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布萊希特認(rèn)為，戲劇是歷史化的，它總是與社會結(jié)構(gòu)相適應(yīng)。當(dāng)代學(xué)者在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究認(rèn)為，劇場空間也是歷史化的，它與社會性環(huán)境也存在某種對位關(guān)系。英國當(dāng)代戲劇學(xué)家蘇珊班納特以古希臘劇場為例，認(rèn)為在古希臘劇場中，觀眾席與圓形舞臺之間沒有任何屏障。物理屏障的缺位對應(yīng)的正是“精神屏障”的不存在。因此在古希臘劇場中，演員、歌隊和觀眾在情感和精神上是一體的，在耗時長達(dá)九到十小時的觀劇過程中，所有人最后都沉浸在共同的儀式性情感體驗中。美國戲劇導(dǎo)演和學(xué)者理查·謝克納也認(rèn)為，“古希臘圓形劇場是開放的，戲劇演出都在白天，觀劇時也能夠看到環(huán)繞著它的城市。無論從地理還是意識形態(tài)上，它都緊緊地與城邦相聯(lián)結(jié)?！绷_馬尼亞學(xué)者奧克塔文薩伊烏也在其著述中認(rèn)為，圓形的舞臺位于劇場的中心，“代表著悲劇表演的關(guān)鍵因素：所有的能量都集中于此?！币蚨畔ＥD悲劇故事只有在這樣的劇場中才變得意味深長，成為對人類存在的意義追索和城邦制度的反思。否則，就只是“恐怖故事、駭人謀殺和血腥戰(zhàn)爭的集合”。  《劇場觀眾》封面 鏡框式舞臺的現(xiàn)代劇場空間也是如此，它在19世紀(jì)的歐洲最終形成。當(dāng)貴族們的包廂和位于舞臺上的座位被取消，代之以整齊劃一的座位時，標(biāo)志著他們作為特權(quán)階級也消失在社會和歷史中。觀眾買票入座，正如同在現(xiàn)代社會中，經(jīng)濟(jì)合約替代了專制特權(quán)主義。然而隨著現(xiàn)代社會的建立和大城市的出現(xiàn)，人群的居住和主要社會關(guān)系不再以血緣為基礎(chǔ)。被資本主義異化的人面對生活的壓力產(chǎn)生了越來越強烈的孤獨感和被隔離感，甚至被拋棄感。從易卜生到斯特林堡，從凱澤到尤內(nèi)斯庫，都在他們的戲劇中表達(dá)了這種被隔離感所帶來的焦慮、不安和恐懼。這種被隔離感，也如同劇場中的舞臺和座序安排一樣，雖然透明，卻很難打破。在這樣的劇場空間中，觀眾看似都在共享同一個空間，實際上在觀眾購票入場時，他們就已經(jīng)屈從于由經(jīng)濟(jì)地位決定的社會地位，這是一種隱形的等級制度。在觀劇過程中，雖然觀眾之間會通過掌聲、笑聲等取得彼此之間的認(rèn)同感，但劇場空間的規(guī)定性使得每個人都無法逾越自己的位置。因此觀演區(qū)域固定的劇場空間中，觀劇的感受最終還是困囿于個人。 當(dāng)代戲劇從20世紀(jì)60年代開始，出現(xiàn)了顛覆性的變化，劇場空間也隨之呈現(xiàn)出多樣化。蘇珊·班納特在其著述《劇場觀眾》一書中，對形態(tài)各異的當(dāng)代劇場空間進(jìn)行了歸類。在她的分析中，將當(dāng)代劇場空間分為三種：固定模式(fixed-feature mode)、半固定模式(semi-fixed-feature mode)和不定式空間(informal space)。其中最普遍的就是固定模式劇場：即舞臺和觀眾席均是固定的，劇場內(nèi)部空間被明確地分為觀、演兩個相對的區(qū)域，并隔有一段距離；大幕的設(shè)計也在強調(diào)兩個區(qū)域的不可逾越性；舞臺的地面一般都升起，與觀眾席并不處于同一水平面內(nèi)；觀眾買票按號入座，座位的安排則根據(jù)票價高低而定。在半固定模式劇場中，劇場空間分布的靜態(tài)性被部分打破，布景、燈光、表演等不僅僅局限在舞臺上，也會進(jìn)入觀眾的空間，有時帷幕會棄置不用，從而試圖將觀演的劃分模糊化。在不定式空間劇場中，所有區(qū)域都是中性的，既可以用作表演區(qū)，也可以稱為觀眾席，因此一切都是動態(tài)的，表演區(qū)域和觀眾席并無固定劃分，往往也沒有明確的界限。  格洛托夫斯基作品《衛(wèi)城》劇照 西方戲劇中，對于固定空間劇場的顛覆始于20世紀(jì)60年代的格洛托夫斯基。格洛托夫斯基反對人被商業(yè)化，反對藝術(shù)的商業(yè)化，反對作品的商品性。他提出戲劇要回歸起源時的儀式感，要用戲劇原始的技巧把人們帶回生活的源頭和本質(zhì)，回到直接的原始的感受，回到對生活有機(jī)的原始的感受中。他所謂的戲劇的“原始技巧”，就是儀式性。在儀式中，集體精神升華的那一剎那，群體中的所有人都沉浸到某種共同的活動/行為/情感當(dāng)中。儀式性的最終目的，就是要通過集體的情感體驗來獲得人與人之間在精神上的溝通和對彼此的認(rèn)同，從而獲得精神共鳴和歸屬感。因此在他的戲劇理念中，消除舞臺與觀眾的二分法是必須的。 格洛托夫斯基對戲劇所進(jìn)行的顛覆式重建，涉及到了戲劇的各個方面。他將戲劇的元素精簡到三個：觀眾、演員和兩者之間的“遭遇”（encounter）。要讓觀眾和演員之間“遭遇”，在觀眾與演員之間建立新型關(guān)系，就必須重新為演員和觀眾設(shè)計新的空間。格洛托夫斯基的“十三排劇場”是一個典型的不定式空間劇場。整個劇場——觀眾廳連同舞臺的面積——一共84.5平方米，只有三四十個座位，而且不固定。所謂的舞臺同樣不固定，它是一座可以移動的不高的木頭平臺，有時擺在墻邊，有時擺在大廳當(dāng)中，有時干脆被取消，演出就在地板上進(jìn)行。 格洛托夫斯基對于空間的種種運用是有意的。他通過這樣的方式完成了對于觀眾空間的強行侵入，突破了觀演關(guān)系的“安全距離”，顛覆了“二分法”式演劇空間，迫使觀眾和演員走向了“共享空間劇場”。格洛托夫斯基在之后的“參與戲劇”（theatre of participation）階段，進(jìn)一步提出要徹底打破演員和觀眾的界線。他的戲劇實踐不但在空間上，而且在時間上也更為激進(jìn)。他提出演員和觀眾“共生”的概念，倡導(dǎo)戲劇作為生活方式的存在。這里我們不難看出，格洛托夫斯基的儀式性戲劇的內(nèi)核是將觀演之間的對立關(guān)系和觀眾之間的孤立關(guān)系，轉(zhuǎn)換為一種共生/共謀關(guān)系。這種新的觀演關(guān)系的重建，恰恰是從對空間的強行改造開始。 格洛托夫斯基對于觀演關(guān)系的重新理解和認(rèn)識對于歐洲當(dāng)代戲劇的影響巨大。在他之后，很多戲劇藝術(shù)家嘗試用各種手段重建觀演關(guān)系和觀觀關(guān)系。無論是理查·謝克納的環(huán)境戲劇，還是彼得·漢德克的《罵觀眾》，或者是尤金尼奧·巴爾巴的“表演交易”， 姆努什金的“島嶼式”舞臺，都試圖將觀眾從消費者的座位上拖拽起來，從而將觀眾由黑暗中的偷窺者變成演劇空間的共謀者。當(dāng)代歐洲對于舞臺空間和觀眾的角色轉(zhuǎn)變已經(jīng)在很大程度上取得了共識。即便在現(xiàn)實主義戲劇中，藝術(shù)家們也力求用各種方式來消除——至少是減弱觀演關(guān)系以及觀眾之間的疏離。  《放下你的鞭子》劇照 在我國，對于新型觀演關(guān)系的有意識的探索從20世紀(jì)上半葉就曾出現(xiàn)過。熊佛西在定縣農(nóng)民戲劇實驗中，對露天劇場的探索性運用就是旨在消除觀眾（農(nóng)民階級）和藝術(shù)家（中產(chǎn)階級、社會精英）之間的隔閡，并提出了“跳出鏡框，與觀眾握手；揭開屋頂，打破圍墻，與自然同化”的新演出法?？谷諔?zhàn)爭時期的街頭活報劇《放下你的鞭子》也為我們提供了儀式性戲劇的一個范例：一對父女在街頭停駐賣藝，觀眾自然地圍上來觀看。女兒因為表演雜耍失誤而遭到父親的鞭打，這時有觀眾（演員扮演）斥責(zé)父親，讓他住手。在圍觀人群七嘴八舌的議論下，父親這時開始痛陳自己的家鄉(xiāng)被占，只好和女兒四處流浪，靠賣藝為生。女兒就是因為兩天沒吃飯了才出錯。說到悲憤之處，父女倆抱頭痛哭，圍觀的觀眾群情激昂，紛紛說起了自己的遭遇和國土被侵略的憤怒。這時在演員扮演的觀眾的帶領(lǐng)下，眾人高呼：“打倒日本帝國主義！”這出戲雖然情節(jié)和主題都比較簡單，但在觀演關(guān)系的設(shè)計上卻非常巧妙：開放的空間（街頭）使得觀演關(guān)系之間并無明確的界線，在扮演觀眾的演員的引導(dǎo)下，演員和觀眾的溝通得以建構(gòu)，觀眾不再是被動地等待和接受，而是主動地了解和靠近演員，觀演關(guān)系從而始終處在“共生”的動態(tài)變化中。在這一點上，《鞭子》一劇甚至比格洛托夫斯基的演員對觀眾的“強行侵犯”更為巧妙和自發(fā)。最終，當(dāng)所有人同仇敵愾，高喊“打倒帝國主義”時，觀眾和演員已然融為一體，成為同一時空內(nèi)的伙伴和共謀。 有一些新生代導(dǎo)演對于觀演關(guān)系的重建也作出了有意識的嘗試和努力。黃盈于2009年導(dǎo)演的《馬前馬前》即是一個例子?！恶R前馬前》通過馬前的穿越故事，講述了北京城歷代的變遷。在演劇過程中，隨著時代的更迭，觀眾的位置也始終是流動的，不固定的，好似跟隨著馬前一起在時光中穿越。在最后一幕，當(dāng)所有的觀眾圍著劇場坐了一圈，并按照演員的示范舉起手中的節(jié)目單時，一座“北京城的城墻”宛然形成。當(dāng)演員從觀眾手中奪過節(jié)目單，撕碎并擲于地時，“過去”成為“當(dāng)下”，觀眾也從旁觀者轉(zhuǎn)變成了歷史事件的參與者和見證者。  《深夜小狗離奇事件》海報 在時下的創(chuàng)作中，很多戲劇導(dǎo)演依然恪守固定空間劇場的種種規(guī)則，認(rèn)為對劇場空間的探索和嘗試只是“形式主義”，對戲劇主題的深化并無幫助。實際上，在劇場空間中，一切都是符號，一切都具有意義，空間本身也不例外。它不僅是表演活動發(fā)生的場地，而且也具有符號意義。對于劇場空間的錯誤選擇，會直接影響到戲劇意義的傳遞。2018年英國國家劇院的《深夜小狗離奇事件》來華演出就是一個例子。2016年該劇在英國上演，廣受好評，極為成功。2018年的來華演出，很多觀眾在觀劇結(jié)束后卻略感失望。在進(jìn)一步了解之后才發(fā)現(xiàn)，該劇在倫敦上演時是典型的自由模式劇場。導(dǎo)演瑪麗安尼·艾略特將觀眾放在了表演空間的上方，俯瞰自閉少年克里斯托弗的生活。這種“俯瞰”本身就意味深長，就如同現(xiàn)實生活中的“正常人”對“特殊”人群的俯視。在這樣的空間邏輯下，劇中有一場戲讓人印象深刻：被困在“低處世界”的克里斯托弗在滿是星星的空間中沿著墻壁行走、飄浮和飛翔。當(dāng)看到這個因自閉而被困在現(xiàn)實生活中的少年在某一刻擺脫了困擾和束縛，騰空而起，飛向“正常世界”時，觀眾已經(jīng)不再是隔著“第四堵墻”去觀看一個與己無關(guān)的故事了，而是真真切切地感受到了自閉癥患者的那顆渴望理解的心在向自己靠近。但是當(dāng)這個戲被移植到了鏡框式舞臺中，觀眾看到的只是三個人托舉著克里斯托弗在舞臺上行走，舞臺調(diào)度突兀而無趣，錯用的空間消解了戲劇中的詩意。 劇場空間運用上的保守主義其實體現(xiàn)了創(chuàng)作心理上的不自信和“不安全感”。固定空間劇場最明顯的特征就是觀演區(qū)域劃分非常清晰，劇場空間呈現(xiàn)一種“二分法”狀態(tài)。這樣的劇場空間體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于觀眾無意識的疏離態(tài)度，舞臺的高度又微妙地折射出藝術(shù)家在劇場空間的優(yōu)勢心態(tài)。然而在戲劇審美中，觀眾作為個體對于戲劇作品的理解和感受取決于主創(chuàng)人員與觀眾能夠共享的社會文化的深度和廣度。涇渭分明的“二分法”劇場空間將本應(yīng)由藝術(shù)家和觀眾共享的劇場空間，隔離成兩個“獨立空間”，從而限制了藝術(shù)家與觀眾在精神上進(jìn)行深層溝通和達(dá)成默契的可能。如斯從狄所說，觀眾始終是在觀看“玻璃球中的劇作”，因此創(chuàng)作者的藝術(shù)探索也只能停留在制作玻璃球內(nèi)的風(fēng)景上，而無法和觀眾達(dá)成內(nèi)在情感上的一致和默契。 在彼此隔離的劇場空間里，很多戲劇作品就如同徐健在《現(xiàn)實題材的勃興與文學(xué)精神的賡續(xù)——2018中國話劇觀察》中所總結(jié)的， 在“改編的過程中出現(xiàn)了‘淺思考’‘淺表達(dá)’的傾向……更多停留在對人物命運、地域風(fēng)貌的描摹上，對人的情感、心理邏輯以及人與時代、生活關(guān)系的切入，思考普遍不足，偏移或者刻意躲避矛盾的現(xiàn)象較為明顯?！碑?dāng)導(dǎo)演恪守固定模式的劇場空間，并不遺余力地還原某段特定的歷史情境或者制造某種文化的獨特風(fēng)情幻覺時，他所偏移或刻意躲避的，正是與觀眾的“結(jié)盟”。正如劇場與電影院的最大區(qū)別，不但存在于觀演關(guān)系的即時性和互動性上，也存在于在觀看過程中觀眾與觀眾之間的關(guān)系。在電影院中，觀眾的觀看始終限于個人經(jīng)驗。而戲劇劇場追求的則是在觀演互動中，觀眾作為群體的情感認(rèn)同和共同認(rèn)知。如果從觀眾的角度切入，我們就會發(fā)現(xiàn)恪守固定模式劇場的創(chuàng)作對應(yīng)的往往是在劇場中觀眾作為群體的“消失”與被隔離。即便有各種手段用來打破“第四堵墻”，但“二分法”的劇場空間性質(zhì)決定了觀演的親密關(guān)系無從建立，使得這些手段最后僅成為某種姿態(tài)，并無法真正有效地突破觀、演之間的屏障。 戲劇的創(chuàng)造力并不僅僅存在于舞臺上，而是必須依賴于觀眾。正如杰羅姆·羅森伯格所說，“觀眾跟隨藝術(shù)家一道，是作為參與者進(jìn)入劇場的，或者更為理想的是，當(dāng)表演者和觀看者之間的界限開始模糊時，觀眾也隨之消失了?！比找婀袒挠^演關(guān)系顯然越來越成為戲劇活力的阻礙，而觀眾的角色始終停留在“旁觀者”上。如果我們無法讓觀眾在劇場里成為戲劇的伙伴和共謀，那么戲劇創(chuàng)作勢必會永遠(yuǎn)停留在表面，戲劇也永遠(yuǎn)難以走進(jìn)觀眾的心里。 *朱凝 中央戲劇學(xué)院戲文系講師 *本文原載于《新劇本》雜志第二期“劇講堂”欄目 *圖片由作者提供 |
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