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當(dāng)提到包豪斯，可能每個(gè)人的聯(lián)想都不盡相同。也許有人會(huì)首先想到“強(qiáng)調(diào)功能導(dǎo)向”的設(shè)計(jì)理念，想到“平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成“，想到 Wassily Kandinsky 的畫作，想到現(xiàn)代城市充斥著玻璃幕墻的天際線……也有人會(huì)認(rèn)為包豪斯是一種能概括現(xiàn)代主義風(fēng)格的審美。

Stan Hema 為 2019 包豪斯 100 年設(shè)計(jì)的 logo

確實(shí)，它們都多少帶有著包豪斯的影子，“包豪斯”本身從不只是一個(gè)物件或某種風(fēng)格所能完整形容的，它有著多種維度、多種身份——它是一所學(xué)校，一種哲學(xué)，甚至是一個(gè)時(shí)代。即使在當(dāng)代，我們的設(shè)計(jì)和生活方式都深受其影響。而“包豪斯學(xué)院“——這個(gè)傳奇，卻因?yàn)閮纱问澜绱髴?zhàn)，僅僅“生存”了 14 年。1919 年 Walter Gropius 在 Weimar 建立了包豪斯學(xué)院后，幾經(jīng)波折，先后碾轉(zhuǎn)遷址至 Dessau（1925 年）和 Berlin（1932 年），1933 年最終在納粹的壓力下關(guān)閉了學(xué)院。但“包豪斯”所產(chǎn)生的巨大影響并不隨著學(xué)院的關(guān)閉而止步。一個(gè)世紀(jì)以后，它仍是很多藝術(shù)家，設(shè)計(jì)師和建筑師的精神向?qū)А?/span>

在 Gropius 的《包豪斯宣言》（Bauhaus manifesto）中，他認(rèn)為“一切創(chuàng)造活動(dòng)的終極目標(biāo)就是建筑，各種藝術(shù)最高尚的呈現(xiàn)形式便是成為建筑物的裝飾“（The complete building is the final aim of the visual arts. Their noblest function was once the decoration of buildings.）。在 Gropius 看來，藝術(shù)家和工匠之間并沒有本質(zhì)的不同，雖然藝術(shù)無(wú)法習(xí)得，但工藝和手工技巧是能夠傳授的。而在由 Wilhelm Richard Wagner 提出的“整體藝術(shù)“（Gesamtkunstwerk）、的思潮的影響下，包豪斯學(xué)院不斷引導(dǎo)著不同的領(lǐng)域之間彼此借鑒，從而淡化了藝術(shù)與工業(yè)之間的隔閡。在以上這些藝術(shù)觀念的指導(dǎo)下，各學(xué)科和工作坊圍繞，但各個(gè)課題又有著自身蓬勃發(fā)展的軌跡，顯示出別樣的生機(jī)?；厮莅浪箤W(xué)院的設(shè)計(jì)文檔，它除了在我們所熟知的建筑和產(chǎn)品工業(yè)設(shè)計(jì)史上留下了無(wú)法取代的印記，在平面、字體、攝影、甚至音樂和舞蹈領(lǐng)域也頗有建樹。

Adobe 在百年包豪斯的紀(jì)念活動(dòng)“被遺忘的財(cái)富——德紹包豪斯“（Adobe，Hidden Treasures Bauhaus Dessau）中發(fā)布了五款包豪斯大師設(shè)計(jì)的字體。Joost Schmidt 便是其中一位。他不僅設(shè)計(jì)了包豪斯的標(biāo)志，更推動(dòng)了“國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格”（International Typographic Style）的形成和發(fā)展。而他最富盛名的作品可能就是為 Bauhaus 1923 年展覽所設(shè)計(jì)的海報(bào)，這款海報(bào)曾在倫敦佳士得拍出史上海報(bào)的最高價(jià)，據(jù)媒體報(bào)道，以 313,000 美元成交（下方海報(bào)作品中左上圖片）。在包豪斯的預(yù)科課程設(shè)置中，Schmidt 的字體設(shè)計(jì)是必修課之一。課程中，他帶領(lǐng)學(xué)生去探索字母的圖形結(jié)構(gòu)和其呈現(xiàn)的幾何造型，研究字母整體視覺效果在形狀和色彩的豐富變化下所呈現(xiàn)的靈活性。在他的教學(xué)與實(shí)踐下，字體發(fā)生了國(guó)際性且全面的標(biāo)準(zhǔn)化改革。

而如若說到色彩領(lǐng)域，另一位包豪斯早期核心成員 Johannes Itten 更是認(rèn)為應(yīng)該用科學(xué)的方式來研究色彩構(gòu)成，并發(fā)明了“十二色相環(huán)“（Farbkreis）。而 Kandinsky 作為壁畫導(dǎo)師，除了研究色彩外更是引導(dǎo)學(xué)生利用幾何形體和線條來表達(dá)所見所思，以心理學(xué)理論中的元素完善他的色彩理論。此外，他也持續(xù)關(guān)注著圖形元素本身，特別是關(guān)于點(diǎn)和線圖形的研究，于 1926 年出版了他的第二本理論著作《點(diǎn)、線和面》（Point and Line to Plane）。他對(duì)直線在視覺上的力量進(jìn)行了探索，詳盡地比較了曲線與斜線在視覺效果上的差異，與“格式塔理論“（Gestalt theory）的研究成果相吻合。格式塔理論源于心理學(xué)研究領(lǐng)域，包豪斯學(xué)院從預(yù)科課程開始便持續(xù)地對(duì)它進(jìn)行著討論。格式塔研究人的心理認(rèn)知和圖形之間的關(guān)系，受到 Kandinsky，Paul Klee 等包豪斯內(nèi)部大師的推崇，并在作品和教學(xué)中以抽象圖像組合形式來解釋視覺感受和對(duì)學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練。Hannes Beckmann 也由此總結(jié)道：“雖然藝術(shù)不可教授，但視覺理論卻是可以通過此方法來進(jìn)行教授的?！?/span>

Laszlo Moholy Nagy 也是推動(dòng)包豪斯視覺傳達(dá)領(lǐng)域創(chuàng)作的主力之一。在任教期間，Moholy Nagy 曾為包豪斯策劃設(shè)計(jì)過 14 本叢書。他熱衷于印刷設(shè)計(jì)和攝影，自己還曾出版過《繪畫，攝影，電影》（Malerei, Photographie, Film）一書。對(duì)應(yīng)包豪斯實(shí)用主義的態(tài)度，Moholy Nagy  認(rèn)為文字排版最重要的是要“有效地”傳達(dá)訊息，不應(yīng)有無(wú)關(guān)緊要且繁復(fù)的裝飾去分散觀眾的注意力。與此同時(shí)，他又積極嘗試結(jié)合各種媒介與新的手法來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。例如摒棄傳統(tǒng)的直接攝影，嘗試用不同的視角如蟲眼表達(dá)被攝物、用多重曝光表現(xiàn)光影深淺和動(dòng)態(tài)感、用拼貼整理視覺信息，并發(fā)明了攝影和字體相結(jié)合的攝影字體（typophoto）表現(xiàn)技法。

和 Moholy Nagy  一起推動(dòng)攝影字體的 Herbert Bayer 被稱作藝術(shù)全能的大師。他師從 Kandinsky，畢業(yè)后被任命為印刷和廣告工作坊的負(fù)責(zé)人。任職期間為著名的德紹包豪斯校舍所設(shè)計(jì)的“符號(hào)時(shí)代體“（Signage）和國(guó)際主義風(fēng)格的建筑相得益彰，堪稱建筑和字體標(biāo)示融合的典范。而他所設(shè)計(jì)的“通用體“（Universal alphabet）和“新線風(fēng)格“（Die Neue Line）簡(jiǎn)潔明了，功能性強(qiáng)，去除了之前平面設(shè)計(jì)里一些不人性化的繁瑣元素。奠基了之后德國(guó)成為平面設(shè)計(jì)重鎮(zhèn)的基礎(chǔ)。

實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新和跨媒介創(chuàng)作可以說也是包豪斯的特點(diǎn)之一。影像方面，除了 Moholy Nagy 和 Bayer 為首的對(duì)照片拼貼表現(xiàn)手法的應(yīng)用。Kurt Schwerdtfeger 也是積極實(shí)驗(yàn)的踐行者，他在 1922 年的包豪斯學(xué)院“燈節(jié)“（Lantern Festival）上所展示的彩色投影“Reflecting Colour Light Play”就非常具有典型意義。這一作品是在 Kandinsky 家中首映的，對(duì)之后的電影亞文化例如延展電影，雕塑空間和多媒體設(shè)計(jì)甚至電子音樂帶來了啟發(fā)。以其為切入點(diǎn)的展覽 Still undead 也將于 2019 年在 Berlin、Bonn、Nottingham 等城市進(jìn)行。

左圖：Kurt Schwerdtfeger 作品 Reflecting Color-Light-Play， Rudolf Jüdes 攝影, 1966 ?? the Schwerdtfeger Estate

右圖：來自包豪斯展覽影像資料

戲劇無(wú)疑是包豪斯科目中最能實(shí)驗(yàn)“整體藝術(shù)”這一概念的工作坊。舞臺(tái)和服飾設(shè)計(jì)，燈光和音樂，人體和空間，在這里都能得以展現(xiàn)和討論。藝術(shù)家 Oskar Schlemmer 設(shè)計(jì)編排了實(shí)驗(yàn)芭蕾舞劇《三位一體芭蕾》（Triadisches Ballett）。蒙面舞者們的動(dòng)作充滿了原始和機(jī)械感，身上穿戴的風(fēng)格化服飾所呈現(xiàn)的色彩和幾何廓形也跟著舞者動(dòng)作“反客為主”成為表演的“主體”。而 Schlemmer 的設(shè)計(jì)也在之后成為了各個(gè)領(lǐng)域，例如流行文化和服裝設(shè)計(jì)的靈感來源。

David Bowie 在 1974 年以 Ziggy Stardust 的形象出現(xiàn)時(shí)所穿著的，由 Kansai Yamamoto 設(shè)計(jì)的舞臺(tái)服裝與《三位一體芭蕾》中的服裝極為相似。也多少影響到了服裝設(shè)計(jì)師 Hussein Chalayan、Alexander McQueen 和 Raf Simons 等。

在百年包豪斯的開幕演出中，除了經(jīng)典的《三位一體芭蕾》，還會(huì)有加入 VR 元素的舞蹈表演。百年前的包豪斯探索一切的可能性，將工業(yè)發(fā)展下所產(chǎn)生的新材料新形態(tài)一一探索。如今各種新科技在藝術(shù)中的參與難道不也是包豪斯么？

包豪斯100年海報(bào)，以及紀(jì)念logo

包豪斯其實(shí)無(wú)所不在，宜家是包豪斯，蘋果是包豪斯，實(shí)驗(yàn)的先鋒的藝術(shù)嘗試也是包豪斯。當(dāng)今，科技的發(fā)展也帶來生活方式的急遽改變。百年前包豪斯為工業(yè)革命后的世界尋找新的藝術(shù)設(shè)計(jì)解決方案，成為現(xiàn)代化生活方式和意識(shí)形態(tài)的一重要元素?；仡櫵麄冚x煌的同時(shí)也不禁審視如今，包豪斯所代表的精神在當(dāng)代語(yǔ)境下又將有怎樣的延續(xù)。