如何從中國文化角度理解拉威爾音樂

laoyu2012 2018-12-29

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中國文化視角下的拉威爾鋼琴音樂

導讀：本文試圖從中國文化視角下解析拉威爾的鋼琴音樂，以中國的審美觀點，來研究和欣賞拉威爾這位印象派大師的作品，通過研究大量的資料，適從前人的經(jīng)驗和觀點為基礎(chǔ)，層層深入，發(fā)表自己的一些見解和看法，重在于中西方文化的互溶與共通，為加強各國的文化與交流，作出一些貢獻。

一、調(diào)式上的共融與互通

　據(jù)資料記載，在19世紀末，法國的音樂界，開始普遍尋求異國情調(diào)的創(chuàng)作元素，例如將目光投向東方的潮流。在1889年巴黎國際博覽會上舉行的各國音樂演奏會中，當時只有十四歲的拉威爾，便深深地被爪哇加美蘭樂隊演奏的東方音樂色彩所吸引，這也對他后來的創(chuàng)作，起到了很大的影響作用。在《水的嬉戲》作品中，副部的主題旋律，就是使用的五聲調(diào)式。五聲音階調(diào)式是由中國、泰國、朝鮮、爪哇、愛爾蘭、蘇格蘭、古希臘以及其他古代或者原始族音樂中創(chuàng)作中，所使用的一種調(diào)式音階，這種音階的特點是在一個八度內(nèi)，只有5個構(gòu)成音，在這中間沒有半音以及導音的關(guān)系。五聲音階所構(gòu)成的作品特點，即，特性較簡單、純樸，具有一定的原始風味、異國情調(diào)或田原意趣的感覺，這也就成為了現(xiàn)代作曲家們比較鐘愛的理想取材對象。

例如在《水的嬉戲》中，所用到副部“河神”的主題，就是采用了五聲音階的寫作手法。作品《鏡子》第五首《幽谷鐘聲》中具有中國特色的五聲調(diào)式在拉威爾作品《水的嬉戲》中，作者就用到了二度和聲。而在中國的鋼琴作品創(chuàng)作中這種二度和聲的形式也常常被用到。還有在很多資料中都有著提及，拉威爾作曲手法中出現(xiàn)的一些五聲音階，很多的時候受到了1889年在巴黎國際博覽會上舉行的各國音樂演奏會中，爪哇加美蘭音樂的影響。不過在《中外音樂交流史》一書中卻提到，“在18世紀后半葉，當時來中國的一名法國傳教士偌瑟?瑪麗?阿尼奧（1718――1793）把中國音樂學者李光地所著的《古樂經(jīng)傳》一書翻譯后，送到了巴黎，這一手稿隨即便被法國當時的音樂家和理論家們迫不及待的閱讀和了解。阿尼奧使當時的歐洲人也解到了中國古代音樂的一些歷史概況，同時也介紹了中國古代的許多樂學上面的理論，例如當時書中提到的五聲音階等等。而拉威爾作為印象派的大師，從來不受任何一種作曲風格的束縛，在一切有生命、有思想的音樂中，都必須有一個含蓄的旋律輪廓?！八\用的調(diào)式及其和聲都是非常新穎別致的。所以說在他的作品下出現(xiàn)中國文化音樂也就不足為奇了。

二、旋律與意境中的中國文化因素

　阿列克謝耶夫曾說“拉威爾是旋律危機年代尚保持創(chuàng)作這類旋律才能的幾位不多的作曲家之一“。的確，處于同時代的印象大師德彪西在旋律方面就很少使用悠長延綿的形式，而是常常使用一些，不連貫、簡短、破碎、片面的主題意識而組成，并且在創(chuàng)作手法上，避諱浪漫派所經(jīng)常使用的發(fā)展、擴大、反復等等。而是用分裂的主題動機形式和深厚的和聲效果以及框架式的音響來表達，旋律就失去了在音樂中的主要地位，音樂的織體部分就會異常多姿多彩，音響效果豐滿和清晰。然而拉威爾并沒有因為“印象主義時期大師”而失去音樂輪廓的清晰，在他的鋼琴作品中，具有非常清晰的旋律線條，調(diào)式的運用以及旋律的發(fā)展經(jīng)常都是以某個大的泛音為映襯，更加的寬廣和明亮，并且更加注重旋律的運用，在他的作品中，經(jīng)常擁有線狀、起伏的旋律線條。這些特點與中國民族傳統(tǒng)音樂注重點還是比較相通的，而相通互溶之處也就不足為奇了。

　而在中國漢族民樂的發(fā)展史上，古琴是最早出現(xiàn)的彈弦樂器，是漢文化中的瑰寶。它是以歷史久遠，文獻瀚浩、內(nèi)涵豐富和影響深遠為世人所珍視。在中國古代社會的歷史發(fā)展中，琴、棋、書、畫歷來被文人雅士所敬稱。而古琴正是由于其所具備的清、和、淡、雅的音樂風格和特點，寄寓了文人風凌傲骨、超凡脫俗的藝術(shù)境界。古琴由于在孔子時期就比較盛行，而由于孔子學說的學派崇尚“禮樂”和“仁義”，主張中正平和、溫柔敦厚、以及道家清微淡遠、大音希聲、順因自然的思想和影響。所以在音樂表示上呈現(xiàn)清和淡雅的意境也是毋庸置疑的了。古琴從它的制作、音色、體裁、內(nèi)容、表現(xiàn)等等因素，都反映出了他的音樂特點更多的是傾向于安靜的、輕松的、含蓄的、古樸的、溫柔的、抒情的、典雅的藝術(shù)之美。相傳有很多人在首次聽到古琴音樂時，以至于覺得這件樂器是無聲的。而古人也經(jīng)常談及古琴所具有難學、易忘、不中聽，琴到無人聽時工的現(xiàn)象。這里的“不中聽”，以及“無人聽”，正是因為古琴音樂的風格和色彩，屬于虛靜、淡靜、幽靜、深靜、恬靜等有關(guān)于靜態(tài)之美。這也正是為什么古琴比較適宜于夜深人靜時彈奏，因為在這樣的環(huán)境中，琴樂才能和本身所具有的風格與色彩上的意境相互配合。琴道在古音音樂藝術(shù)的含蘊中作為一種境界是也是不無道理的，因為人們對古琴的欣賞和認識不能只單單地從它作品中的音樂曲調(diào)去解釋，而是要從多方面綜合的，具有理性認識的角度和精神層面去理解。所有的一切，則表現(xiàn)出是在對題材上的選擇、對意境無限的追求、對道德和規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準上的認知。而在道家超凡的思想中，所要講求自然、逍遙和超脫世俗的境界，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。道家超凡的思想，則形成其清和淡雅這一種追求意境、重“意”說，講究音律之外的審美理想和審美原則。而清和淡雅這一類觀點，正是包括了如古淡疏脫、蕭散簡遠、淳靜簡略、清靜和遠、恬淡清逸、等等。這些又與拉威爾的鋼琴音樂有了思想上的相接。

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