作者：易英

　　人們常說(shuō)藝術(shù)像一面鏡子，傳統(tǒng)藝術(shù)反映出藝術(shù)家眼中的客觀世界，現(xiàn)代藝術(shù)照出了藝術(shù)家的心靈世界。在現(xiàn)代藝術(shù)的條件下，藝術(shù)家的主觀感受總是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素，王華樣近來(lái)的作品卻像經(jīng)歷了—個(gè)從客觀到主觀的過(guò)程，雖然他的客觀也有著濃厚的主觀色彩。有一段時(shí)間以“近距離”著稱的王華樣似乎偏重于純粹的客觀性，以一種樸素得近乎乏味的形式來(lái)記錄他周?chē)纳?，只是由于版?huà)語(yǔ)言的特殊性才使這種客觀性蒙上了一層形式的色彩。這種客觀性是他進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)起點(diǎn)。

　　王華樣的油畫(huà)在初起的階段可以劃入新生代的圈子，即以這—代人特有的眼光來(lái)觀察生活、記錄生活，實(shí)際上他的“近距離”版畫(huà)就已屬于這—范疇。他的油畫(huà)并不是對(duì)版畫(huà)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是強(qiáng)化了他的主觀理解。這種理解包括了兩個(gè)方面，一方面是形式的，他把他在素描上的探索引入廠油畫(huà)，并以這種觀念作為變形的基礎(chǔ)；另一方面是題材的，他把一種荒誕與調(diào)侃的因素糅進(jìn)了生活化的題材。這兩個(gè)特點(diǎn)使他和新生代拉開(kāi)了距離。實(shí)際上這種距離標(biāo)志著他在藝術(shù)觀念上的一種轉(zhuǎn)變，開(kāi)始把主觀性的因素，即藝術(shù)的精神方面，從自我表現(xiàn)到理性分析，從社會(huì)評(píng)論到歷史判斷都融合在一起。把王華樣在去年創(chuàng)作的油畫(huà)排列在起來(lái)，可以清楚地看出這種明顯的轉(zhuǎn)變。畫(huà)面上不再有現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面，幾乎也沒(méi)有可以辨識(shí)其身份的人物，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)所要求的時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份的一致在這兒都見(jiàn)不到了，畫(huà)面上只有—種荒誕的組合。如果僅是營(yíng)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)面，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中己不是什么新于法，王華樣恰恰沒(méi)有接受形式的誘惑，而是用自己的手段表達(dá)了他在生活中的一種自由的真實(shí)感受與判斷。

　　當(dāng)代文化的高層是以一種焦慮關(guān)注著終極關(guān)懷、精神家園，及對(duì)生活狀態(tài)的追問(wèn)，藝術(shù)卻是從最直接的經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)這種焦慮，盡管其形態(tài)總是隱藏在流行文化的樣式中。這種矛盾是不可避免的，王華祥的畫(huà)就反映了這種狀況，這也可能正是他從客觀走向主觀的重要契機(jī)。起初，他是把這種焦慮投射在對(duì)象身上，盡力塑造那種在精神的底層調(diào)侃生活的形象，這些形象實(shí)際上是他假設(shè)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的代言人。在某種程度上，這還是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)記錄現(xiàn)實(shí)。后來(lái)他不滿足于記錄，而是根據(jù)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷現(xiàn)實(shí)，直接從現(xiàn)象進(jìn)入本質(zhì)的把握，雖然他并不曾設(shè)想自己在做一種終極的判斷，而實(shí)際上他已從一個(gè)生活的旁觀者或參與者變成了—個(gè)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的評(píng)判者。王華祥的這批作品大致可以分為兩類，一種是現(xiàn)實(shí)與生活的荒誕，另一種是現(xiàn)實(shí)與歷史的虛無(wú)。第—種是從新生代過(guò)渡而來(lái)的，第二種則是對(duì)第一種的抽象，同時(shí)也進(jìn)入了他未涉足過(guò)的理性領(lǐng)域，但這種理件并無(wú)秩序與邏輯可言，是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)真理的錯(cuò)亂的感梧。在某種意義上說(shuō)，他是把他在素描上制造“混亂”時(shí)所帶來(lái)的自信用來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)與歷史。因此，他制造了—種新的“混亂”，這一次面對(duì)的不是形式，而是人在過(guò)去和現(xiàn)在所生存于其中的物質(zhì)與精神的環(huán)境。

　　在第一類畫(huà)中，有著明顯的起現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但他設(shè)定了自己的標(biāo)記，這主要體現(xiàn)在那些裸體的小人上。王華樣認(rèn)為他雖然運(yùn)用的是寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言，但其內(nèi)容是無(wú)法釋讀的。他意指荒誕的現(xiàn)實(shí)本身是無(wú)法釋讀的。事實(shí)并非如此，他從客觀的記錄轉(zhuǎn)向虛無(wú)時(shí)實(shí)際上也在外化他潛在的話語(yǔ)，即—個(gè)無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界，也就是說(shuō)任何無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域都是一個(gè)真實(shí)的精神空間，但—旦把這個(gè)空間與現(xiàn)實(shí)重合，就是一種荒誕，王華祥的虛無(wú)也人非是外化了這個(gè)無(wú)意識(shí)的領(lǐng)地。從這個(gè)角度米看，一切釋讀都是可能的。比如，在《晚飯之后》這幅畫(huà)中，中心人物是一個(gè)困倦的衣著保守的青年女子，背景是半棵的封面女郎的形象兩者之間有一道水流，暗不了超現(xiàn)實(shí)主義的空間。女子的前而的桌子上有一飯盆，里面有幾個(gè)裸體的男人。背景上半棵少女與前景的女子形成視覺(jué)心理上的反差，而飯盆里的男裸體則把兩者聯(lián)結(jié)起來(lái)，同時(shí)也點(diǎn)明了這幅畫(huà)內(nèi)含的主題：性的壓抑與誘惑。性的困惑已成為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的一道精神屏障，這個(gè)主題在王華樣的“近距離”作品中反而是隱性的，觀眾從現(xiàn)實(shí)的形象上只能感受到一種莫名的壓抑，這批畫(huà)中，雖然構(gòu)造了一個(gè)荒誕的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，卻使主題走到了前臺(tái)。

　　第一類作品無(wú)疑融合畫(huà)家個(gè)人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，第二類作品則更多地反映出他對(duì)社會(huì)與歷史的整體判斷，當(dāng)然這種判斷也是把合理寓于荒謬。從表面上看，這類作品沒(méi)有第—類那么刺激和富于感官上的聯(lián)想，但卻充滿著一種哲理：歷史是無(wú)序的堆砌。我相信如果真正用這種觀點(diǎn)來(lái)解釋歷史，無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)，但藝術(shù)家卻說(shuō)出了他對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的真實(shí)感受，也可以認(rèn)為，他是從現(xiàn)實(shí)的荒謬中看到了歷史的虛無(wú)。他說(shuō)：“歷史和現(xiàn)實(shí)經(jīng)常是難以分開(kāi)的，早在歷史之中就已包含著今日的東西，今日也—樣包含著歷史。”作為個(gè)體的人，歷史是超時(shí)空地展現(xiàn)在他向前，歷史平面化了。因此，尼德蘭繪畫(huà)中的女子形象、晚消民初的女子照片，以及現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)髦女郎都出現(xiàn)在一個(gè)平面上，其中有些形象只有象征性，有些組合卻純粹是畫(huà)家的一種感受，如《皇族后裔》這幅畫(huà)中，一片灰黑色孤零零地襯托出一個(gè)尼德蘭細(xì)密畫(huà)中的女子，背景上只有用白色輪廓線勾畫(huà)出的一個(gè)典型的中國(guó)人形象，這個(gè)形象很模糊，因而可以解釋為各個(gè)時(shí)代的人，甚至還代表藝術(shù)家自己。畫(huà)家在這些畫(huà)中所要表達(dá)的意思不僅在于歷史向個(gè)人展開(kāi)的方式，還在于歷史本身就是虛無(wú)與荒謬。[NextPage]

　　有意思的是，王華樣通過(guò)這批作品還涉及一個(gè)當(dāng)代文化的課題，即我們接受經(jīng)驗(yàn)的方式。因?yàn)樵趦深愖髌分校偸前选┗€(gè)相干的形象和圖像組合或并置在—起，并從中生發(fā)出新的意義。這種表現(xiàn)方式暗示了在當(dāng)代社會(huì)中，我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)和歷史的知識(shí)早已不是直接的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)的結(jié)果，而是當(dāng)代傳媒的產(chǎn)物，是當(dāng)代文化工業(yè)以超量的圖像信息直接灌輸?shù)慕Y(jié)果。這種超量的視覺(jué)資源實(shí)際上在欺騙著我們的經(jīng)驗(yàn)，使我們無(wú)法看到一個(gè)真正的有序的現(xiàn)實(shí)，首先是它們把現(xiàn)實(shí)與歷史都拉到一個(gè)平面上，可能才使我們有了現(xiàn)實(shí)與荒謬的錯(cuò)覺(jué)。王華祥的畫(huà)使我們意識(shí)到了這樣的矛盾，精神家園的失落究竟是現(xiàn)代人性的異化，還是文化工業(yè)的超量生產(chǎn)使我們?cè)僖矡o(wú)法回到真正的現(xiàn)實(shí)，就像現(xiàn)在人們每天都在議論的人類正遠(yuǎn)離自然。當(dāng)然，也正在遠(yuǎn)離人自身的本性。這確實(shí)是一個(gè)后現(xiàn)代的話題。

　　（實(shí)習(xí)編輯：魏?。?/p>