　不止是評(píng)顧駿之一人，在《古畫(huà)品錄》中，或分或合，謝赫頻繁地使用了“神”、“韻”、“氣”、“力”這樣的品評(píng)用語(yǔ)，都體現(xiàn)出這樣的主客體兼及的特征。除了以“氣韻生動(dòng)”打頭的“六法”的強(qiáng)調(diào)之外，依他文中品評(píng)的次序，其余的還有：

　　評(píng)衛(wèi)協(xié)：“雖不該備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。”

　　評(píng)張墨：“風(fēng)范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法?！?/p>

　　評(píng)陸綏：“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇?！?/p>

　　評(píng)毛惠遠(yuǎn)：“力遒韻雅，超邁絕倫?！?/p>

　　評(píng)夏瞻：“雖氣力不足，而精彩有余?！?/p>

　　評(píng)戴逵：“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。”

　　評(píng)蘧道愍：“并善寺壁，兼長(zhǎng)畫(huà)扇。人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失。別體之妙，亦為入神?！?/p>

　　評(píng)晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。”

　　評(píng)丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！?/p>

　　“一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇”，勁健有力，跌宕飄逸的筆跡揮灑，與拘緊柔弱、勉強(qiáng)為之的墨線(xiàn)拼湊，所顯示的畫(huà)家主體是大不相同的。兼及藝術(shù)創(chuàng)造中客、主體兩個(gè)方面，將這兩個(gè)方面融合在一起的生命力和飄逸感作為密不可分的有機(jī)整體來(lái)理解和要求，這正是謝赫提出“神韻”審美標(biāo)準(zhǔn)的基本特征。

　　將作品的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)家本身結(jié)合在一起，將藝術(shù)創(chuàng)造的成熟技巧與內(nèi)在生命結(jié)合在一起，謝赫的這種品評(píng)和要求不僅僅已是將“神韻”作為一種藝術(shù)創(chuàng)造自身具有相當(dāng)深度的審美要求，而且實(shí)質(zhì)上已是將“神韻”視為人的生命意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的一種內(nèi)在融合。而這一點(diǎn)，正是“神韻”作為中國(guó)古典美學(xué)中核心性審美范疇的獨(dú)特之處和本質(zhì)所在。

　　中國(guó)第一個(gè)有畫(huà)跡可考的大畫(huà)家、東晉顧愷之有《洛神賦圖》、《列女傳．仁智圖》。后人形容他用筆為“春蠶吐絲”、“春云浮空”、“流水行地”、“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”。他運(yùn)用游絲般的線(xiàn)條，作到了超忽飄舉，寓剛健于婀娜之中，寫(xiě)遒勁于婉媚之內(nèi)，而六法皆備。他是第一個(gè)提出“以形寫(xiě)神”之人，在其畫(huà)中可以看出，他描繪人物時(shí)，不滿(mǎn)足于外表的形似，要求表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度。

　　“神韻”在我們今天的現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)用頗廣，基本上都是一種審美意義上的評(píng)價(jià)。然而，它的內(nèi)涵常常顯得似可意會(huì)但又撲朔迷離，對(duì)它的理解和評(píng)價(jià)也經(jīng)常是眾說(shuō)紛紜。之所以如此，一個(gè)根本性的原因就在于：這是一個(gè)在美的本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格兩個(gè)方面都可以使用、而且事實(shí)上大量使用著的表述。風(fēng)格論的“神韻”與本質(zhì)論的“神韻”，常常不為論者細(xì)加厘清。

　　錢(qián)鐘書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文中曾對(duì)“神韻”在中國(guó)古典詩(shī)歌和古典繪畫(huà)中不同的影響和地位做了分析。他認(rèn)為，盡管中國(guó)畫(huà)史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗畫(huà)的創(chuàng)始人王維也就是神韻詩(shī)派的宗師，神韻詩(shī)派的大師王士禎就在這一點(diǎn)上把王維的詩(shī)和畫(huà)貫通，但這并不能說(shuō)南宗畫(huà)的作風(fēng)也就相當(dāng)于中國(guó)古典詩(shī)歌里正統(tǒng)的作風(fēng)。神韻詩(shī)派所推崇的“詩(shī)家三昧”是“略具筆墨”、“不著一字”，那么，寫(xiě)景工密的詩(shī)，敘事流暢的詩(shī)，說(shuō)理痛快的詩(shī)就算不得上乘，但號(hào)為“詩(shī)圣”的杜甫這樣的詩(shī)人就使得神韻詩(shī)派左右為難了。

　　這正是“神韻”作為一種美學(xué)風(fēng)格在中國(guó)文藝批評(píng)傳統(tǒng)中的情況。在風(fēng)格學(xué)的意義上，爭(zhēng)論的余地是頗大的，推崇“神韻”者固然贊不絕口，而批評(píng)者也總不以為然。

　　〈談到“神韻”作為本質(zhì)論意義上的審美范疇在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的意義和價(jià)值，當(dāng)鄭朝宗先生認(rèn)為王士禎提倡神韻有其意義，“神韻乃詩(shī)中最高境界”時(shí)，錢(qián)鐘書(shū)先生則表示同意。他認(rèn)為古之談藝者往往以為除了自己所標(biāo)舉的以外，詩(shī)無(wú)他事，遂取一端而概全體。其實(shí)，“……而及夫自運(yùn)詩(shī)篇，倘成佳構(gòu)，無(wú)不格調(diào)、詞藻、情意、風(fēng)神、兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉?！?/p>

　　的確，“神韻”在中國(guó)古代文藝史上有著一種事實(shí)上的相當(dāng)寬廣的內(nèi)涵，其他一些表述，如“風(fēng)神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”、乃至單獨(dú)一“韻”字，都與它實(shí)質(zhì)相通。它與風(fēng)格特征相關(guān)，但又由這種風(fēng)格中最能體現(xiàn)美之精微的感受升華而出，超越特定風(fēng)格的束縛，成為一個(gè)在文藝創(chuàng)作各種風(fēng)格、各個(gè)門(mén)類(lèi)中都可廣泛適用，并具有畫(huà)龍點(diǎn)睛般提摯意義的審美標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)意義上，“神韻”往往也就是藝術(shù)創(chuàng)造高質(zhì)量的指代。

　　“神韻”可以從審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的不同層面、不同意義上來(lái)界定、解說(shuō)；但是，它的實(shí)質(zhì)則是生命意識(shí)在審美過(guò)程中的作用，是人的生命意識(shí)本質(zhì)性地同時(shí)又是審美化地呈現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中。它既作為審美過(guò)程中的一種動(dòng)力，也作為一種構(gòu)成，當(dāng)它在審美活動(dòng)中如鹽入水、無(wú)跡可尋，卻又流轉(zhuǎn)發(fā)散，依稀可感時(shí)，“神韻”之美感也就沁人心脾了。

　　二．人物品藻：由實(shí)用而審美

　　用包括“風(fēng)神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”在內(nèi)的各種表述來(lái)強(qiáng)調(diào)“神韻”，這是從魏晉開(kāi)始的中國(guó)古典美學(xué)的基本命題之一，它標(biāo)志著中國(guó)古典美學(xué)由先秦兩漢以來(lái)所逐步完成的一種轉(zhuǎn)折：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造由哲學(xué)、政治、倫理的理解進(jìn)入到藝術(shù)自身的理解，從日常實(shí)用和理性分析中脫逸而出，進(jìn)入到藝術(shù)的精神世界。這里，轉(zhuǎn)變的關(guān)捩是魏晉士人對(duì)個(gè)體生命的存在，對(duì)其意義和價(jià)值，在有了一種自覺(jué)之后，又有了一種審美意識(shí)、審美評(píng)判，而他們自身那種瀟灑清遠(yuǎn)，富有審美意味的生命存在、精神風(fēng)貌，則奠定了“神韻”的鮮活的范例?！吧耥崱弊鳛樗囆g(shù)創(chuàng)造的審美范疇，其源頭正是由此而來(lái)，其實(shí)質(zhì)也由此而奠定。

　　不過(guò)，這一時(shí)期“神”、“韻”之類(lèi)表述，首先尚不是嚴(yán)格意義上的文藝審美，而是用于當(dāng)時(shí)人物品藻，是一種人的精神面貌和社會(huì)文化性質(zhì)的審美時(shí)尚。謝赫之所以能夠?qū)ⅰ吧耥崱庇米饕环N文藝審美的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，正是這種時(shí)尚和社會(huì)氛圍的產(chǎn)物；也正是有了這種社會(huì)氛圍和士人群體審美心理的規(guī)定制約，謝赫首次將這二字鑄為一詞，用于文藝審美，就不乏深度地體現(xiàn)了它的實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)涵。

　　“神”這個(gè)表述由對(duì)天神、神靈的崇拜意識(shí)而來(lái)，本身即是表征生命和精神，而且是超凡的生命與精神。這個(gè)基本義在中國(guó)古代文化中的表述和使用不計(jì)其數(shù)。對(duì)于這個(gè)概念，張岱年先生有過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的分析：“中國(guó)古典著作中所謂神至少有三種含義。第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人以為山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所謂‘形具而神生’，佛教所謂‘神不滅’的神。還有第三項(xiàng)涵義，指微妙的變化?！吨芤住は缔o傳》說(shuō)：‘陰陽(yáng)不測(cè)之謂神’，‘神無(wú)方而易無(wú)體’?！@所謂神是表示‘變化之極’?！?/p>

　　“神”的提出，最早是基于人們對(duì)大自然威力的敬畏和服從，由一種在與大自然的力量比較中所感受到的“人”的無(wú)能、無(wú)力和渺小的潛意識(shí)而來(lái)。人們?cè)O(shè)想有一種在力度、強(qiáng)度、精微度都是人所遠(yuǎn)為不及的生命存在。對(duì)這種神奇力量的存在和活動(dòng)的設(shè)想，在最初是用于人與外在自然之間的關(guān)系，而且基本是屬于物質(zhì)生活層面，是實(shí)用性的。然而，超“人”在很多情況其實(shí)是超“常”，而“超常”在人自身生命存在的范圍內(nèi)也會(huì)出現(xiàn)。所以，人類(lèi)社會(huì)生活各方面的發(fā)展事實(shí)上就會(huì)導(dǎo)引出另一條平行的思路，即將人的精神狀態(tài)進(jìn)入到高境界、人的生命功能和主體力量超常發(fā)揮，導(dǎo)致出不同尋常的結(jié)果也稱(chēng)之為“神”。（類(lèi)似于我們今天說(shuō)做了某事的某人“簡(jiǎn)直神了！”）這個(gè)意義上的“神”指的是人自身，它可以包括張岱年先生所言的第二種和第三種情況。于是，人們言及“神”的心態(tài)由對(duì)大自然存在的信服性崇拜又發(fā)展出對(duì)人自身創(chuàng)造的贊嘆性崇拜，把那些事實(shí)上是人工創(chuàng)造制作但達(dá)到了超乎一般人工力量水準(zhǔn)的創(chuàng)作境界稱(chēng)為“神”，并由此而判離出人自身可能呈現(xiàn)出的兩種狀態(tài)：平常狀態(tài)和入“神”狀態(tài)。這樣，“神”就可以成為人的意識(shí)活動(dòng)、以及外化為精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品的一個(gè)仿佛不可言說(shuō)的驚嘆號(hào)，成為對(duì)人的生命潛能、生命意義，乃至生命存在的一種肯定和贊嘆，并由此導(dǎo)致出一種在形而上層面進(jìn)行思考的生命哲學(xué)。這在先秦諸子的著作中，尤其是在《莊子》這樣的著述中，表述頗多。

　　然而，人對(duì)自我生命存在的意識(shí)，對(duì)自我精神力量所能發(fā)揮作用的意識(shí)，并不一定導(dǎo)致審美。最早哲學(xué)意義上講人之“神”多半還是抽象的，而哲學(xué)意義上的人和生命并不邏輯地必定具備或產(chǎn)生審美意識(shí)，并不必然發(fā)展成為審美判斷。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的狀態(tài)的一面，以人生命狀態(tài)外在可見(jiàn)的呈現(xiàn)為觀照對(duì)象，由識(shí)別而欣賞，領(lǐng)悟人之“風(fēng)神”，這就標(biāo)志著一種靜悄悄卻極為重要的變化：由“內(nèi)”而“外”——從看不見(jiàn)的內(nèi)在主體力量，向依然是人的內(nèi)在主體力量、但卻看得見(jiàn)的外在呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到對(duì)人物風(fēng)貌氣度之美的體味、把握，這甚至包括外貌、服飾等視覺(jué)因素的鑒賞。也正是因?yàn)槿绱?，由漢魏之間音樂(lè)和聲韻之學(xué)發(fā)展而來(lái)的一個(gè)“韻”字就得到了應(yīng)用，它由其本身的音韻調(diào)和清悠淡遠(yuǎn)的本意，被用來(lái)表示一個(gè)人的生命情調(diào)和個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美。這樣，由抽象地講人到具體地欣賞人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的“顯現(xiàn)”，肯定人的生命的姿態(tài)和情調(diào)，這就開(kāi)始是一種審美心態(tài)了，開(kāi)始在本體論和價(jià)值論上將人的生命由哲學(xué)意義向美的意味轉(zhuǎn)化了。

　　這么一種轉(zhuǎn)折典型地表現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期。

　　東漢末年以來(lái)，人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛，士林之中，人們的交往言談，都喜歡對(duì)人物作品評(píng)。這種人倫鑒識(shí)仍以社會(huì)倫理和政治上的實(shí)用為品評(píng)取舍的主要標(biāo)準(zhǔn)，所論人之“性”本質(zhì)上還是先秦以來(lái)中國(guó)哲學(xué)一直在深究的問(wèn)題——人的某種內(nèi)在本性。然而，此時(shí)的人倫鑒識(shí)，有一個(gè)以前沒(méi)有過(guò)的特點(diǎn)，那就是開(kāi)始注重人所呈現(xiàn)的外在的精神風(fēng)貌，要通過(guò)可見(jiàn)之形，可見(jiàn)之才，以發(fā)現(xiàn)內(nèi)在而不可見(jiàn)之性。三國(guó)魏時(shí)的哲學(xué)家劉劭曾著有《人物志》，認(rèn)為人“稟陽(yáng)陰以立性，體五行而著形”，提出了從人的外形去研究人的的內(nèi)在精神的方法，說(shuō)“夫色見(jiàn)于貌，所謂征神。征神見(jiàn)貌，則情發(fā)于目”，“物生有形，形有神情，能知神情，則窮理盡性”。它運(yùn)用陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)，研究了人的“形質(zhì)”，提出“著乎形容，見(jiàn)乎聲色，發(fā)乎情味，各為其象”，并分析了儀、容、聲、色、神，進(jìn)而又展開(kāi)了包括神、精、筋、骨、氣、色、儀、容、言等“九征”，在此基礎(chǔ)上，又對(duì)人的十二類(lèi)個(gè)性加以考察。

　　認(rèn)為從一個(gè)人的形質(zhì)便可以觀察到他的才性，對(duì)于人性、才能和形質(zhì)等種種表現(xiàn)進(jìn)行探討，這反映了漢末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何選拔人材。但是，從“形有神情，能知神情，則窮理盡性”這樣的思路上又顯示出它事實(shí)上對(duì)政治實(shí)用有著一種超越，進(jìn)入到對(duì)人本身作為個(gè)體生命的顯示狀態(tài)和內(nèi)外關(guān)系的考察，分析得那樣細(xì)致入微，表明了超乎鑒別人才的實(shí)用性需要，而是對(duì)人自身的濃厚興趣。這是很重要的一種過(guò)渡?！熬又问焉褚粤?，神須形以存，悟生理之易失，知一過(guò)之害生。故修性以保神，安心以全身。愛(ài)憎不棲于性，憂(yōu)喜不留于意，泊然無(wú)感而體氣和平，又呼吸吐納，服食養(yǎng)生，使形神相親，表里俱濟(jì)也”，當(dāng)后來(lái)的嵇康在《養(yǎng)生論》中這樣論說(shuō)“形神”時(shí)，政治角度的人才考察就已是完全無(wú)關(guān)輕重，如何保持生命狀態(tài)的和暢自如才是士人注意的重心。

　　而且，不僅僅是從政治實(shí)用的考慮到人的生命狀態(tài)的關(guān)注這樣一種轉(zhuǎn)進(jìn)，在對(duì)政治實(shí)用超越的同時(shí)，也就自然地萌生著對(duì)人的生命狀態(tài)、精神狀態(tài)的審美意識(shí)。在士林中，在當(dāng)時(shí)名士們的交往中，越來(lái)越注意并強(qiáng)調(diào)的是人的精神自由，以及由這種精神自由所帶來(lái)的整個(gè)人生命狀態(tài)的曠達(dá)、瀟灑、飄逸的美的意味。這種由政治實(shí)用到人的生命本體，又發(fā)展出審美的超越轉(zhuǎn)進(jìn)，是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。魏晉名士一般被判分為三個(gè)時(shí)期?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》“袁彥伯作《名士傳》成”條的注云：“（袁）宏以夏候太初、何平叔、王輔嗣為正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、何子期、劉伯倫、阮仲容、王浚仲為竹林名士，裴叔則、樂(lè)彥輔、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、衛(wèi)叔寶、謝幼輿為中期名士?！闭济可惺嵌嗳≌蝹惱淼慕嵌葋?lái)品評(píng)，而竹林名士出則政治實(shí)用的意味減弱，中期名士則特別注意生命情調(diào)之欣賞，人倫鑒識(shí)于是由政治的實(shí)用性最終轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的欣賞性。

　　三．魏晉士人：氣韻飄逸、情調(diào)之美

　　魯迅有過(guò)一篇著名的文章《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，的確，魏晉名士是中國(guó)歷史上一種很獨(dú)特的文化現(xiàn)象，而且在某種意義上可以說(shuō)是一種審美文化現(xiàn)象。此時(shí)士人對(duì)個(gè)體生命和精神自由的強(qiáng)調(diào)，也是一種精神上的活躍，但在形態(tài)上和基本性質(zhì)上都不同于先秦之時(shí)，不再是諸子那種總體上是積極入世的價(jià)值取向。思考思辯的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲學(xué)從總體上取代了政治哲學(xué)與倫理哲學(xué)。生命的意義和生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，意味的是人的自身，是人本身的覺(jué)醒與解放。它也有極認(rèn)真之處，但不是療治社會(huì)，而是拯救自身。所以，它注重的是個(gè)體的生命、個(gè)體的精神，是這兩者的自由，是這兩者一種具有美的意味的外在形態(tài)表現(xiàn)，超脫世俗又飄逸瀟灑。這里面并不缺乏思考的力度和深度，在某種間接的意義上也有政治和倫理上針對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的銳利，但在根本性質(zhì)和基本價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上它不是別的，而是對(duì)人生命本身具體的、超功利的欣賞，是對(duì)美的領(lǐng)悟和欣賞。

　　這種對(duì)精神自由和生命情調(diào)的嘉許，在當(dāng)時(shí)主要表現(xiàn)在三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面：

　　一是強(qiáng)調(diào)個(gè)人之存在，自我的存在?！巴醮笪静慌c庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：君子不得為爾。庾曰：卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法?！保ā妒勒f(shuō)新語(yǔ)·方正》）“桓公少與殷候齊名，常有競(jìng)心?；竼?wèn)殷：卿何如我？殷云：我與我周旋久，寧作我。”（《品藻》）“自用我法”，“寧作我”，在這種對(duì)“我”的坦然相待中，其實(shí)質(zhì)已不全是哲學(xué)意義上的強(qiáng)調(diào)自我，更有一種實(shí)際人生存在中的自信與自我欣賞。

　　二是強(qiáng)調(diào)人的“高情”、“才情”?！皩O興公、許玄度皆一時(shí)名流，或重許高情則鄙孫穢行，或愛(ài)孫才藻而無(wú)取于許?！保ā镀吩濉罚盎缸右懊柯勄甯?，輒喚奈何。謝估聞之曰：子野可謂一往有深情?！保ā度握Q》）“聞江渚閑估客船上有詠詩(shī)聲，甚有才情?！保ā段膶W(xué)》）“王東亭作《經(jīng)王公酒壚下賦》，甚有才情。”（《文學(xué)》）這個(gè)“情”是人的生命情調(diào)，個(gè)人獨(dú)處、社會(huì)交往或文學(xué)活動(dòng)中，處處體現(xiàn)了這么一種有深致而自由無(wú)拘。它以一“情”字來(lái)表示，強(qiáng)調(diào)的是人的真摯，人擺脫了外在束縛后真實(shí)自然的生命狀態(tài)，這里面就有了一種情調(diào)之美。

　　三是會(huì)心于生命情調(diào)的一種“淡”味。阮籍在《樂(lè)論》中曾說(shuō)過(guò)：“乾坤易簡(jiǎn)，故雅樂(lè)不煩。道德平淡，故無(wú)聲無(wú)味。不煩則陰陽(yáng)自通，無(wú)味則百物自樂(lè)，日遷善成化而不自知，風(fēng)俗移易而同于是樂(lè)。此自然之道，樂(lè)之所始也。”“故孔子在齊聞《韶》，三月不知肉味。言至樂(lè)使人無(wú)欲，心平氣定，不以肉為滋味也。以此觀之，知圣人之樂(lè)，和而已矣?！薄暗蔽恫攀钦嫖?，才是“自然之道”，才可以使人“味之無(wú)極”，“心平氣定”。這一點(diǎn)相當(dāng)重要，它顯示出士人們對(duì)個(gè)體生命狀態(tài)欣賞的一種成熟態(tài)度，不夸張、不矯情，以自然而然的心態(tài)出之。當(dāng)然，如果是發(fā)展到刻意求“淡”，那則又走到了矯情，這樣的事例在當(dāng)時(shí)也不罕見(jiàn)，但人們追求、崇尚的標(biāo)準(zhǔn)畢竟是“淡”而非“濃”。

　　名士之出，一方面是他們對(duì)政治的厭惡和疏遠(yuǎn)，另一方面則是他們對(duì)人之精神自由、心靈曠達(dá)的格外注重、講究，對(duì)人的生命的珍惜——這也正是由對(duì)實(shí)用性、操作性的政治的反感而來(lái)。所以，發(fā)展到此時(shí)的“人性”之論，就很自然地從政治實(shí)用的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到生命情調(diào)、人生意味的重點(diǎn)，由原來(lái)那種意在選擇的心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槌?、超?shí)用的欣賞性心態(tài)。謝安為東晉名相，侄子謝玄在淝水前線(xiàn)與前秦八十萬(wàn)大軍對(duì)陣，國(guó)之興亡、家之存絕在此一舉，而他卻能在接到捷報(bào)后硬壓住心頭的狂喜，在眾人前作不以為意狀。這盡管有點(diǎn)矯情，但追求的是超脫從容的“雅量”，是視身心的娛悅安泰高于政治功利的名士風(fēng)度；同樣，那位不拘禮法，遂情吊友的張翰，見(jiàn)秋風(fēng)而思故鄉(xiāng)莼菜、鱸魚(yú)膾，棄官而去，在士人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量中，則更是一種真正懂得生命之價(jià)值的態(tài)度。

　　《世說(shuō)新語(yǔ)》中那些艷稱(chēng)“風(fēng)”、“神”、“韻”“致”的事例，都是一些很具體的生活故事和細(xì)節(jié)。這一點(diǎn)很重要。在分析魏晉士人時(shí)，人們常說(shuō)老莊思想對(duì)儒家思想的替代，這尚嫌空泛。重要的是：老莊那種生命哲學(xué)的哲學(xué)意味已經(jīng)落實(shí)在人的生命存在及其具體的呈現(xiàn)上面。對(duì)一個(gè)人生命情調(diào)的欣賞，要看它是如何具體地體現(xiàn)在日常生活的種種細(xì)節(jié)上。老莊思想數(shù)百年后又得到了復(fù)興，但在當(dāng)時(shí)士人的人物品藻中，真正作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)起作用于的，實(shí)際上已經(jīng)由老莊道法自然的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為道化自然的人生存在和生命展現(xiàn)，——這是要通過(guò)穿衣吃飯、讀書(shū)交友之類(lèi)的具體生活細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)的。思辯的玄妙已經(jīng)成為人的生命形態(tài)和生活藝術(shù)的理論依據(jù)和風(fēng)格規(guī)定，并轉(zhuǎn)化為生命和生活本身——一種心靈化、藝術(shù)化的生命與生活。只有從這種感性呈現(xiàn)中，審美的意味、意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)才會(huì)很自然地引發(fā)出來(lái)。

　　魏晉士人的生命意識(shí)和人生觀念，根基是建立在莊學(xué)之上。莊子的生命哲學(xué)著意將人的“形”與“神”極端相對(duì)，《養(yǎng)生主》、《德充符》講“形殘而神全”，渲染形體殘缺不全或是形貌丑惡，只有這種人才能在精神上與“道”相通。這是他在“道”與“物”關(guān)系上肯定抽象的“道”而貶低具體的“物”的表現(xiàn)。盡管在實(shí)際生活中，人們對(duì)形體之全、形貌之美無(wú)疑更為欣賞，但莊子思想中的要點(diǎn)——“外其形骸”，不拘于物，卻在深化著人們對(duì)生命在審美意義上的真諦的理解，決定著他們?cè)凇靶巍?、“神”之間雖不有意制造對(duì)立，但更欣賞“神”之美的基本態(tài)度。既強(qiáng)調(diào)由形見(jiàn)神，又由形而品其“神”、“韻”；美在形，更在于由形而突出出來(lái)的“神韻”之瀟灑飄逸，這就是士人們一種既生活化又體現(xiàn)著他們精神活動(dòng)深度的審美心態(tài)。

　　由抽象的生命本體，到具體的活生生呈現(xiàn)出來(lái)的生命狀態(tài)，從先秦兩漢到魏晉的這種轉(zhuǎn)變，可以說(shuō)，在一種基本的意義上標(biāo)志著中國(guó)古典美學(xué)從中國(guó)古典哲學(xué)的脫逸而出。盡管這最早的一步尚不是純粹的藝術(shù)審美，但中國(guó)古典美學(xué)終于有了屬于自己的對(duì)象，而不再是審美的心態(tài)和愿望留連在哲學(xué)的領(lǐng)地，并且由此而迅速進(jìn)入到藝術(shù)審美的天地。當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，在孔子、孟子和老莊的關(guān)于人的哲學(xué)中，也有若隱若現(xiàn)的、不乏美感的生命情調(diào)的欣賞在內(nèi)（在莊子哲學(xué)中甚至相當(dāng)明顯強(qiáng)烈），但哲學(xué)和審美這兩種精神活動(dòng)畢竟是混淪在一起的，而且是以哲學(xué)為主，以哲學(xué)附帶審美，以審美幫襯哲學(xué)的。而從魏晉人物品藻之后，古典美學(xué)中的審美成分、審美內(nèi)容就轉(zhuǎn)化為美學(xué)自身的基本成分、基本內(nèi)容，哲學(xué)和審美這兩種精神活動(dòng)就得以判離。此后，雖然玄言詩(shī)的泛濫又表現(xiàn)了一段短時(shí)間的哲學(xué)的客串，但就基本面貌而言，宋明理學(xué)這樣的古典哲學(xué)帶著哲學(xué)本身的自覺(jué)意識(shí)和責(zé)任感在那里專(zhuān)心致志地研究抽象的人的生命本體，而中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)（包括被人垢病“說(shuō)理太多”的宋詩(shī)在內(nèi)）始終堅(jiān)守著人的活生生的生命呈現(xiàn)出這樣的審美天地。這就是魏晉時(shí)期人物品藻在美學(xué)史上所起的歷史作用?！吧耥崱钡奶岢?，作為這種哲學(xué)與審美歷史性分離時(shí)一種觀念上的核心要素，其發(fā)生學(xué)上的意義，本身就奠定了它在古典美學(xué)史上的地位和作用。

　　魏晉士人那種飄逸的生命狀態(tài)之美，人們是很自然地感受和領(lǐng)悟，不可能也不必去做理智的分析和邏輯的推演。所以，當(dāng)時(shí)人也將此擬之為“氣”、“風(fēng)”，又稱(chēng)“風(fēng)氣”、“風(fēng)神”，如桓彝稱(chēng)謝安“此兒風(fēng)神秀徹”，王夷甫自謂“風(fēng)神英俊”，《續(xù)晉陽(yáng)秋》謂王彌“風(fēng)神清令”，《中興書(shū)》言郄恢“風(fēng)神魁梧”；而“風(fēng)穎”、“風(fēng)情”、“風(fēng)韻”、“風(fēng)姿”這類(lèi)進(jìn)一步細(xì)微體味審美感受的表述，也隨之流行起來(lái)。“神”之類(lèi)的表述在《莊子》中作為一種哲學(xué)意義上的境界也可以找到，如《逍遙游》中所言“神人無(wú)功”，《天下》中言“不離于精，謂是神人”，但這一時(shí)期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韻”、“風(fēng)”之類(lèi)的表述來(lái)表達(dá)對(duì)人物的贊賞，就不再只是某種哲學(xué)意義上的虛幻理想，而是已經(jīng)成為來(lái)自實(shí)際生活，來(lái)自人的真實(shí)生命存在的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，有著一種為其時(shí)代和群體所約定的實(shí)際內(nèi)涵——在人的精神氣度上的審美意識(shí)和美的標(biāo)準(zhǔn)。

　　這就是從哲學(xué)到美學(xué)的轉(zhuǎn)折：不是哲學(xué)意義上深刻然而抽象的人的生命，而是同樣深刻然而具體的人的生命的“呈現(xiàn)”，是種種富有美的意味的生命活動(dòng)和生命情調(diào)；不是人的精神本身，而是精神自由所散發(fā)出來(lái)的曠達(dá)瀟灑之美，越來(lái)越引起人們的體味欣賞和追求。

　　庾公目中郎：“神氣融散，差如得上?！保ā顿澴u(yù)》）

　　嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變。（《神氣》）

　　阮渾長(zhǎng)成，風(fēng)氣韻度似父。（《任誕》）

　　羲之高爽有風(fēng)氣，不類(lèi)常流也。（《賞譽(yù)》注引《文章志》）

　　安（謝安）弘雅有氣，風(fēng)神調(diào)暢也。（《賞譽(yù)》注引《續(xù)晉陽(yáng)秋》）

　　澄（王澄）風(fēng)韻邁達(dá)，志氣不群。（《賞譽(yù)》注引《王澄別傳》）

　　王夫人神情散朗，故有林下風(fēng)氣。（《賢緩》）

　　庾公曰：“衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近?！保ā顿p譽(yù)》）

　　愛(ài)（楊）喬之有高韻。（《品藻》）

　　秀……與譙國(guó)嵇康、東平呂安友善，并有拔俗之韻。（《言語(yǔ)》注引《向秀別傳》）

　　和尚天姿高朗，風(fēng)韻遒邁。（《言語(yǔ)》注引《高坐別傳》）

　　彬爽氣出儕類(lèi)，有雅正之韻。（《識(shí)鑒》注引《王彬別傳》

　　（阮）孚風(fēng)韻疏誕，少有門(mén)風(fēng)。（《雅量》注引《孚別傳》）

　　玄韻淡泊，逸氣虛詞。（《晉書(shū)·曹毗傳》）

　　《世說(shuō)新語(yǔ)》中這些審美意味濃郁的稱(chēng)譽(yù)，都與后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造中“氣韻”、“神韻”之類(lèi)的審美范疇有著內(nèi)在的聯(lián)系。這些雋永的對(duì)人的生命狀態(tài)的欣賞不但都有著它們本身的審美內(nèi)涵，本身就是以“神韻”來(lái)審美的極好例證；而且，就它們對(duì)“神韻”作為審美范疇的形成來(lái)看，這樣的審美活動(dòng)至少還在兩個(gè)方面促成了“神韻”內(nèi)涵的鑄定：一是就欣賞接受來(lái)看，“神”、“韻”、“風(fēng)”、“氣”等由形而見(jiàn)，神形契合無(wú)間，他人對(duì)此的發(fā)見(jiàn)并不是一種理性的分析判斷，而是聲氣相通、心靈相映的直覺(jué)，是一種一剎那間的感觸，這就把握了“神韻”作為一種審美判斷和審美標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)，對(duì)后世藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中所言“神韻”的特質(zhì)有著深遠(yuǎn)的影響；二是從審美風(fēng)格來(lái)看，不僅“神”、“韻”、“風(fēng)”等等，舉凡當(dāng)時(shí)人物品藻所下的其他表述如“清”、“虛”、“朗”、“達(dá)”、“簡(jiǎn)”、“遠(yuǎn)”之類(lèi)，都強(qiáng)調(diào)著精神自由之美、生命情調(diào)之美的基本風(fēng)格，影響著后世風(fēng)格論意義上的“神韻”。

　　魏晉士人向往的是一種自由生命?！吧瘛?、“韻”、“氣”、“風(fēng)”這樣的追求，其核心是人對(duì)自我的尊重、人的自我覺(jué)醒——作為人對(duì)傳統(tǒng)觀念和社會(huì)習(xí)俗的尊重的對(duì)立和替代，是注重自己的內(nèi)心生活和內(nèi)心感覺(jué)、注重這種內(nèi)心世界的暢達(dá)自如的表現(xiàn)。在這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的引導(dǎo)之下，人的心理狀態(tài)、人的神情風(fēng)度、人表現(xiàn)這種神情風(fēng)度的方式、人的生活品質(zhì)、人生趣味、人生目的、人生境界，都發(fā)生了深刻的變化。與當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)和理論建設(shè)上的覺(jué)醒共生相伴，這種活生生的個(gè)體生命存在形式和流行一時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，為生命意識(shí)在中國(guó)審美文化中的體現(xiàn)，為這種體現(xiàn)朝向深層、精微、雅致、飄逸，為審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的“神韻”，奠定了活的標(biāo)本與范例?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·容止》篇中所記時(shí)人對(duì)王羲之的那句著名評(píng)價(jià)“飄若游龍，矯若驚鴻”，正是最為形象傳神的概括寫(xiě)照，它不但成為后世文人非常向往、高度推崇的一種人的生命形象和生命韻致的標(biāo)準(zhǔn)，而且成為一種審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　名士的放達(dá)、瀟灑，風(fēng)流自賞，他們的自鳴得意，他們那種為時(shí)人所稱(chēng)道、為世風(fēng)所嘉許的精神自由及其外部表現(xiàn)，這作為一種社會(huì)生活中真實(shí)存在的人生現(xiàn)象，只能是魏晉南北朝時(shí)士族社會(huì)中的產(chǎn)物，它雖然極令后人神往，起模仿之意，但在實(shí)際生活中卻是不可能再?gòu)?fù)現(xiàn)，因?yàn)橐呀?jīng)沒(méi)有了那種特定的生活土壤與氛圍，后世縱有個(gè)別人的模仿，也因失去了這種時(shí)代性而在大眾心理上變得難以忍受地做作。但是，在藝術(shù)美的追求中，在藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品的創(chuàng)造和欣賞之中，這種生命狀態(tài)、生命韻致的靈氣精髓卻可以留存下來(lái)——它不但保留著“神”、“韻”這樣的表述，而且以它在自己的一開(kāi)就獲得的審美心理和美的標(biāo)準(zhǔn)上所寓含的深邃、豐富、高遠(yuǎn)、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造之間的內(nèi)在溝通，而成為中國(guó)古典美學(xué)史上對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的一種永遠(yuǎn)不會(huì)陳舊、永遠(yuǎn)也不會(huì)過(guò)時(shí)、永遠(yuǎn)也不會(huì)饜足的最高要求。

　　四．魏晉玄學(xué)與“神韻”

　　東漢末年，統(tǒng)治集團(tuán)分裂，社會(huì)危機(jī)日益尖銳。在意識(shí)形態(tài)上居于支配地位的儒家思想開(kāi)始動(dòng)搖，今文經(jīng)學(xué)和讖緯內(nèi)容空虛荒誕，絲毫無(wú)助于社會(huì)問(wèn)題的解決。帶有“自然”、“無(wú)為”的老莊思想開(kāi)始抬頭。魏文帝時(shí)，劉劭著《人物志》，以名家、法家立言而雜糅道家思想，并把品鑒人物的一般原則提高到哲學(xué)高度進(jìn)行探討。作為儒學(xué)根本的《周易》之學(xué)，此時(shí)由于拘執(zhí)于象數(shù)十筮，義理隱晦，產(chǎn)生了對(duì)易學(xué)重新探討的需要。在這種社會(huì)政治、學(xué)術(shù)思想發(fā)展的背景下，出現(xiàn)了魏晉時(shí)期的玄學(xué)思想。玄學(xué)的名稱(chēng)最早見(jiàn)于《晉書(shū)·陸云傳》，謂陸云“本無(wú)玄學(xué)，自此談老殊進(jìn)。”魏晉之際，玄學(xué)一詞本身并未廣泛流行，其含義包括立言與行事兩個(gè)方面，以立言玄妙，行事雅遠(yuǎn)為玄遠(yuǎn)曠達(dá)?！靶h(yuǎn)”，指遠(yuǎn)離具體事物，專(zhuān)門(mén)討論“超言絕象”的本體論問(wèn)題。玄學(xué)家又大多是當(dāng)時(shí)的名士。他們以出身門(mén)第、容貌儀止和虛無(wú)玄遠(yuǎn)的“清談”相標(biāo)榜，成為一時(shí)風(fēng)氣，即所謂“玄風(fēng)”。在哲學(xué)上，以有無(wú)問(wèn)題為中心，形成玄學(xué)上的貴無(wú)與崇有兩派。正始玄學(xué)的王弼、何晏為貴無(wú)派，主張“以無(wú)為本”，認(rèn)為萬(wàn)有統(tǒng)一于一個(gè)共同的本體“道”或“無(wú)”，世界萬(wàn)物之所以能夠存在，就是因有這個(gè)本體，形形色色的宇宙萬(wàn)物，都是這個(gè)本體的表現(xiàn)，即所謂“天地萬(wàn)物皆以無(wú)為為本”。西晉玄學(xué)的裴頠、郭象為崇有派，主張“自生而必體有”，反對(duì)貴無(wú)派“以無(wú)為本”的說(shuō)法，認(rèn)為“有”之所以發(fā)生，并非另外有一個(gè)東西使之成為“有”，而是萬(wàn)物“自生”、“自有”，把宇宙的全體看成是由萬(wàn)物自身所構(gòu)成的，即所謂“始生者，自生也”，“總混群本，終極之道也”。而處于這兩個(gè)階段之間的竹林玄學(xué)的嵇康、阮籍則崇尚自然，認(rèn)為“自然”乃是宇宙本來(lái)的狀態(tài)，是一個(gè)有規(guī)律的和諧的統(tǒng)一整體，其中沒(méi)有任何矛盾沖突。而人類(lèi)社會(huì)又是自然的一部分，也本應(yīng)是一個(gè)無(wú)利害沖突的和諧整體。他們認(rèn)為名教破壞了這種和諧狀態(tài)，因此主張“越名教而任自然”，“非湯威而薄周孔”。到了以張湛為代表的東晉玄學(xué)，已成為玄學(xué)發(fā)展的第四個(gè)階段。超生死、得解脫的問(wèn)題成為玄學(xué)的中心內(nèi)容。張湛注《列子》，綜合崇有、貴無(wú)學(xué)說(shuō)，提出“群有以至虛為宗，萬(wàn)品以終滅為驗(yàn)”的思想，把世界和人生視為瞬息萬(wàn)變，稍縱即逝，虛偽無(wú)常，主張采取“肆情任性”的縱欲主義人生觀，把玄學(xué)引入了絕境。東晉以后，玄佛合流，般若學(xué)各宗大都以玄學(xué)語(yǔ)言解釋佛經(jīng)。因此，討論非有非無(wú)的佛學(xué)取代了討論本末有無(wú)的玄學(xué)。

　　除了對(duì)儒學(xué)的取代和道家黃老之學(xué)的興起外，玄學(xué)是漢末魏初的清談的直接演變的產(chǎn)物，它也被稱(chēng)為“談玄”或“玄談”?！扒逭劇北旧硎怯兄环N思維—言說(shuō)—思維的快感在內(nèi)的，言與思，正因?yàn)閿[脫了實(shí)際功利話(huà)題的束縛而可以隨性靈而深入，而話(huà)題轉(zhuǎn)換，慧思的樂(lè)趣和慧思得以剴切表達(dá)的樂(lè)趣，在清談中都可發(fā)揮充分。玄學(xué)家的著作也多采用問(wèn)答辯論的文體。于是，完全不同于那種實(shí)用功利性的話(huà)題，內(nèi)容與形式事實(shí)上是分開(kāi)的，表達(dá)的內(nèi)容與表達(dá)的形式隔著一張皮。其內(nèi)容和形式就融合在了一起，內(nèi)容就是形式，而形式也就是內(nèi)容。一種真正的精神思辯也就是要達(dá)到這種境界。

　　對(duì)于審美來(lái)說(shuō)，自發(fā)的、本能的情感往往是本源。然而，作為中國(guó)思想史上奇特而又獨(dú)具光彩的一環(huán)，本身性質(zhì)為哲學(xué)的魏晉玄學(xué)卻又構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展中重要的一步，它展示著一種極具特點(diǎn)的審美心態(tài)。這就是對(duì)生命意義的理解與領(lǐng)悟。

　　魏晉玄學(xué)可以從社會(huì)政治、哲學(xué)和文學(xué)三個(gè)不同層面來(lái)加以分析評(píng)說(shuō)。就社會(huì)政治而言，魏晉時(shí)代的宮廷政治斗爭(zhēng)決定了當(dāng)時(shí)那種崇尚老莊，高談玄理，不管世務(wù)和行為放誕。由于政治上的高壓，漢末以來(lái)儒家思想統(tǒng)治的削弱，造成了魏晉玄學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生。玄學(xué)以解決名教（儒家禮教）與自然的關(guān)系為其哲學(xué)目的。玄學(xué)思辯所帶來(lái)的本體感悟，除了在在哲思層面上對(duì)宇宙自然中的生命意義的一種感觸和領(lǐng)悟外，又與各種不同因素結(jié)合在一起，作為一種動(dòng)力和構(gòu)成，體現(xiàn)為魏晉士人本身的生活方式和格調(diào)以及他們的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)之中。

　　從大的社會(huì)—文化背景來(lái)說(shuō)，魏晉士人審美化的生命哲學(xué)及其獨(dú)特精神風(fēng)貌對(duì)當(dāng)時(shí)的精神生產(chǎn)產(chǎn)生影響，魏晉玄學(xué)及其影響下的玄言詩(shī)；由玄學(xué)思辯及玄言詩(shī)而來(lái)的，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體對(duì)宇宙關(guān)系中人的生命意義的理解和領(lǐng)悟，加之中國(guó)古典詩(shī)歌“言志”、“緣情”的發(fā)生學(xué)傳統(tǒng)和實(shí)際功用，因此它為“神韻”所提供就側(cè)重于理趣，側(cè)重于從宇宙本體論的層面對(duì)“神韻”的提煉。

　　無(wú)疑，“神韻”范疇的形成也包括儒家思想所起的潛在作用，如孔子觀山水比德和孟子養(yǎng)浩然之氣而知辭等，都對(duì)這個(gè)審美范疇的提出和成熟有著內(nèi)在的引發(fā)和影響，但起主要作用的是魏晉時(shí)代的思想主潮，氣韻和理趣都可以在作為“神韻”產(chǎn)生的文化和哲學(xué)基礎(chǔ)的老莊思想和玄學(xué)中找到其基礎(chǔ)和關(guān)鍵性的引發(fā)因素。

　　在魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)發(fā)展中，“神韻”作為一種審美意識(shí)和美的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)于從“玄言”到“山水”的詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)進(jìn)上。我們必須充分注意文學(xué)史上一直評(píng)價(jià)不高的玄言詩(shī)，它其中所追求、所蘊(yùn)含的“神韻”因素雖然還只是一種哲思性的潛在意識(shí)，在審美意義上的體現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠成功，但它畢竟啟動(dòng)了一種潛能，然后才有山水詩(shī)和成功的山水田園詩(shī)人如陶淵明、二謝等創(chuàng)作中“神韻”的真正審美化。

　　玄學(xué)自然不是美學(xué)，但對(duì)于詩(shī)學(xué)和審美來(lái)說(shuō)，玄學(xué)的意義和作用可以理出三個(gè)方面來(lái)：

　　一． 它在一種純粹的、非功利的精神活動(dòng)和精神生產(chǎn)的基本層面上，為藝術(shù)和審美奠定了一種不同于儒家思想觀念基礎(chǔ)。玄學(xué)、玄言清談和玄言詩(shī)，它們之所以被稱(chēng)為“玄”，本身就表明一種超脫功利實(shí)際，同時(shí)也不是一般的實(shí)用性精神的精神命題。不但是以道家思想解說(shuō)象《論語(yǔ)》這樣的儒家經(jīng)典，而且當(dāng)時(shí)士人推崇的“三玄”中，更為抽象玄遠(yuǎn)的《老子》、《莊子》被稱(chēng)為“玄宗”，超過(guò)了尚帶某種占卦實(shí)用性質(zhì)的《周易》，易學(xué)為不再是先秦時(shí)的易學(xué)，也不再是漢儒象數(shù)學(xué)的易學(xué)，已成為老莊化了的玄學(xué)的易學(xué)，就很能說(shuō)明這一點(diǎn)。如果沒(méi)有玄學(xué)在這個(gè)意義上的介入，而只有儒學(xué)傳統(tǒng)在起作用的話(huà)，中國(guó)審美文化要發(fā)展出超越社會(huì)政治和倫理的功利、注重精神活動(dòng)本身的精微深邃細(xì)膩以及由此而來(lái)的審美意味的一面，是要遲緩得多也要困難得多。在這一點(diǎn)上，玄學(xué)所起的作用就如同后來(lái)的禪學(xué)所起的作用。放在中國(guó)審美意識(shí)發(fā)展史和文學(xué)史的整個(gè)過(guò)程來(lái)看，這一點(diǎn)相當(dāng)明顯。

　　二． 它所討論的基本問(wèn)題——宇宙自然的本質(zhì)、生命的本質(zhì)、人存在的終極意義等等，事實(shí)上作為一種本體感悟而融入了玄言詩(shī)到山水詩(shī)乃至后世文學(xué)創(chuàng)作的深層內(nèi)涵。后來(lái)人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作高質(zhì)量的評(píng)定要求中，那種相當(dāng)確定但并不能夠明確分析的因素，那種創(chuàng)作是否具有“意味”、“境界”、“神韻”等等的褒貶，就包含著這種宇宙大道、體味生命、窮盡人生的意味。當(dāng)然，在儒家思想中，也有這類(lèi)問(wèn)題的提出和思考，也由此而影響到藝術(shù)和審美，但玄學(xué)對(duì)這類(lèi)命題的討論，顯然更具有本體論的性質(zhì)。事實(shí)上，東漢后期，處在社會(huì)大動(dòng)亂的前夕，當(dāng)有詩(shī)人沉痛而又放達(dá)地吟唱“回車(chē)駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無(wú)故物，焉得不速老？盛衰各有時(shí)，立身苦不早。人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶”時(shí)，這種思緒就已經(jīng)出現(xiàn)了?！豆旁?shī)十九首》中那種對(duì)人生易逝、節(jié)序如流的感傷，那種生命本身覺(jué)醒后的惶惑，那種在生存本身面前的彷徨失意、無(wú)所適從，正是典型地表現(xiàn)了儒家以樂(lè)觀自信為基調(diào)的入世人生態(tài)度的頹敗。而這正是后來(lái)玄學(xué)興起的開(kāi)啟。玄學(xué)由社會(huì)失序、政治黑暗的現(xiàn)實(shí)因素而導(dǎo)出，但它本身則發(fā)展到在哲學(xué)思辯的意義上非情緒化地來(lái)探究這類(lèi)本體性命題，這就為作為審美范疇的“神韻”的提供了超越性的理性?xún)?nèi)涵，一種先于美感而產(chǎn)生，但必然引發(fā)和加深美感的對(duì)審美對(duì)象的超越性理解。這在后來(lái)審美意識(shí)史上不可替代，也無(wú)從替換。

　　三． 玄學(xué)論辯過(guò)程中那種玄妙靈動(dòng)的風(fēng)格、瀟灑從容的意態(tài)，精致清峻的氣度對(duì)“神韻”的風(fēng)格韻味也有明顯的影響。這一點(diǎn)也相當(dāng)重要。在中國(guó)古代文化中，“玄”有兩種含義：一是奧妙；微妙。如玄妙；玄虛。《老子》中講：“玄之又玄，眾妙之門(mén)?！币隇樯畛领o默。二是精神性的宇宙本體。西漢揚(yáng)雄《太玄·玄摛》中講：“玄者，幽摛萬(wàn)類(lèi)而不見(jiàn)形者也?！边@兩種含義都與人的精神狀態(tài)、精神活動(dòng)的性質(zhì)密切相關(guān)?；诶锨f思想，玄學(xué)對(duì)宇宙本體和人的生存本身持“簡(jiǎn)”、“靜”二字，這不僅是一種對(duì)其實(shí)質(zhì)的理解，而且本身也是一種思考方式。所以，與兩漢精神生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造在儒家社會(huì)功利觀念支配下的那種闊大而又熱烈的氣象不同，魏晉南北朝由玄學(xué)到美學(xué)的精神發(fā)展，其基本風(fēng)格特征就是瀟灑而又清淡的。

　　“一些體驗(yàn)看來(lái)對(duì)那些經(jīng)歷過(guò)的人而言是有意義的，但是在語(yǔ)言中又無(wú)法完整地傳達(dá)（或者說(shuō)有效地傳播）它在最初的場(chǎng)合所具有的原義。語(yǔ)言不能充分地把握和轉(zhuǎn)換這些意思，其整體性是如此難以捉摸以致于無(wú)法將之拆解和重構(gòu)?！保ǜ哂压ぁ吨袊?guó)抒情美學(xué)》，《北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選》第10頁(yè)，江蘇人民出版社1996年版，轉(zhuǎn)引自蔣寅《以禪喻詩(shī)的學(xué)理依據(jù)》，《學(xué)術(shù)月刊》99年9期）

　　這種體驗(yàn)首先是必須言說(shuō)，然后才是善于言說(shuō)，讓人感到“它吐露了一個(gè)不可言說(shuō)的個(gè)體，吐露了嶄新的、從未存在過(guò)的情調(diào)”。不可言說(shuō)的言說(shuō)正是玄言詩(shī)與山水詩(shī)內(nèi)在的一致性。

　　從個(gè)體生命的角度體驗(yàn)到天地宇宙的某種永恒，體味到人在此之中的自由，因人生短暫應(yīng)格外珍惜這種自由，這種領(lǐng)悟和發(fā)見(jiàn)，無(wú)論是玄言詩(shī)的急于傾訴或山水詩(shī)的從容體味，由于這是一種宇宙本體和生命本體的體驗(yàn)，它超理性，也超越一般的感性。經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)性，但又正因經(jīng)驗(yàn)的精微深邃、不同凡響而有著傳達(dá)的迫切要求。這種體驗(yàn)是自足的，它的實(shí)現(xiàn)與表達(dá)無(wú)關(guān)，可是它卻有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望與要求，而這種要求又與其作為體驗(yàn)的不可傳達(dá)性產(chǎn)生沖突。

　　傳達(dá)這種體驗(yàn)，或借助于本身就是形而上的概念，或借助于具體的形象、畫(huà)面，孕育成一種涵納的境界。這么兩種不同的處理，前者是玄言詩(shī)的笨拙，后者是山水詩(shī)的透澈玲瓏。然而，即使是山水詩(shī)的具體形象，有會(huì)于心的感悟者也時(shí)時(shí)會(huì)覺(jué)得有具體可見(jiàn)的象征所不能表達(dá)的東西，這時(shí)，他仍需要哲思語(yǔ)言幫助，或者是干脆陷于無(wú)言。我們?cè)谔赵?shī)中常?？梢园l(fā)現(xiàn)這種情況。

　　山水詩(shī)人超越玄言詩(shī)人的地方，并不在于他從哲學(xué)中退了出來(lái)——我們常常比較粗糙省事地這樣想，他們并沒(méi)有從哲學(xué)中退出來(lái)，并沒(méi)有放棄了玄言詩(shī)人那種宇宙本體和生命本體的體悟，而只是具備能力通過(guò)某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西，“一個(gè)人真正成為藝術(shù)家的那個(gè)時(shí)刻，也就是他能夠?yàn)樗H身體驗(yàn)到的無(wú)形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時(shí)候?！保ò⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺(jué)》第225頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版）

　　玄言詩(shī)作為一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內(nèi)容的詩(shī)歌，約起于西晉之末而盛行于東晉。自魏晉以后，社會(huì)動(dòng)蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠(yuǎn)禍。到了東晉時(shí)代，更因佛教的盛行，使玄學(xué)與佛教逐步結(jié)合?！段男牡颀垺r(shí)序》篇說(shuō)：“自中朝貴玄，江左稱(chēng)盛，因談?dòng)鄽?，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩(shī)必柱下（老子）之旨?xì)w，賦乃漆園（莊子）之義疏?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》篇注引檀道鸞《續(xù)晉陽(yáng)秋》還指出“過(guò)江（東晉）佛理尤盛?！边@個(gè)詩(shī)派的出現(xiàn)，雖反映了魏晉玄學(xué)對(duì)文學(xué)的影響，但其實(shí)質(zhì)則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學(xué)家不盡相同。西晉后期，玄學(xué)已成為門(mén)閥士族的思想理論，這種理論又經(jīng)東晉支遁諸人之手，與佛教思想結(jié)合起來(lái)，反映了當(dāng)時(shí)士大夫逃避現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)。孫綽、許詢(xún)是玄言詩(shī)人的代表。由于玄言詩(shī)大多“理過(guò)其辭，淡乎寡味”（《詩(shī)品序》），缺乏藝術(shù)形象及真摯感情（這一點(diǎn)可以一議。本體感悟本身就不同于那種具體的事縈于懷的真摯，它要的就是體悟之后的超脫曠遠(yuǎn)。所以風(fēng)格會(huì)較淡較平。這不是不真摯，而是“卻道天涼好個(gè)秋”的濃縮。），文學(xué)價(jià)值不高，所以作品絕大多數(shù)失傳。逯欽立《先秦漢魏南北朝詩(shī)》輯有孫綽詩(shī)12首，許詢(xún)?cè)?首。此外，謝安、王羲之等所作的《蘭亭詩(shī)》，也是典型的玄言詩(shī)。不過(guò)，由于魏晉玄學(xué)提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作為領(lǐng)略玄趣的“言象”出現(xiàn)在玄言詩(shī)人的筆下。如孫綽的《秋日》詩(shī)就寫(xiě)得較有文采。許詢(xún)也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的寫(xiě)景佳句。《蘭亭詩(shī)》中也有較為生動(dòng)的景物描寫(xiě)。（看起來(lái)是景物寫(xiě)得好不好的問(wèn)題，實(shí)際上不是。）謝靈運(yùn)那種夾帶玄言的山水詩(shī)，和陶淵明一些詩(shī)所創(chuàng)造的恬淡意境，似也多少受到玄言詩(shī)的影響。

　　《詩(shī)品》稱(chēng)孫綽、許詢(xún)“彌善恬淡之詞”。孫綽的《答許詢(xún)》其第三章中云“遺英榮外，外身身全；卓哉先師，修德就閑”，實(shí)際上是用四言詩(shī)演繹道家哲理。但他也有一些較好的詩(shī)，如《秋日》中“疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝霄；湛露灑庭林，密葉辭榮條”。孫綽的《游天臺(tái)山賦》，詞旨清新，在晉賦中較有名。作者在序中把天臺(tái)山與蓬萊山相比，說(shuō)它“窮山海之環(huán)富，盡人神之壯麗?！辟x中雖流露出求仙思想，但對(duì)景物作了細(xì)致的描繪。如：“赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道”，“雙闕云竦以?shī)A路，瓊臺(tái)中天而懸居。朱闕玲瓏于林間，玉堂陰映于高隅”等句。文辭工整秀麗，頗有情韻。孫綽視此賦為平生得意之作，曾對(duì)范啟說(shuō)：“卿試擲地，要作金石聲。”（《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》）

　　許詢(xún)有才藻，善屬文，與王羲之、孫綽、支遁等皆以文義冠世。好游山水，常與謝安等人游宴，吟詠，曾參預(yù)蘭亭雅會(huì)。他善析玄理，是當(dāng)時(shí)清談家的領(lǐng)袖之一，隱居深山，而“每致四方諸候之遺”（《世說(shuō)新語(yǔ)·棲逸》）《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》篇注引檀道鸞《續(xù)晉陽(yáng)秋》還指出“正始中，王弼、何晏好莊老玄勝之談，而世遂貴焉。至過(guò)江（東晉），佛理尤盛。故郭璞五言，始會(huì)合道家之言而韻之。詢(xún)及太原孫綽，轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而《詩(shī)》、《騷》之體盡矣。詢(xún)、綽并為一時(shí)文宗，自此作者悉體之?！痹S詢(xún)是晉玄言詩(shī)人的代表。晉簡(jiǎn)文帝人稱(chēng)“玄度五言詩(shī)，可謂妙絕時(shí)人”（《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》）許詢(xún)?cè)娊翊鏀?shù)道，多系殘篇，僅《竹扇詩(shī)》四句似較完整：“良工眇芳林，妙思觸物騁；篾疑秋蟬翼，團(tuán)取望舒景”，尚有情致。而象“亹玄思得，濯濯情累除”，確是“平典似《道德論》”、“淡乎寡味”的玄言。

　　本體感悟與本體感悟的傳達(dá)

　　許詢(xún)的玄言詩(shī)曾深受當(dāng)時(shí)士人的贊譽(yù)，《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》講：“簡(jiǎn)文稱(chēng)許掾云：玄度五言詩(shī)，可謂妙絕時(shí)人。”能夠得到“妙絕時(shí)人”的贊譽(yù)，體現(xiàn)出來(lái)了某種生命情調(diào)，體現(xiàn)出了某種精神自由的曠放飄逸，這應(yīng)該是可以肯定的。他的詩(shī)作今還存有數(shù)首，在《文選》和《藝文類(lèi)聚》中也有若干佚句，其中有些也確有情致。下面這樣的詩(shī)句，雖然并非典型的玄言詩(shī)，但產(chǎn)生于玄言詩(shī)那種詩(shī)風(fēng)之中，就文學(xué)意義上的美來(lái)說(shuō)，它們也很欠缺，但從內(nèi)容到表述，都顯示著這樣的生命情調(diào)和精神狀態(tài)：

　　群籟雖參差，適我無(wú)非親。（王羲之《蘭亭詩(shī)》）

　　神散宇宙內(nèi)，形浪濠梁津。（虞說(shuō)《蘭亭詩(shī)》）

　　嘉會(huì)欣時(shí)游，豁朗暢心神。（王肅之《蘭亭詩(shī)》）

　　抱樸鎮(zhèn)有心，揮玄拂無(wú)想。（支遁《詠懷詩(shī)》）

　　寂坐挹虛括，運(yùn)目情四豁。（庾闡《衡山詩(shī)》）

　　萬(wàn)物可逍遙，何必棲形影。（張翼《贈(zèng)沙門(mén)三首》）

　　玄言詩(shī)中的這類(lèi)“理趣”——詩(shī)人對(duì)自然與人的聯(lián)系，自然的本質(zhì)與人的本質(zhì)，人的生存意義和價(jià)值等等的思考和體悟，一種對(duì)大千世界變幻不居和空明徹悟的感受，為后來(lái)“神韻”在文學(xué)（尤其是在詩(shī)中）作為一種哲思—美的審美意識(shí)和理—趣的美的標(biāo)準(zhǔn)，鋪墊了一個(gè)不可替代的基礎(chǔ)。另外它在詩(shī)路開(kāi)展上的超越無(wú)羈以及風(fēng)格上的靈動(dòng)而又收斂，也都與后來(lái)成熟的“神韻”的標(biāo)準(zhǔn)有內(nèi)在聯(lián)系。在緊接其后的優(yōu)秀詩(shī)人如二謝、陶淵明等人身上，都可以看到玄言詩(shī)為他們?cè)娮髦械摹吧耥崱彼蜷_(kāi)的空間，乃至所樹(shù)立的內(nèi)涵和基本風(fēng)格上的標(biāo)準(zhǔn)隱隱在內(nèi)。此外，玄理來(lái)自散文和佛經(jīng)，但士人又以詩(shī)出之，這除了表明中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)在士人精神生產(chǎn)中的巨大慣性外，本身也暗示著玄理所具有的在詩(shī)這種最大限度地使用了語(yǔ)言潛能的方式中呈現(xiàn)自己本質(zhì)的某種契合性，這就為緊接著它的山水詩(shī)乃至其后五彩紛呈的詩(shī)歌創(chuàng)作中“神韻”的理趣因素走出了第一步，盡管這第一步走得極為笨重。

　　經(jīng)過(guò)魏晉玄學(xué)這么一個(gè)在哲學(xué)意義上的本體和主體兩個(gè)方面的思考體悟，著實(shí)下了一番功夫的歷史時(shí)期，玄學(xué)中的核心內(nèi)容——老莊思想和佛理（后又演化出禪學(xué)），直接影響了中國(guó)古典美學(xué)史上提倡“神韻”最力、最有影響的司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王士禎三人。體會(huì)一下，在他們或用風(fēng)格論的形式、或借禪悟的比擬、或以南宗畫(huà)的意趣所倡導(dǎo)的“神韻”中，最本質(zhì)、最內(nèi)在的正是一種對(duì)于生命存在完滿(mǎn)自然狀態(tài)的愛(ài)惜和強(qiáng)調(diào)，一種對(duì)自然狀態(tài)中的生命情致化入藝術(shù)創(chuàng)造的體悟與思索。這種完滿(mǎn)自然狀態(tài)的基本特征就是不違大道，不用理性切裂，而是生命的化入大道。所以，玄學(xué)思辯對(duì)于“神韻”發(fā)展成為一個(gè)審美范疇，實(shí)在是有著本體感悟意義上的促進(jìn)。

　　五．在山水韻律中感悟生命的雋永

　　玄學(xué)的實(shí)質(zhì)是在宇宙關(guān)系中體悟、把握人的生命存在，因此，欲把對(duì)生命存在的自覺(jué)意識(shí)和精神自由的渴望在哲理感慨中傳達(dá)出來(lái)，尤其是當(dāng)這種發(fā)現(xiàn)和感受是個(gè)人實(shí)實(shí)在在的有悟于心，猶如發(fā)現(xiàn)了一個(gè)鮮活真切、沒(méi)有任何外在束縛的全新自我那樣興奮異常時(shí)，人們十分迫切、首先要作的就是把這種發(fā)現(xiàn)和感受“說(shuō)出來(lái)”。它是生命意識(shí)、精神自由一經(jīng)發(fā)現(xiàn)一經(jīng)感悟后抑制不住的直接傾泄，尚來(lái)不及也無(wú)意于沉靜地將這種自由超脫的心靈融入文學(xué)創(chuàng)作中。這就是玄言詩(shī)成為一時(shí)風(fēng)尚的內(nèi)在心理。它是真摯的，但畢竟是沖動(dòng)的。

　　然而，當(dāng)這樣一種急切的渲泄過(guò)去之后，慢慢平息下來(lái)，沉穩(wěn)下來(lái)，人們就會(huì)很自然地、甚至可以說(shuō)是近乎本能地體會(huì)到心靈超越、精神自由作為一種美在文學(xué)創(chuàng)作中“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般的融和力、滲透性，體會(huì)到生命意識(shí)與真正的藝術(shù)創(chuàng)造之間內(nèi)在溝通的邏輯必然性。生命之美、精神自由之美需要轉(zhuǎn)化為真正具有審美價(jià)值、真正體現(xiàn)人們美感的美的凝聚。因此，玄言詩(shī)的短命是合乎邏輯的。到了劉宋初期，便出現(xiàn)了謝靈運(yùn)、顏延之等作家（稍后又有鮑照），他們以山水詩(shī)的寫(xiě)作，替代了玄言詩(shī)的直接傾瀉。

　　必須強(qiáng)調(diào)的是：山水詩(shī)在文學(xué)上是對(duì)玄言詩(shī)的否定和取代，但在“神韻”作為內(nèi)在意蘊(yùn)的意義上卻并不是否定和取代，而是轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)化。宇宙關(guān)系中的生命存在，由哲學(xué)邏輯性的思考與直覺(jué)體悟，轉(zhuǎn)化為山水自然中生命狀態(tài)的顯現(xiàn)，那種抽象然而令人神遠(yuǎn)的玄理極為自然地“淡出”，化為具體生動(dòng)的山水之美中若隱若現(xiàn)，而又意味深長(zhǎng)的一絲意緒。

　　晉宋時(shí)期山水詩(shī)中所發(fā)散出來(lái)的“神韻”，其意義并不是一般描寫(xiě)技巧或風(fēng)格情調(diào)上的，它的真正意義在于它將玄言詩(shī)中那種哲理直白式的生命意識(shí)置于一種以秀美山水為表征的宇宙關(guān)系之中，人的內(nèi)心世界、人的生命情致與宇宙萬(wàn)物形成了一種意趣深遠(yuǎn)、回味悠長(zhǎng)的呼應(yīng)。人不再是孤立地、僅限于其本身地思考生命存在的意義，而是在與山水仿佛具有的某種精神意蘊(yùn)、生命韻律中來(lái)感應(yīng)人的生命存在。也就是說(shuō)，玄言詩(shī)中那種過(guò)分專(zhuān)注于人自身的生命哲學(xué)，轉(zhuǎn)變成了在宇宙自然作為一個(gè)有機(jī)生命的整體關(guān)系中人的生命存在的思考。人敏銳地、原創(chuàng)性地捕捉了自然山水作為有機(jī)生命的生命感覺(jué)——不是枝枝節(jié)節(jié)的簡(jiǎn)單擬人式的“移情”，而是一種宇宙之生命充滿(mǎn)活力節(jié)律、周時(shí)流行、無(wú)處不在的感覺(jué)，將此作為人的生命存在融入的背景，一派遼闊無(wú)垠而又處處與人的生命意識(shí)相接相合的背景。這樣，與山水自然融為一體的人的存在，會(huì)很自然地萌生不同于由玄學(xué)思辯而來(lái)的另外一種省悟：人的生命意識(shí)賦予山水自然以生命意味，而在泛化了的山水生命之中人又格外品味到人自身的生命韻律、生命情調(diào)，格外真切地感受到這種生命韻律、生命情調(diào)的雋永意味。

　　作為一種超越性質(zhì)的精神意蘊(yùn)，玄理本身是具有極大的虛化和轉(zhuǎn)化潛力的。人們對(duì)玄理的體會(huì)，也是既有哲學(xué)邏輯性的思考，也有直覺(jué)的體悟，而且后一方面更為普遍。所以，人們對(duì)山水自然之美的領(lǐng)悟和欣賞，本身就可以體悟成玄理的一種轉(zhuǎn)化性存在。這樣，從以玄對(duì)山水到以審美對(duì)山水可以毫無(wú)芥蒂地轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)，而這種轉(zhuǎn)化因其符合人們愛(ài)美的天性，因六朝士人處在優(yōu)美山水的懷抱之中，它的發(fā)生又是極其自然和必然的。

　　南朝的世族大地主經(jīng)濟(jì)屬于莊園型經(jīng)濟(jì)，許多士族文化人在“桃李茂密，桐竹成蔭，塍陌交通，渠畎相屬。華樓迥榭，頗有臨眺之美；孤峰叢薄，不無(wú)糾紛之興。瀆中并饒菰蒂，湖里殊富茭蓮”的莊園環(huán)境中過(guò)著富足愜意的生活，他們的精神活動(dòng)除了清談玄理外，會(huì)很自然地感悟于“臨眺之美”。另外，東晉末以來(lái)，文人名士們的出游之風(fēng)日盛，而且與佛教徒交游成為一時(shí)風(fēng)尚，深山絕谷，古廟茅亭，成為文人佛徒出沒(méi)之地。士人們身之所居，游蹤所至，皆是美景在目，心意所感。這起初無(wú)疑是以玄對(duì)山水，到山水自然中去感悟玄理。但是，美自有其自身的魅力，自有其對(duì)人心境的轉(zhuǎn)換力量。在心存玄理的士人心中，江南一帶的山水，觸目都仿佛美得有意味，玄理中的神韻與自然山水中蘊(yùn)藏散發(fā)的神韻仿佛天衣無(wú)縫地融和著，對(duì)美的欣賞即是對(duì)玄理的感悟，對(duì)玄理的感悟即是對(duì)美的欣賞。

　　“昔神在上，輔其天理，知溟海之禽，不以籠樊服其養(yǎng)，櫟散之質(zhì)，不以斧斤致用。故能樹(shù)之于廣漢，棲之于江湖，載之以大猷，覆之以玄風(fēng)。使夫淳樸之心，靜一之性，咸得就山澤，樂(lè)閑曠……逮于臺(tái)尚，莫不有以保其太和，肆其天真者也。且夫巖嶺高則云霞之氣鮮，林藪深則蕭瑟之音清，其可以藻玄瑩素，疵其浩然者舍是焉？然如山林之客，非徒逃人患，避爭(zhēng)門(mén)，諒所以翼順資和，滌除機(jī)心，容養(yǎng)淳淑，而自適者爾。況物莫不以適為得，以是為至，彼閑游者，奚往而不適，奚待而不足。胡蔭映巖流之際，偃息琴書(shū)之側(cè)，寄心松竹，取樂(lè)魚(yú)鳥(niǎo)，則淡泊之愿于是畢矣?！?/p>

　　東晉戴逵在《閑游贊》中所理解的這種“閑游”，正是典型地表達(dá)了這種以玄對(duì)山水到以審美對(duì)山水的心境轉(zhuǎn)換?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》中有許多這樣的例子，人置身美景之中，雖仍有著“輒覺(jué)神超形越”的玄學(xué)思辯意味，但主要的感受卻是“逸韻”、“神韻”之類(lèi)的審美感受了。

　　扭轉(zhuǎn)玄言詩(shī)風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)山水詩(shī)派的第一人是謝靈運(yùn)?！端螘?shū)·謝靈運(yùn)傳》中講他：“出為永嘉太守，郡有名山水，靈運(yùn)素所愛(ài)好，出守既不得志，逐肆意游遨，遍歷諸縣，動(dòng)逾旬朔。民間聽(tīng)訟，不復(fù)關(guān)懷。所至輒為詩(shī)詠，以致其意焉?！彼摹妒诰徇€湖中作》云：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子已忘歸。出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推?！薄凹难詳z生客，試用此道推”，這首詩(shī)中，那種玄理的意味顯然還在；但詩(shī)前面那些對(duì)于景色的細(xì)膩真切的描繪，卻使它具有了優(yōu)秀的山水詩(shī)作給人的審美感受。另外，他那些散見(jiàn)于各篇之中的“名章迥句”，如“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》），“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》），“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”（《歲暮》）等，正如鮑照所形容的那樣，是“如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”，一直是后代那些以“神韻”、“風(fēng)味”的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求詩(shī)歌創(chuàng)作的點(diǎn)評(píng)家理論家們所激賞的對(duì)象。明代王世貞在《書(shū)謝靈運(yùn)集后》中講：“余始讀謝靈運(yùn)詩(shī)，初甚不能入，既入而漸愛(ài)之，以至于不能釋手。其體雖或近俳，而其意有似合掌者。然至濃麗之極，而反若平淡，琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也。”

　　謝靈運(yùn)影響很大的另一位著名詩(shī)人謝眺，他的名作《之宣城郡出新林浦向板橋》：“江路西南永，歸流東北騖。天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。旅思倦搖搖，孤游昔已屢。既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄洲趣。囂塵自茲隔，賞心于此遇。雖無(wú)玄豹姿，終隱南山霧?！痹谝詫徝缹?duì)山水之中這也仍有著以玄對(duì)山水的意味，但也正如他的《晚登三山還望京邑》中的名句“余霞散成綺，澄江靜如練”一樣，呈現(xiàn)給讀者的并不僅僅是刻畫(huà)得如在目前的景色，引得讀者詠味不已的更有詩(shī)人在大自然中仿佛找到了自身生命存在的雋永意味。

　　二謝的山水詩(shī)作，因其這種意味，都成為后來(lái)“神韻”討論的賞析例證，但二人的作品都有“有句無(wú)篇”的弱點(diǎn)，尚未能做到風(fēng)格完整，流注一氣。這是由于“山水不足以?shī)势淝?，名理不足以解其憂(yōu)”所致。謝靈運(yùn)一生都不能忘懷政治權(quán)勢(shì)，晚年也是因政治原因被捕被殺，謝眺也是任吏部郎時(shí)因事?tīng)窟B，下獄而死。此時(shí)描寫(xiě)山水田園最為誠(chéng)摯、最顯本色、最有韻味的還是大詩(shī)人陶淵明了。(2938)

　　六．陶淵明：“懷抱曠且真”

　　二謝的山水詩(shī)作，因其這種意味，都成為后來(lái)“神韻”討論的賞析例證，但二人的作品都有“有句無(wú)篇”的弱點(diǎn)，尚未能做到風(fēng)格完整，流注一氣。這是由于“山水不足以?shī)势淝?，名理不足以解其憂(yōu)”所致。謝靈運(yùn)一生都不能忘懷政治權(quán)勢(shì)，晚年也是因政治原因被捕被殺，謝眺也是任吏部郎時(shí)因事?tīng)窟B，下獄而死。此時(shí)描寫(xiě)山水田園最為誠(chéng)摯、最顯本色、最有韻味的還是大詩(shī)人陶淵明了。

　　南朝人一般不重視陶詩(shī)，嫌它質(zhì)樸少文?！段男牡颀垺げ怕浴诽岬搅水?dāng)時(shí)很多詩(shī)人，但沒(méi)有提到他；鐘嶸《詩(shī)品》以他為中品，說(shuō)“世嘆其質(zhì)直”。然而，蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中贊揚(yáng)他：“有疑陶淵明詩(shī)，篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡者也。其文章不群，辭采精拔；跌宕昭彰，獨(dú)超眾類(lèi)；抑揚(yáng)爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，于青云而直上。語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無(wú)財(cái)為病。自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎？”

　　“論懷抱則曠而且真”，這個(gè)把握是相當(dāng)深刻的。陶淵明的歸隱，無(wú)疑是基于一種深刻意識(shí)到的個(gè)體生命本身之可貴，一種精神自由的渴求。在二十九歲出仕后的十余年里，他以祭酒、參軍之類(lèi)的小官身份在官場(chǎng)周旋，所感到的就是“志意多所恥”和“違己交病”?！伴e居三十載，遂與塵事冥。詩(shī)書(shū)敦夙好，園林無(wú)世情”；“靜念園林好，人間良可辭”，與當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的士人一樣，愛(ài)慕自然，企慕隱逸，愿意于其中找回自己的生命意義與價(jià)值，這種思想一直是他心中的情結(jié)。當(dāng)他終于以一聲“我不能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒”的慨嘆結(jié)束了八十余日的彭澤縣令而歸田時(shí)，心靈上的安逸，精神上的自由成為了最后的選擇，此后雖屢有征召勸說(shuō)，他也堅(jiān)不出仕?！笆琅c我而相違，復(fù)駕言兮焉求？”“聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”，他這種潔身自好，“委運(yùn)乘化”的人生哲學(xué)發(fā)自?xún)?nèi)心、毫不做作、毫不勉強(qiáng)，絲毫沒(méi)有將歸隱作為“終南捷徑”的意思。所以，在他的詩(shī)作中，那種人的精神獲得自由后，人的生命與大自然相融，人對(duì)生命的領(lǐng)悟質(zhì)樸而又深遂，由此而得的人生真意、人生滋味沛然而出。

　　“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山；山氣日夕佳，習(xí)鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”（《飲酒》第五）

　　“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹(shù)扶疏。眾鳥(niǎo)欣有托，吾亦愛(ài)吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書(shū)。窮巷隔深轍，頗回故人車(chē)。歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)如何？”（《讀〈山海經(jīng)〉第一》

　　不過(guò)元曲中能把隱逸情調(diào)提升到哲理層次的是馬致遠(yuǎn)的《雙調(diào)·夜行船·秋思》。否定功名富貴，贊美自由和藝術(shù)化生活，肯定審美化的獨(dú)立人格，獲得一種精神家園的寄托。

　　歸隱的二十多年中，陶淵明的物質(zhì)生活并不總是悠然自得，他也并不能總是“泛此忘憂(yōu)物，遠(yuǎn)我遺世情”，“刑天舞干戚，猛志固常在”也的確是心情的另一面（雖然魯迅于《題未定草》中談過(guò)陶淵明性格的這一面后，這一點(diǎn)似乎被過(guò)分強(qiáng)調(diào)了），但他的基本精神狀態(tài)是自由而恬靜的。盡管他沒(méi)有用“神韻”之類(lèi)的表述要求過(guò)詩(shī)歌，但他的詩(shī)作卻是真正具備了后來(lái)詩(shī)歌“神韻”之說(shuō)所要求的那種精髓實(shí)質(zhì)：這一方面是由詩(shī)人所體味到的山水之“神韻”，山水景色那種仿佛也有著生命和性格般的活力和靈性，另一方面則詩(shī)人自身之“神韻”，那種超拔脫俗的生命意識(shí)，那種“手揮五弦，目送歸鴻”的情思，那種流遠(yuǎn)飄逸的審美心態(tài)。

　　“陶詩(shī)胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者：王右丞（維）有其清腴，孟山人（浩然）有其閑遠(yuǎn)，儲(chǔ)太祝（光羲）有其樸實(shí)，韋左司（應(yīng)物）有其沖和，柳儀曹（宗元）有其峻潔，皆學(xué)焉而得其性之所近?！闭缜迦松虻聺撛凇墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中所說(shuō)這樣，唐以后至宋元明清，陶淵明受到廣泛重視，注陶、評(píng)陶風(fēng)氣大開(kāi)，注本、評(píng)本之多，幾與注杜相埒。人們對(duì)陶詩(shī)的理解和欣賞，會(huì)有各自不同的原因，包括在仕途、人生境遇各個(gè)方面的具體情況；但一個(gè)總體上的“接受背景”卻正是陶詩(shī)那種在宇宙自然、山水韻律中感應(yīng)生命之雋永的審美心態(tài)業(yè)已成為各個(gè)朝代士人們整體上的認(rèn)同。陶詩(shī)那種悠遠(yuǎn)清雋的風(fēng)格，那種于情致之中淡淡顯露的人生哲思，那種本體論意義上的領(lǐng)悟，都融入到散發(fā)著“神韻”的詩(shī)美之中。生命意識(shí)作為一種內(nèi)在的美在文學(xué)創(chuàng)作中真正體現(xiàn)出了“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般的滲透性和融和力。歷代詩(shī)人、藝術(shù)家雖然自身審美追求各不相同，包括并不重視審美的理學(xué)家，人們都會(huì)被此所觸動(dòng)，都會(huì)由此而引發(fā)情感和心理上的共鳴，就足以說(shuō)明這一點(diǎn)。

　　傅光明：王教授的《魏晉“神韻”》講得也是很有“神韻”。神韻是個(gè)美學(xué)概念，也是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)王教授的演講，我們似乎觸摸到了那似乎是可感而不可說(shuō)的魏晉的神韻情致。某種程度上或許可以這么說(shuō)，魏晉神韻就來(lái)自魏晉名士。沒(méi)有魏晉名士，也沒(méi)有魏晉神韻。真名士自風(fēng)流！他們從人到文，都是那么的有“風(fēng)”，有“味”，有“情”，有“調(diào)”，有“神”，有“韻”，有“致”。那種曠達(dá)、豪放、自由而充滿(mǎn)了靈性神韻的人生況味，我們今人多少還是欠缺的。如果魏晉風(fēng)骨、魏晉神韻像稽康的《廣陵散》一樣，成為遙遠(yuǎn)的絕響，該是多么可惜！（供稿：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）

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