包豪斯大師們在包豪斯德紹校區(qū)的房頂上
左起：辛涅克·舍珀、喬治·穆希、拉斯洛·莫霍利-納吉、赫爾伯特·拜耶、尤斯特·施密特、瓦爾特·格羅皮烏斯、馬賽爾·布勞耶、瓦西里·康定斯基、保羅·克利、萊昂內(nèi)爾·費寧格、根塔·斯托爾策、奧斯卡·施萊默
1926
奧斯卡·施萊默
1930
帶領包豪斯戲劇課程風靡學校的藝術大師奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer)曾說：“誰真的理解我在包豪斯的位置呢？”雖然他的戲劇作品常常出現(xiàn)在包豪斯校園活動及對外展示的重要場合，可與其他課程相比，戲劇課程顯然沒有受到平等的待遇——德紹時期的包豪斯學院曾給了金工作坊1000馬克經(jīng)費，卻只給了施萊默負責的戲劇作坊25馬克。然而，這并未阻止他帶領學生創(chuàng)作出一系列劃時代的先鋒戲劇作品，并有效地在繪畫、雕塑、戲劇領域探索了人與空間的關系。下面這張照片相信一定有很多人覺得眼熟。這是大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）1973年為專輯“Ziggy Stardust” 巡演期間，由山本寬齋（Kansai Yamamoto）為他設計的服裝。這件衣服的靈感正是來自于施萊默在二十世紀30年代設計的戲服。大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）1973年“Ziggy Stardust”的造型大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）
在“周六夜現(xiàn)場”表演時身著受“三元芭蕾”戲服啟發(fā)而設計的演出服
1979
<<< SLIDE LEFT <<<
New Order樂隊“True Faith”單曲視頻中受施萊默啟發(fā)的舞蹈和服裝
1987
奧斯卡·施萊默生于1888年，于1920年加入包豪斯學院，1929年離職。九年間他輾轉(zhuǎn)了包豪斯的數(shù)個專業(yè)教職，成為學院的“形式大師”（Master of Form），與其他老師、學生并肩完成了許多先鋒的創(chuàng)作。他最廣為人知的“三元芭蕾（Traiadic Ballet）”于整整100年前，也就是1922年正式于德國斯圖加特小劇場上演，并引起了業(yè)界轟動。
靜態(tài)作品由里及外的空間
“Space inside & outside of Stillness”
在施萊默加入包豪斯以前，他已經(jīng)是業(yè)界認可的畫家和雕塑家了。施萊默在1928年寫給妻子的信中提到，他對繪畫的珍視僅次于他對妻子的愛。
在二十世紀30年代左右，施萊默熱衷于樓梯情境下的形象創(chuàng)作。他最著名的畫作《包豪斯樓梯》（Bauhaustreppe）就誕生于1932年的德紹，“也是除了同樣由他設計的包豪斯頭像之外，另一個關于包豪斯人的最具象征意義的圖像?！?/span>施萊默得知包豪斯即將關閉，“無限感慨中，以極大的沉著創(chuàng)作了這幅油畫?！?/span>
“包豪斯樓梯”的模特們
奧斯卡·施萊默的學生們在包豪斯樓梯上
1927
“兩個人和窄樓梯上的一個形象”，1924-1925上世紀20年代末開始，施萊默逐漸深入地探討人與空間的關系，“空間中的人”這一概念在他的繪畫和舞臺作品中都非常明顯。施萊默認為，與戲劇由“一連串的時刻”組成相反，繪畫與雕塑“完全存在于某個給定的時刻”，他將繪畫視為利用視覺捕捉到的世界的標本?？臻g性不單單體現(xiàn)在畫框以里，甚至可以突破它的物理邊界，融合于墻壁、房間、光和觀者的視野。關于施萊默的批判，極多落腳在他靜態(tài)作品與戲劇作品表象的割裂——奔放與克制的矛盾。例如阿道夫·赫爾策爾（Adolf Hoelzel）就覺得施萊默的繪畫是經(jīng)過精心的算計的結(jié)果。然而事實正好相反：“在一開始，感受和情緒處于至上的支配地位；然后，形式從由素材設置的情境中發(fā)展出來；最后的結(jié)果是秩序——比任何預設的秩序都更加自由更加原創(chuàng)……”
“家”，為Dieter Keller的私人住宅所畫的壁畫
被體驗的劇場空間
“Embodied Theater Space”
對于一個空間的體驗永遠不會重復，因為它不止是實證角度下的認知，更是人與空間交互產(chǎn)生的感性信號的收集。這種體驗不但源于人們即時的感官，還關乎于記憶中清晰的歷史或是被當作記憶的聯(lián)想與想象等等，它來源于一個完整的人經(jīng)歷過的所有事物。這個體驗是復雜的、包容的、實驗的。在工具越來越泛濫的世界，這是再日常不過的，我們甚至可以經(jīng)由快捷方式直接閱讀被總結(jié)好的空間概況。這些對于周遭的感觸普通到可以成為一個人的下意識而無法被注意到——人們是否不在乎對空間最基礎的度量？
“我想在最質(zhì)樸的形式中呈現(xiàn)最浪漫的理念。” ——施萊默主張用全身來體驗、認識空間。他將人本身視為舞臺上最具能動性的素材，“這種曾是詩人和自身語言表演者的尊貴角色”——同時具有“即時性”和“獨立性”。它原始、直接、充滿力量，是多么復雜、絢爛的機械裝置都無法企及的最好的度量衡。也因如此，舞臺上的動作不存在任何目的，它服務于隨它產(chǎn)生的體驗，這些體驗本身便是結(jié)果。
1970年由Margarete Hastings復原的“三元芭蕾”舞蹈影像在眾多的舞臺類型中，施萊默偏向于沒有歷史包袱的芭蕾和啞劇。他的首部創(chuàng)作“三元芭蕾”并不是傳統(tǒng)意義上的舞蹈——“這舞蹈最初是酒神式的，充滿情感，而在最終的形式中它變得嚴謹，具有日神式的特點，成為一個對立兩者相互平衡的象征?！?/span>
在“詼諧-歡慶-肅穆”的三幕遞進過程中，施萊默專注于簡潔的基本形式，此處形式不止包括人軀體各個部分的幾何形概括、器官間非直觀的連線，還有“連接看和被看的線”以及“在身體與外部世界之間形成的裝飾”。施萊默將傳統(tǒng)常見的舞蹈簡略到站、坐、走，甚至是一個關節(jié)的扭轉(zhuǎn)，在他看來，這些動態(tài)就足以構(gòu)成形式，從而展現(xiàn)抽象的空間。
<<< SLIDE LEFT <<<
“三元芭蕾”服裝設計
1922
包豪斯德紹時期的劇場，施萊默的作品主要是由十一個短劇組成的“包豪斯舞蹈”，其中包括“桿舞”“環(huán)舞”“金屬舞蹈”“玻璃舞蹈”等。在這些作品中可以明顯地感受到舞臺作品的形式被進一步歸納（也有資源匱乏的緣故），如同“三元芭蕾”中一般絢爛的戲服也很少出現(xiàn)了，取而代之的是極簡的幾何概括和重新定義，甚至有了為模糊演員具象的面部而誕生的面具。
周詩巖，現(xiàn)代藝術史與先鋒派理論學者、教授、博士生導師，現(xiàn)任教中國美術學院藝術人文學院。同濟大學建筑歷史與理論博士（2006），復旦大學傳播學博士后（2006-2008），著有《建筑物與像》《包豪斯悖論：先鋒派的臨界點》，譯著有《奧斯卡 · 施萊默的書信與日記》《包豪斯劇場》，與王家浩聯(lián)合主編“重訪包豪斯”叢書。
《青年視覺VISION》184期以包豪斯舞臺和奧斯卡·施萊默為主題，與學者周詩巖進行了對話。作為國內(nèi)最早開始研究奧斯卡·施萊默與包豪斯舞臺的學者之一，周詩巖將施萊默視為理解包豪斯的一個轉(zhuǎn)機，一個可以用當代路徑去總體回顧那段歷史情境的新的機會，用“重訪包豪斯”叢書總序中的一句話說，“用包豪斯的方法去解讀和批判包豪斯，這是一種既直接又有理論指導的實踐?！?/span>
VISION：今天我們談到施萊默，多聚焦于他的劇場實踐，其實他在轉(zhuǎn)向舞臺以前，已經(jīng)是一位出色的現(xiàn)代主義畫家，這兩種創(chuàng)作經(jīng)驗有什么關聯(lián)？
周詩巖：事實上，施萊默把自己首先看作一個畫家，這種取向他在日記和書信中多次提到過。他自覺地意識到，是志趣把他推向繪畫，而天性把他引向舞臺。學究一點可以講，施萊默繪畫中的劇場性和劇場中的構(gòu)型性是扭結(jié)在一起的，密不可分。酒神精神的日神式實現(xiàn)——我認為這一點對于理解施萊默是很關鍵的。
所以說，套用傳統(tǒng)藝術門類的區(qū)分方式逐一去講藝術家的繪畫成就和劇場成就，這個理論在施萊默這里不太行得通。順迎當代藝術的新潮流單單聚焦他的劇場實踐，問題可能更大。他的劇場作品基本不在主流戲劇史脈絡中，反而跟繪畫經(jīng)驗，跟舞蹈更有親緣關系。前面說他把自己首先視為畫家，可他竭力要畫出的其實是“舞者”。當然，這里的“舞者”遠不只是日常在舞蹈表演里那些擁有特殊技能的舞蹈演員，這里說的“舞者”是指施萊默眼中永遠有待畫出的“空間中的人”。他把“人”首先看成在環(huán)境中舞動并在舞動中生成的存在，為此還生造一個詞來命名：der T?nzermensch（作為舞者的人）。要知道，德語T?nzer本身就是“舞者”的復數(shù)，再加上mensch“人”，顯然不僅指跳舞的人，它在強調(diào)“人”根本上作為舞者的這種存在。
VISION：為什么說施萊默構(gòu)想的是一種“尚未到來的劇場”？
周詩巖：因為施萊默讓“劇場”這個概念本身懸置起來，讓和它相關的知識系統(tǒng)也懸置起來。但我們需要小心，眼下談施萊默，不等于說那些突破只在施萊默的舞臺上發(fā)生。時代氛圍，共通的危機，催生了可以構(gòu)成星叢的諸多個體，呈現(xiàn)共相，盡管他們的生涯未必有實證上的源流關系。先鋒派對既有“劇場”概念的懸置，早在1910年代就開始了，如俄羅斯的梅耶荷德和意大利的未來主義者。梅耶荷德后來成了載入經(jīng)典戲劇史的偉大劇作家，馬里內(nèi)蒂沒有。未來主義者的行動并不專注在戲劇領域內(nèi)部，我們通常會從詩歌和繪畫接觸未來主義作品，但很多人不知道，劇場性實際上是這場運動的靈魂，劇場實驗一度進入了未來主義計劃的核心。
VISION：西方藝術界和研究者對施萊默的接受是怎樣的？
周詩巖：這是個曲折的故事。
1969年施萊默的作品在美國舉辦首次回顧展的時候，這個接受史的問題被推到前臺，有藝術史家很不解：為什么這位在兩戰(zhàn)間的德國藝術革命中起到“源起性”作用的藝術家，在德國之外鮮為人知，尤其與他的包豪斯同事后來獲得的國際聲譽相比，基本可以說被遺忘？關于這個問題，卡林·馮·莫爾 (Karin von Maur)提到兩個原因：首先，很大程度上是因為施萊默沒有像其他幾位那樣在1933年后離開德國，這導致他人生最后十年處于“內(nèi)部流放”中，毫無機會參與國際藝術交流；另一個原因與他作品的特性有關，施萊默自己很清楚，他的藝術不是為了立刻給人以活潑奪目的印象，而是需要時間讓它內(nèi)在的豐富性漸漸被感知。
莫爾說得沒錯。這里可以再補充兩個原因：第一個至關重要，那就是現(xiàn)代藝術史的話語偏向，包括MoMA這類有巨大影響力的現(xiàn)代藝術展出機構(gòu)建立的敘事框架，起到了舉足輕重的導向作用。第二個原因很具體，施萊默的大部分作品由于歷史原因被長期“封鎖”在他的后人那里，遲遲無法進入藝術流通領域。2014年之前，查詢他的史料都相當困難，引用某些畫作圖片簡直障礙重重，很多研究施萊默的學者碰面時都難免互相吐槽這件事，且笑且嘆。何以至此？因為施萊默在人生最后的十年承受了難以想象的屈辱，他的很多杰作被銷毀，另一些被選來示眾，供公眾嘲笑，更悲劇的是，他本人被禁止創(chuàng)作，只能靠給涂料公司刷墻艱難維生，干繁重的體力活兒，直到1943年4月13日在貧病交加中辭世。對此，施萊默的家人一直不能釋懷。曾經(jīng)和施萊默遺孀圖特熟識的Melissa Trimingham跟我說過一件震驚的事：以前施萊默家人出售他畫作的條件之一，就是買家永不可以在德國展出這些作品！多讓人唏噓......1968年，舞蹈家Margarete Hasting著手復原施萊默的包豪斯舞蹈，1970年還制作了《三元芭蕾》的復原視頻。1969年是包豪斯接受史的大年，就像2009年、2019年一樣。那年為了慶祝包豪斯五十誕辰，1925-1930年間出版的包豪斯叢書得到再版，并同步有了英譯本，書目有增減。原叢書第4冊《包豪斯舞臺》在1961年就有了英譯本，但此時并沒有激起什么反響。那是一個后現(xiàn)代話語開始對現(xiàn)代主義展開批判的年代。
十年后， 1979年美國藝術史家羅斯莉·戈德伯格（RoseLee Goldberg）寫了一部對美國行為藝術影響巨大的書，題為《Performance Art》，想為正在興起的“行為藝術”構(gòu)建一部前史。戈德堡把未來派、達達派、超現(xiàn)實主義和包豪斯視為行為藝術幾個最重要的發(fā)端，其中，包豪斯成為直接催生美國早期performance art——也就是黑山學院那批實驗者的先驅(qū)，施萊默被視為包豪斯舞臺的絕對引領者。這次的推廣效力相當顯著，從八、九十年代開始，當代藝術甚至流行文化對施萊默的關注和挪用越來越多，比如，從Grace Jones到Sally Norman皆然。最近一次俏皮的挪用發(fā)生在2018年9月4日，谷歌慶祝自己二十周年誕辰，谷歌官網(wǎng)首頁直接用了施萊默的“三元芭蕾”形象。那一天，也是施萊默的130周年誕辰。
2018年9月4日谷歌搜索引擎界面l標識設計對施萊默的致敬
緊接著的2019年簡直熱鬧非凡。舞臺成了西方紀念包豪斯百年的重頭戲，這在以前還從未有過。九十周年慶的基調(diào)完全不是這樣，當時德紹包豪斯的新任負責人菲利普·奧斯瓦爾德還試圖從城市更新和社群建設的層面重新啟動包豪斯未竟的事業(yè)。2013年我和家浩訪德紹包豪斯基金會時，菲利普曾經(jīng)流露出擔憂，認為包豪斯舞臺被孤立地關注，可能伴隨著一股將包豪斯轉(zhuǎn)變?yōu)樾銏龅木坝^化潮流。當時我有點不以為然，后來的事實證明他的擔憂并不偏狹。三年后，一位更擅長策劃活動的策展人接替了菲利普的職位。2019年1月包豪斯百年慶典的開幕展在柏林藝術館舉辦，施萊默和莫霍利-納吉成了絕對的焦點人物，他們曾經(jīng)的舞臺作品被復原，一些沒能實現(xiàn)的構(gòu)思也借助當代數(shù)字技術獲得虛擬實現(xiàn)，觀眾從眼前奇特景象中得到的巨大滿足和享受。比起菲利普·奧斯瓦爾德的審慎疏離，這更接近施萊默舞臺的基調(diào)嗎？我不這么認為。
我前面提到，我們不好把舞臺實踐從施萊默的全部創(chuàng)作中孤立出來談，同樣道理，也不好把包豪斯舞臺實踐從包豪斯全部事業(yè)中孤立出來看。包豪斯是一場包含各種沖突力量和對抗性構(gòu)成的綜合實踐，施萊默深知這一點，才在其中扮演異見者的角色，發(fā)揮制衡作用。如果把這部分切割出來，當做孤立自足的本體關注，哪怕今天動用最前沿的虛擬技術和時髦的“后人類”概念，仍然很容易陷在本質(zhì)主義意識形態(tài)里。那并不比啟蒙理性的人文主義更有遠見。不把歷史個案放到對抗性構(gòu)成中，就很難避免某個版本的本質(zhì)主義、某某中心主義。今天專注于舞臺，并不比昔日專注于繪畫的藝術史天然具有更多批判性。沒有哪種技藝，更天然具有解放的潛質(zhì)。這是我看待所有這些藝術實踐的基本立場。
在此感謝周詩巖老師細致、完整而生動的講述。
由于版面有限，
建議大家在雜志184期中閱讀完整的訪談文字。
“Gebrauchsgegenst?nde der Seele”施萊默曾在他的日記中提到詩人先于畫家取得的成就即是他們“冒著顯得深奧和病態(tài)的風險，任何事物都可以用來表達，所有方法都可以被允許。”詩性是施萊默戲劇里不可忽視的精神，這很大程度上使他構(gòu)建了以自由、感性為起始的創(chuàng)作理念。對于他來說，形式必將是因理念的存在而自然而然現(xiàn)身的，永遠不能為了形式而創(chuàng)造，而是“讓心靈指引雙手”。巴什拉在《空間的詩學》中以里爾克的詩作引，“但愿我能在一個廣闊的形象全體中收起所有存在的形象，所有多樣、多變的形象，它們不管怎樣都是存在的永恒性的圖解。”到此為止，不難發(fā)現(xiàn)包豪斯鑲嵌著許多浪漫、躁動的彩色寶石，這也許和這所僅僅存在了十四年的學院廣為流傳的嚴肅寡言，以及充滿工業(yè)材料氣味的形象不盡相同。包豪斯的學生休伯特·霍夫曼曾說，“包豪斯是為生命和生活存在的”；施萊默喜歡形容自己的藝術為“為靈魂準備的有實際用途的東西”，他告訴人們，包豪斯為世界創(chuàng)造的這個無限擴展的空間，其邊界由人們“閉上眼睛”“盲目”地探尋，并一次次將其推得更遠。如果你想更加深入地了解包豪斯劇場以及奧斯卡·施萊默，而不知道該看些什么書，請期待明天的推送，周詩巖老師已經(jīng)為大家準備好了推薦書目！
