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喜歡戲劇的朋友們一定經(jīng)常聽到“直面戲劇”、“殘酷戲劇”這樣的名詞，你或許知道薩拉·凱恩是直面戲劇，殘酷戲劇是阿爾托……可是，還有許許多多的戲劇人為自己的劇場理論和理念，發(fā)明過奇奇怪怪的名目。 質樸戲劇、安靜戲劇、殘酷戲劇、合成戲劇、死亡戲劇…… 今天，就來簡單地介紹一下這些各個不同，卻又各自在自己路上走到極致的河流。等到明年戲劇谷的好戲上演之際，不管你看到怎樣的戲劇門類，都不會感到陌生。 ■ #靜態(tài)戲劇# 我們都知道戲劇是動態(tài)的啊，人物要說話啊，要行動啊，要有矛盾沖突??！戲劇如何能稱為“靜態(tài)”呢？ 那是在19世紀末，20世紀初，詩歌中的象征主義運動如火如荼之時。 埃茲拉·龐德在地鐵站里寫下了代表作：“人群中這些面孔幽靈一樣顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”。 這樣意象為先的藝術特質，影響了比利時一名叫莫里斯·梅特林克的年輕戲劇人。于是，他開始創(chuàng)作許多“想象豐富、充滿詩意”的劇作。 在他的理論著作《卑微者的財富》中，提出了關于#靜態(tài)戲劇#的主張。 他說道：“真正的真實，唯有蘊藏存在于卑微的現(xiàn)實生活中”，
因此，他舍棄了狂風暴雨，而向世俗片刻進發(fā)：家庭晚餐、斜陽老人、歡快婚禮……就像是19世紀末的那些風俗油畫。 梅特林克的代表作品六幕夢幻劇《青鳥》，1908年莫斯科藝術劇院首演。 總之，梅特林克越來越深入了夢境之中。扶手椅上那短暫的一刻，好像是時間中的空洞，讓梅特林克由此鉆入，到了另一個浩瀚無邊，夢境的、潛意識的、神秘的、超脫了生死的永恒國度。 ■ #面具戲劇# 戲劇中戴著面具表演古已有之，從古希臘，到意大利即興劇，再到日本能劇、中國戲曲，都有，而將這種手段運用到現(xiàn)代戲劇中，以成為服務于表現(xiàn)主義的主要方式的，還數(shù)浪子尤金·奧尼爾。 （PS,繼象征主義之后，表現(xiàn)主義盛行于1910-1925年之間，但這個名詞的定義是含糊的，沒有明確而統(tǒng)一的論述，但總之，它反對自然主義X光一般對生活的復制和再現(xiàn)，也覺得印象派和象征派太虛無飄渺，因而比較介于兩者之間，或說是兩者的融合。） 這位曾嘗遍苦澀的沙吹痛臉龐的感覺的游歷海上的水手，很喜愛非洲黑人戴面具的表演。 他覺得面具比演員的顏藝“更微妙，更富于想象力，更耐人尋味，更充滿戲劇性”，“面具支配著角色并構成他們的命運”。 他還如此闡釋道：“一個人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地渡過了；一個人的內部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡過了”。 他以為，面具是人類“內心真實性的象征”，面具戲劇才是“心靈的戲劇”（a drama of soul）。 尤金·奧尼爾《大神布朗》電影的截屏 2011年俄羅斯導演尤里·柯登斯基（Yuri Kordonsky）排演的《大神布朗》 ■ #合成戲劇# 1909年2月20日，意大利人馬里內蒂發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，現(xiàn)代主義又一不羈流派誕生。
這些激烈充滿革命性的人們，試圖對一切既有文明宣告決裂，同時對現(xiàn)代大都市、機器文明、速度和競爭等資本主義工業(yè)化產(chǎn)物頂禮膜拜。
當落到戲劇上，他們提出了“合成戲劇”的主張。
馬里內蒂寫過一部叫《他們來了》的短劇，只有三句臺詞和一句胡言亂語，就是典型的未來主義合成戲劇。里面一群不說話的人在等待他們自己也說不清楚的來客，把桌椅搬來搬去，在舞臺燈光的閃耀下，運動著，忙碌、機械又紛亂。
馬里內蒂說他的這個劇，就是要“像多棱鏡一樣”。
不過，顯然這一種主義過于魔性以致很難產(chǎn)生大量作品，但通過上面的描述，你應該能感受它對后來皮蘭德婁的怪誕劇、尤內庫斯的《椅子》乃至貝克特《等待戈多》等作品產(chǎn)生的啟示。 尤內斯庫《椅子》,The Extant Experience劇團，2016 ■ #殘酷戲劇# 殘酷戲劇的媽媽是超現(xiàn)實主義，有個舅舅叫達達主義，總之這一大家子長得略像。 第一部超現(xiàn)實主義戲劇應該屬法國詩人阿波利奈爾的《蒂蕾西亞的乳房》，取材自古代傳說，描述一個變性者及其綁架者之間的扭曲的愛情故事。里面已經(jīng)有很多“殘酷”的元素，因此也有國內劇團把它當作#殘酷戲劇#來排過，但我不想在這里貼劇照……小朋友們會瞎。 然后經(jīng)過了布勒東、雅里的《烏布王》等人的添磚加瓦，到了阿爾托手里，這種高于現(xiàn)實的、強調夢境的、幻覺的、瘋狂的、即興的、沖擊的、夸張的、悖謬的……主義的戲劇形式，就徹底爆炸了。 這位年輕時像約翰尼·德普，長大后像李保田的巨人，度過了傳奇的一生。 五歲時感染腦膜炎差點死掉，加入超現(xiàn)實主義陣營后和掌門人之一布勒東打筆仗、不受待見、和警察打架被監(jiān)禁及遣返，1932年發(fā)表#殘酷戲劇#宣言，主張粉碎現(xiàn)有一切舞臺形式，之后只出過一部作品，一本理論著作，41歲患精神分裂，并急速衰老。 不過在他死前3年，突然獲得遲來的支持，布勒東、畢加索、夏加爾、薩特紛紛獻上膝蓋，為他籌集生活費。 他的作品充滿了暴行、色情、暈眩、野蠻、洗劫、痙攣一般的痛苦，然而他卻是以這種“殘酷”的方式，試圖讓人們獲得精神的凈化。 在他那里，所謂“殘酷”，是指“生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展”。（——《論殘酷的信件》） 他降低劇本的重要性，以事件代替；選擇的劇目“要符合我們時代的痛苦和不安”；要求表演的“儀式化”，要將觀眾“徹底卷入”，喚起直接的心靈領悟和體驗；場地多選擇大廳，如機庫或谷倉，并按照某些教堂、圣地或西藏寺院的格局改造，把觀眾放在中間，圍繞他們表演；用震耳欲聾的音效轟炸他們，把強光直接打在他們臉上。 阿爾托試圖以這種殘酷如瘟疫般的方式，營造一種回歸原始的“神圣的戲劇”，以此來為現(xiàn)代人拜托被理性撕得粉碎的病痛，重回遠古式的純凈和完整。 一個叫the Hotel Savant 的劇團，2008年演出了《頌西公爵》 他曾成功搬演根據(jù)雪萊的五幕悲劇改編的《頌西公爵》（Les Cenci）。故事敘述羅馬公爵頌西挑戰(zhàn)天理國法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強暴他的女兒貝亞緹絲。后來貝亞緹絲和繼母、兄弟雇了殺手，暗殺公爵，把釘子插進他的眼，插進他的喉。
劇中采用畫家巴爾蒂斯（Balthus）的畫作為背景，舞臺是螺旋式回廊，讓觀眾完全失去重心，并運用語言的咒語力量，配上懾人的音效，將觀眾卷入一個森然恐怖的漩渦之中。 ■ #荒誕派戲劇# 20世紀，兩次大戰(zhàn)的創(chuàng)傷和對傳統(tǒng)的厭煩中，非理性的力量呼嘯肆虐，荒誕，也是非理性中的一種。 首先要區(qū)分#存在主義戲劇#和#荒誕派戲劇#，兩位著名的存在主義哲學家薩特和加繆，他們都寫過有荒誕的意思或是主題的劇，比如薩特的《禁閉》、加繆的《卡里古拉》，但是他們的劇作方式卻是傳統(tǒng)的，而真正的#荒誕派戲劇#，是20世紀50年代由馬丁·艾斯林先生提出的。 可歸為荒誕派劇作家的，有塞繆爾·貝克特、尤金·尤內斯庫、阿瑟·阿達莫夫、讓·熱內，他們尋找著意義，卻得到了無意義。 而在劇作形式上，他們對自然主義戲劇和佳構劇這些傳統(tǒng)做了徹底的反叛——老愛寫一些，絮絮叨叨，沒頭沒尾，極其莫名其妙的“故事”。 尤內斯庫的《禿頭歌女》，講了這么件……“事”。
——這算是什么鬼劇情？ 這部劇首演的時候，只有三個觀眾，還都是超現(xiàn)實主義者?？墒堑搅?0年后，西方所有的大都會都在演《禿頭歌女》。 ISCOT：《禿頭歌女（五國語言版）》 尤內斯庫稱該作是“語言的悲劇”，里面有語言與真實的距離、人與人的距離、人與自我的疏離。他說“語言組織成句子說出的時候，已經(jīng)開始破碎”?！l(fā)現(xiàn)了語言的荒誕性、交流的無意義。 在另一部作品《椅子》中，他讓一個啞巴擔任演說家。 雖然也受到過很多指責，但是尤內斯庫堅認“荒誕是存在的本質，是不可抗拒的，你無法為生活找到一個不荒誕的幾點。絕望是一種永恒的氣氛。” 貝克特，是荒誕派戲劇的舵手和巨擘。
2014年上海當代戲劇節(jié)愛爾蘭圣·拉扎劇團《等待戈多》 他寫了一出戲《等待戈多》，兩位流浪漢在一株老樹下等待一個叫“戈多”的人，怎么等都不來，他們也不能選擇去相親角?？墒恰案甓唷笔钦l呢？——貝克特自己也不知道。劇中臺詞說“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實在糟透了。”——然后，這部劇就成了經(jīng)典。 然后還有一位重要的荒誕派戲劇家是讓·熱內。他的《女仆》中，兩名女仆用扮演女主人這種“白日做夢”的方式，來宣泄和逃避生活的無情。
國內青年導演黃沁瀟版本《女仆》的海報。 不過荒誕派到了60年代，也就走不下去了。無論從時代還是對戲劇形式的突破來說，#荒誕派戲劇#都已完成了歷史使命。 ■ #境遇戲劇# 1959年，有位叫阿蘭·卡普羅（Allan Kaprow）的藝術家和他的伙伴們，用#境遇戲劇#“happening”描述了他們在搗鼓的一種新戲劇。 他讓劇情隨機發(fā)生，演員在舞臺上隨意讀詩、彈鋼琴、跳舞、展示自己的繪畫作品，愛干嘛干嘛，就像生活一樣，反正總有故事發(fā)生。就像爵士樂一樣。 ■ #生活劇院# 雖然名字里有“生活”，但#生活劇院#的戲劇理念非常激進。盡管代表人朱利安·貝克說他們的目標是“加強意識的敏銳、強調生活的神圣，沖破各種阻礙”，然而他所理解的生活的真實，卻是“心靈的顫抖、血液的流動、被寂靜壓抑的哭喊、被黑夜吞沒的憤怒，是生命與世界在某種迷狂狀態(tài)中顯露出的原始意義。”他們也把戲劇看作神圣的儀式。 他們也使演員和觀眾共同創(chuàng)作——并借此探討在無政府主義中“群體”的意義。其他作品也具有很強政治功能。
生活劇院《禁閉室》（the living theatre ■ #質樸戲劇# 耶日·格洛托夫斯基，被認為是20世紀下半葉，西方戲劇第一人。 他至少貢獻了五個標簽。 #質樸戲劇#主要來自早期思想，中晚期還有#類戲劇#、#溯源戲劇#、#參與戲劇#、#客觀戲劇#。 先講#質樸戲劇#。 格洛托夫斯基之所以偉大，是因為他延續(xù)了20世紀的戲劇革新的軌跡，也即還原戲劇原初的本意——戲劇表演是人類身心最大的舒展和解放。他將這一本意拆解到更基本的元素：身體的表演和身心問題，也就是人本身的問題。
他在“人”和“劇場”這兩重維度上發(fā)出了“何謂人”的追問。 為探討這一追問，他提出了把戲劇中所以“并非本質”的東西，都拋棄掉。服裝、布景、化妝、音樂、燈光，甚至劇院，都不要，只剩下演員和觀眾。他覺得沒有那些東西，戲劇依然存在，可“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的?！?/span> 并且，觀眾并非來“觀看”戲劇，而更是一個“見證人”的角色 。見證演員如何拋棄自我的障礙，達到“身心合一”的狀態(tài)。 導演的任務則是使戲劇情節(jié)轉化為正在發(fā)生的事件，解決結構與即興創(chuàng)作、演員個性與其有機元素之間的關系問題。
格洛托夫斯基也希望文明人能重拾“完整性”，而這一點，就是在演員通過訓練達到的精神狀態(tài)中來體現(xiàn)。因此他的演員更像是“祭司”與“犧牲者”。演員的個人表演技術被他認作核心——這也正是他探討“何謂人”問題的落腳處。
理查·奇斯拉克（Ryszard Cieslak）是最好地貫徹了這種理論的演員。在代表作《忠貞的王子》中，仿佛通體散射出了神圣的光……
后來，格洛托夫斯基想把在奇斯拉克身上的成功經(jīng)驗運用到其他演員身上，因此又做了《啟示錄變相》，這也是部神級作品。 可是在這之后，他的思想?yún)s轉變了，不想再做公眾演出，他甩下一句“戲劇不是最重要的事”，然后走上了一條探索人類學的不歸路。。。 ■ #類戲劇#（或#參與戲劇#） 離開劇院的格洛托夫斯基開始搞起了#類戲劇#（Paratheatre），形式是——一堆人在茫茫人海中相遇，然后一起度過節(jié)日般的聚會。 比如格洛托夫斯基舉辦過一次著名的“登山”活動，參加者們住進營地、集體在森林過夜，舉行夏令營式的篝火晚會，一起唱歌、跳舞、攀登高山。這里并沒有情節(jié)和表演，只有“象征性的戲劇境界”。 這樣的活動，有幾天也有幾星期、幾個月，并有密碼般的名稱，如“火焰山”、“不眠之夜”、“人樹”等等。 有位參與過“人樹”的愛好者這樣回憶#類戲劇#對他的影響：格洛托夫斯基沒有召喚我走向“光明”，也沒有直接教我什么，但是這個活動形成了、塑造了、“刨平”了、豐富了我的專業(yè)能力……我發(fā)現(xiàn)我的音域極大地擴展了，還掌握了動作的造型和精確地運用身體。
一些戲劇人繼承了格洛托夫斯基#類戲劇#的工作方式，這是他們在澳大利亞尖峰石陣做訓練。 ■ #源頭戲劇# 1976年，格洛托夫斯基的實驗進入了#源頭戲劇#（Theatre of Source）階段。這和#類戲劇#一樣，并非我們常規(guī)認知中的戲劇形式，而是一個研究項目。 格洛托夫斯基為了搞清楚“人是誰”，而決定向生命的上游、遠古的歷史中去追溯。 這個行動不是突然的，格洛托夫斯基在這個領域的追問早就有。事實上，他對演員進行身體訓練以達到身心合一的做法，在各民族的傳統(tǒng)戲劇里都有，卻又各自從巫儀發(fā)展出了擁有程式規(guī)則和審美特征的戲劇。 因此，這一次，格洛托夫斯基在涉獵了各文化和宗教知識后，召集了亞洲傳統(tǒng)藝人、印度瑜伽師、鮑爾族瑜伽歌手（Bauls）日本的禪僧、非洲傳統(tǒng)的祭師（如海地“圣日”社區(qū)祭師）、美洲印第安人、歐洲和猶太傳統(tǒng)的表演者等等來到波蘭的“劇場實驗室”，試圖在這些文明樣本中找到某一種共性，或是文化的發(fā)生方式。有人說他是在尋找“純粹的亞當”，格洛托夫斯基自己的說法是：“在差異衍生之前，人即已存在（there exists man who precedes the difference”。 ■ #客觀戲劇# #客觀戲劇#是#源頭戲劇#的延續(xù)，格洛托夫斯基執(zhí)著于人類因語言而產(chǎn)生差異之前的藝術/表演形式。 他從很多表演片段（performative framents）中搜尋著“二分之前的人”、“二分之前的藝術”（pre-differentiation Art）——也就是當古代祭祀儀式和藝術還沒有分離的時候。 在那時，詩就是歌，歌就是咒語，動作就是舞蹈。一個人只要與這種“二分之前的藝術”接觸，無論其哲學或神學動機為何，都能找到自己的歸屬和聯(lián)結（Connection）。 格洛托夫斯基最終提出的假設是：在語言使文明分化之前、在社會屬性規(guī)范存在之前，人的身體是相同的。 后來，他又提出了#藝乘#的概念（PS，這個中文翻譯來自格洛托夫斯基的學生鐘德明，譯得絕妙），指演員通過表演或其他藝術形式，來進入深層的精神。彼得·布魯克說：“表演藝術是讓人們進入另一個知覺層面的乘具之一”。這時，它不再是觀賞性的，而是為了行動者自己。
關于格洛托夫斯基，再啰嗦兩句。他不是個先知，或者通靈人，他認為自己的職責是“表演者”的教師，是調整表演者身體的“手藝人”。 當有人死追不放地追問“那么靈魂、靈魂呢？”時，他淡淡地說：“我無法再煙霧中塑造你們”。
■ #死亡戲劇# #死亡戲劇#（the Theatre of Death）來自另一名波蘭戲劇大師：康鐸（又譯“康多爾”、“坎托”等）?？佃I也是個標簽發(fā)明愛好者，比如：#地下戲劇#、#非定型戲劇#、#無形式戲劇#、#零戲劇#、#不可能戲劇#、#偶發(fā)戲劇#及#死亡戲劇#……今天就單說#死亡戲劇#吧！ 身歷兩次世界大戰(zhàn)的猶太人康鐸，度過了漂泊凄苦的童年。他父親曾是一名波蘭軍官，死于奧斯維辛。
康鐸（Kantor）《死亡班級》（Death Class） 童年的記憶令他形成了獨特的奮斗信念和美學觀念，終其一生地探索戲劇。 1975年，在嘗試了種種藝術探索后，他創(chuàng)作了戲劇《死亡班級》，贏得了世界性的掌聲。此后，康鐸便將自己的戲劇思想定名為#死亡戲劇#。 其實，在這里“死亡”兩字絕不是只是字面意思，而是包括了豐富的外延：包括過去的歷史、個人的回憶、演員的死亡，并充分的融入了波蘭歷史、猶太文化及個人體驗的元素等。 ■ #普世戲劇# #普世戲劇#來自傳奇人物彼得·布魯克。他繼承了格洛托夫斯基的跨文化研究和回歸“完整性”的憧憬。 他曾說道：“人不僅僅是他所身處于其中的文化所描繪出來的那個樣子。每一種文化表現(xiàn)的是內在圖譜的一個不同的部分：完整的人類的真實狀態(tài)是統(tǒng)一的，而戲劇就是能夠把這塊巨大的拼圖集合為一體的地方?！?/span>
他渴望消除西方語言與文化傳統(tǒng)的障礙。使人們能相聚巴別塔。 《奧爾加斯特》使按照這一理念做的實驗。他希望觀眾在一種前文化層面交流，因此，創(chuàng)造了一種新的語言（不是克林貢語），用了非理性的、處于本能的語言，直接訴諸身體和感情，這是未被文化和理智污染的，其中有大量的象聲詞，粗糙而原始。 但是《奧爾加斯特》的演出并沒有獲得成功。觀眾不明白那些嘰嘰咕咕的是些啥。
然后，彼得·布魯克寫了一本書《空的空間》來講他全部的大道理。 所謂“空的空間”最直接的解釋是：“一個人在別人的注視下走過這個空間，就是這出戲所需要的一切”。在意蘊上，“空白”，則包含著“空無一物，卻又極度豐富”這樣的禪機。 他的作品，從《馬拉/薩德》、《李爾王》、《仲夏夜之夢》、《美國》，則采取了不同風格融合混搭的方式，殘酷史詩劇、自然主義混搭黑色幽默和象征主義，打破“風格”或“流派”的壁壘，形成了一種開放而博大的氣魄。 這就是他想做的#普世戲劇#。 ■ #直面戲劇# 經(jīng)受了20世紀末葉的柏林墻倒塌、蘇聯(lián)崩潰、前南斯拉夫分崩離析等國際格局變化后，被稱為“撒切爾夫人的孩子們”的英國新一代劇作家，試圖用一種直接、粗莽、猛烈的方式，來表達他們對如今世界上依然在發(fā)生的種族紛爭、大規(guī)模屠戮等狀況的迷茫和憤怒。 在20世紀90年代，#直面戲劇#（In-yer-face Theatre）應運而生。 “直面”，在英語原文中是一個粗俗的俚語：In-yer-face。這種戲劇帶來一種無法忽視、無可逃脫的感受，猶如被牢牢地按在椅子上，經(jīng)受著戲劇場面肆無忌憚地砸到自己臉上。 薩拉·凱恩是#直面戲劇#的代表人物，她在作品中赤裸裸地展現(xiàn)了精神崩潰、毒癮、血腥暴力、性虐待、戰(zhàn)爭恐怖和種族屠殺等。
上海話劇藝術中心版《4：48精神崩潰》 在《4：48精神崩潰》這部劇作中她如此呼喊：
然而薩拉·凱恩在廢墟中流露出來的虛無主義，起源卻是浪漫：“也許我創(chuàng)造的所有人物或多或少都很浪漫。我相信，虛無主義是浪漫的極端形式，也許正因如此，我的作品總是被誤解。我想，我是個無可救藥的浪漫主義者?！?/span> 凱恩一直經(jīng)受抑郁癥的折磨。完成《4.48精神崩潰》不久之后，她自殺離世。 ■ 還有許多的標簽，今天就先說到這兒了。 看著這些標簽，就覺得很開心很激動，20世紀真是江?？v橫，群星燦爛，有那么多大師供我們學習、欣賞、慨嘆，那么多豐富的藝術供我們沉浸與享受…… 不過也偶爾有生不逢時之嘆，比如阿爾托版的《頌西公爵》是無緣一見了。 所以說來說去，還是珍惜現(xiàn)在吧，珍惜身邊的藝術家們，說不定哪天，他們就影響了21世紀的人類進程！
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