在研究《莊子》語言符號“圖像化再現(xiàn)”的機制、途徑及效果之前，首先對為什么要使用語言符號的“圖像化再現(xiàn)””這一稱謂作一解釋，之所以用語言符號的“圖像化再現(xiàn)”而不用傳統(tǒng)文論的意象、物象、形象、表象或語言再現(xiàn)來概括語言活動的圖像意識，乃是一方面為了突出語言與圖像的關(guān)聯(lián)，另一方面也是看到傳統(tǒng)文論的這些術(shù)語有其局限性，意象、物象、形象、表象是個名詞，是對語言活動的圖像意識的結(jié)果的一個概括，而不涉及語言符號“圖像化再現(xiàn)”過程中的機制、行為、途徑及其效果；作為再現(xiàn)（representation）這一概念自產(chǎn)生之日起，就沒有局限在語言文學(xué)內(nèi)，視覺藝術(shù)、思想領(lǐng)域、音樂也可以是再現(xiàn)的，甚至再現(xiàn)的內(nèi)容包括風(fēng)格再現(xiàn)，審美再現(xiàn)，而本文研究的是語言符號諸種再現(xiàn)中的“圖像化再現(xiàn)”而不是其他的再現(xiàn)。

《莊子》是可以用語言符號的“圖像化再現(xiàn)”角度進(jìn)行研究的。主要原因就是《莊子》中有大量物象，“從《莊子》一書看，它涉及飛鳥計有22種，水中生物15種，陸上動物32種，蟲類18種，植物37種，無生命物象32種，虛擬的神性物象34種。這些統(tǒng)計數(shù)字表明，《莊子》一書描述的自然物象及物候變化，幾乎囊括了暖溫帶可能出現(xiàn)的大部分自然風(fēng)物。至于一些虛擬的神性物象，更超出了人的感官所能把握的限度。這林林總總的物象也表明，莊子是一個博物學(xué)家型的哲學(xué)家，自然物象為他的哲學(xué)、美學(xué)提供了生動的感性形式?！薄肚f子》中有敘事和比喻，林云銘在評莊文時提到“篇中忽而敘事,忽而引證,忽而譬喻,忽而議論,以為斷而非斷,以為續(xù)而非續(xù),以為復(fù)而非復(fù)”《莊子》這本書也提到其寫作方式不是說教性的——“以天下為沈濁,不可與莊語”（《天下》），而是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣?！保ā短煜隆罚┒霸⒀浴薄ⅰ爸匮浴?，其表意方式接近于文學(xué),多采用比喻及象征的形式。

一、語言符號的“圖像化再現(xiàn)”機制

語言符號的“圖像化再現(xiàn)”的機制包括語言活動中語言符號的“圖像化再現(xiàn)”如何生成,生成的基礎(chǔ)、保證，以及語言符號的“圖像化再現(xiàn)”的整體屬性等。

感知是圖像意識產(chǎn)生的基礎(chǔ),也就是語言符號的“圖像化再現(xiàn)”生成的基礎(chǔ)。按照胡塞爾對意識結(jié)構(gòu)中意識奠基的前后順序，所有的意識行為都可以劃分為“客體化行為”和“非客體化行為”，非客體化行為奠基于客體化行為之中，在客體化行為本身中，判斷性客體化行為奠基于表象性客體化行為(看、聽、回憶)之中，在表象性行為中，所有非直觀行為(圖像意識、符號意識)奠基于直觀行為(感知、想象)之中。由感知和想象組成的直觀行為中，想象又奠基于感知之中?？梢?，感知是一切意識活動和心理體驗的基礎(chǔ)，包括語言活動中的圖像意識即表象化行為，不獨立的、不具有構(gòu)造對象能力的感受行為奠基于獨立的、具有構(gòu)造對象能力的表象之上。

感知結(jié)合了人們的體驗與認(rèn)識行為,屬于第一性的意識，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的感知又可分為四個層面,即本源性感知、簡捷性感知、符號感知、圖像感知,在此基礎(chǔ)上形成了以感知表象、想象表象、符號表象、圖像表象為基礎(chǔ)的四種圖像意識。這四種圖像意識構(gòu)成了廣義的圖像意識。以符號感知為基礎(chǔ)的符號表象意味著在語言活動中伴隨著形象，這形象不是現(xiàn)實的對象，而是在閱讀過程中在我們意識中被我們覺察到的現(xiàn)實對象的表象。所以語言符號的“圖像化再現(xiàn)”所顯示的圖像屬性內(nèi)在于人的心理活動和體驗中，不是肉眼所看見的一種圖像，“新批評派”理論家維姆薩特干脆將語言為媒介描寫出來的藝術(shù)形象稱為語象（verbal Icon），強調(diào)形象伴隨語言活動而產(chǎn)生，是在語言活動中被給予的。

符號表象雖然伴隨語言活動而產(chǎn)生，在我們意識活動和心理體驗中被覺察到，但它發(fā)揮著對應(yīng)和再現(xiàn)現(xiàn)實對象的能力，它之所以能發(fā)揮著表征現(xiàn)實世界的能力，就是因為語言符號模仿和再現(xiàn)了世界，使這兩者通過相似性發(fā)生了關(guān)聯(lián)?？梢姡嗨菩允钦Z言符號的圖像化再現(xiàn)的保證。正是相似性幫助我們在可經(jīng)驗的、可感知的世界與意識活動中的體驗世界建立一一對應(yīng)關(guān)系。符號學(xué)家皮爾斯依據(jù)符號與其對象間的關(guān)系區(qū)分了三種符號,即規(guī)約符號(symbol)、指示符號(index)、像似符號(icon)，其中像似符號與對象建立聯(lián)系就是通過相似性來完成的：“像似符或圖像（image）……可以代替任何對象，只要它像那個對象”。像似符號可以理解為一種通過模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實世界的一種符號，這種符號在語言活動中顯示為語言符號的“圖像化再現(xiàn)”的行為，是相似性使符號不是以索引（index），也不是規(guī)約（symbol）的方式與其所指事物建立聯(lián)系。

相似性保證了語言符號以“像似”的方式描繪現(xiàn)實世界，相似性保證了語言活動中伴隨形象，可以這么說，語言符號的“圖像化再現(xiàn)”的機制就在于通過相似性使閱讀體驗中浮現(xiàn)的符號表象類似于用肉眼看見的感知表象一樣。也許有各種表達(dá)手法促使語言符號的“圖像化再現(xiàn)”并使“再現(xiàn)”程度不一，也就是說，語言符號的不同表達(dá)方式導(dǎo)致它們自身的“圖像化再現(xiàn)”效果不一，但不管怎樣，相似性是語言在表述對象過程中要達(dá)到“圖像化再現(xiàn)”對象的一個前提和保證。皮爾斯就根據(jù)像似符號指向?qū)ο蟮某橄蟪潭炔灰?，又把像似符號提出三級區(qū)分，形象像似（imaginal iconicity），圖表像似（diagrammic iconicity）、比喻像似（metaphoricaliconicity）。對于《莊子》這本書，雖然有各種表達(dá)方式，比如描寫，隱喻，寓言，重言，神話，它們都對《莊子》語言符號的“圖像化再現(xiàn)”作出了自己的貢獻(xiàn)，但相似性是構(gòu)成它們與指涉世界關(guān)系的基礎(chǔ)。以寓言和重言為例，《莊子》這本書是非常注重寓言和重言表達(dá)方式的，所謂“寓言十九，重言十七，……寓言十九，藉外論之。親父不為其子媒，親父譽之，不若非其父者也”（《寓言》）“藉外論之”意味著“寓言”就是“寓‘道’之言”，刁生虎認(rèn)為，“而探莊子本義，‘外’當(dāng)作‘非己’之意解，這里邊暗含的參照視角是莊子本人。在莊子看來，只要不是語言表達(dá)主體本人，其他無論是人如老耽、孔子還是物如社樹、罔兩，無論是有生命的（蜩與學(xué)鳩）還是無生命的（如骷髏、天籟），無論是真實的（如孔丘向老耽問禮）還是虛幻的（如東郭子問‘道’），都在‘藉外’之列?！?/span>“重言十七，所以已言也，是為耆艾。”“重言”就是傳達(dá)年事已高的前輩的論述，就是借古人之名以表達(dá)自己的觀點，用世人的崇古心理以達(dá)到傳“道”的效果，所以“重言”本質(zhì)仍然是“寓言”，是借別人的口說自己的話，只不過寓言重形象，重言重史實。無論寓言還是重言，本質(zhì)上都是隱喻，即通過可感知、可經(jīng)驗的世界，和己知之物，表達(dá)對抽象的、道的世界的認(rèn)知。已知世界與未知世界、現(xiàn)實世界與抽象世界之所以可以進(jìn)行相互類比與意義置換，就在于兩者之間存在相似性。亞里士多德、黑格爾都提到了隱喻要求事物間必須有一點具有極其相似之處，否則不能成立。隱喻中的喻體與本體組成了兩個不同的語境，喻體是對本體特征的有效并極形象的修飾，所以喻體是可感知的世界，而本體有可能是可感知的世界，有可能是抽象的世界，于是，通過比喻，在兩個可見的或可見與不可見的語境中建立了意義的交易和交流。

由以上可知，通過語言對可感知世界的再現(xiàn)，激起了讀者在意識活動和心理體驗中與現(xiàn)實世界相類似的體驗，由此產(chǎn)生了語言符號的“圖像化再現(xiàn)”行為，使語言活動中的符號表象發(fā)揮了類似于對現(xiàn)實直接感知的感知表象的功能，人類以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步通過相似性原理使圖像意識伴隨在描述、隱喻等各種文學(xué)表達(dá)活動中，甚至在被擴大了的隱喻如寓言和神話中。

二、語言符號的“圖像化再現(xiàn)”途徑

莊子是通過哪些途徑讓語言表達(dá)呈現(xiàn)出圖像化的再現(xiàn)呢？我們知道，在表象性行為中，所有非直觀行為(圖像意識、符號意識)奠基于直觀行為(感知、想象)，直觀行為中的想象又奠基在感知之上，感知是圖像意識產(chǎn)生的基礎(chǔ),也是語言符號的“圖像化再現(xiàn)”生成過程的基礎(chǔ)，因此《莊子》文本中主體對現(xiàn)實世界的感知、主體的身體性活動以及主體的想象都可以促使《莊子》作品呈現(xiàn)一個圖像化了的世界。

《莊子》中有直接描寫感知行為的，如看與聽，涉及看的有對天地、萬物的觀看，“是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也”（《知北游》），對日常場景中自然物象（樹）的觀察，如“入山林，觀天性形軀”（《達(dá)生》）“見櫟社樹……觀者如市，匠伯不顧……弟子厭觀之”（《人間世》）；涉及聽的有《天運》篇）黃帝于“洞庭之野”演奏“咸池之樂”，北門成聽之后的各種反應(yīng)：“聞之懼”,“聞之怠”,“聞之惑”， “奏之以無怠之聲?！洱R物論》篇提到了看與聽的結(jié)合，一方面看到“大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者”，另一方面又聽到風(fēng)吹過形狀各異的樹竅時發(fā)出的不同聲響：“激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者”。《莊子》中也有大量的身體性活動描寫，以莊子為例，涉及到莊子身體性活動的有：

 莊子與惠子游于濠梁之上（《秋水》）

 莊子行于山中，……舍于故人之家。（《山木》）

 莊周游于雕陵之樊（《山木》）

 莊子妻死鼓盆而歌（《至樂》

《莊子》也寫到了各行各業(yè)的日常生產(chǎn)勞動：庖丁解牛，輪扁斫輪，痀僂承蜩，匠石運斤成風(fēng)，伯成子高耕在野，菜園老翁抱甕灌圃，宋人漂洗絲絮為業(yè)；也寫到日常生活活動場景：津人操舟，呂梁男子蹈水，神巫看相，相狗斗雞，釣魚觀魚?！肚f子》中大量的日常生活勞作及活動場景描寫需要作者感知與參與，瑞士莊子研究專家畢來德通過自己長期的研究認(rèn)為莊子的思考大都是根據(jù)他的親身體會進(jìn)行的，他描述的是“‘無限親近’與‘幾乎當(dāng)下’的現(xiàn)象”。

《莊子》一書充滿想象，司馬遷說《莊子》“大抵率寓言”，“空語無事實”。郭象序說它：“游談乎方外”、“不經(jīng)而為百家之冠”，莊子寫作的“無事實”、“方外”、“不經(jīng)”之談，說明了莊子超乎常人的想象力，并且這種想象力超乎一般現(xiàn)實，不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的再造和變形。陳少明認(rèn)為，“同是想象，與《老子》比，它有人物有情節(jié)；同是故事，《論語》是寫實的，它是虛構(gòu)的；同是構(gòu)思的對話，《孟子》的結(jié)構(gòu)是邏輯的，它是戲劇性的。這初步提醒我們，讀《莊子》，不能局限于幾個抽象概念，不能著眼于情節(jié)是否真實，甚至還不能拘泥于言語的字面邏輯。”可見，文學(xué)中的想象一方面使不在場的對象在當(dāng)下化中圖畫般的呈現(xiàn)，“（藝術(shù)家的創(chuàng)造的想象）用圖畫般的明確的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣?！绷硪环矫?，想象又超過再現(xiàn)，體現(xiàn)了主體創(chuàng)造審美理想世界的能力，康德就是這么理解想象力自由的，他認(rèn)為想象力的自由“將首先不被視為再現(xiàn)，像它服從著聯(lián)想律時那樣，而是被視為創(chuàng)造性的自發(fā)的（作為可能的直觀的任意的諸形式的創(chuàng)造者）?！?/span>

如果說，以感知和想象活動作為寫作的意識活動使寫作的作品呈現(xiàn)出一個圖像化了的世界，那么寫作中的一些表達(dá)方式則使語言表達(dá)呈現(xiàn)出圖像化的世界的果效落到了實處?！肚f子》中兩種語言的表達(dá)方式可以使語言在表述時產(chǎn)生“圖像化再現(xiàn)”的效應(yīng)。

一是敘述與描寫。敘述側(cè)重于動態(tài)，描寫側(cè)重于靜態(tài)。語言所表述的世界在靜態(tài)時展現(xiàn)為空間性的共時圖景，在動態(tài)時展現(xiàn)為一個時間性進(jìn)程中的歷時，描寫主要是一種靜態(tài)的空間呈現(xiàn)，屬于前者，敘述則是則是時間的延展和推進(jìn),屬于后者。在荷蘭學(xué)者米克·巴爾看來，要使空間化的描寫得以發(fā)生，需要一些發(fā)生條件，“我們可以區(qū)分三種類型的發(fā)生條件。發(fā)生條件通過說、看或行動而產(chǎn)生。最有效、最經(jīng)常、而且最不引人注意的形式是經(jīng)由看而引起的發(fā)生條件。因而，賦予發(fā)生條件成為聚焦的一種功能。一個人物看著一個對象,描寫是其所看到的東西的再現(xiàn)?？茨撤N東西需要時間，照這一方式描寫被結(jié)合進(jìn)時間的推移中。但是看的行動還必須具有其發(fā)生條件。這里必須有足夠的光線使人物能夠觀察對象。一個窗戶，一個打開的門，一個觀察角度也須加以描寫，也須獲得存在的理由。而且，人物必須既具有觀察的時間，也須具有觀察一個對象的原因。”米克·巴爾提到描寫需要通過說，看或行動而產(chǎn)生，他還認(rèn)為，通過看而描寫看到的東西是一種常見的方法。聯(lián)系《莊子》，《莊子》中的描寫往往是通過說、看、行動而一起完成，比如《天道》篇輪扁斫輪故事中，先有輪扁與桓公有關(guān)讀書的對話，然后是輪扁講述自己斫輪的故事，并在故事中伴隨著觀看與行動：“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”。再比如《養(yǎng)生主》篇庖丁解牛故事中，庖丁為文惠君解牛，有看和行動描寫：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會?！币灿袑υ捗鑼懀骸拔?，善哉！技蓋至此乎？”“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！?/span>

《莊子》中最細(xì)膩的描寫要數(shù)《齊物論》中對山林中的風(fēng)和樹竅的描寫，莊子通過筆下子綦的描述讓我們得以看見大木之竅穴，似鼻，似口，似耳，似梁上的方孔，似圓，似臼，似深池，似淺洼，得以聽見風(fēng)吹過竅穴的聲音如水湍激聲，若箭去之聲，像風(fēng)吹到深谷的聲音，像哀切感嘆的聲音，像呼吸的聲音：

“子游曰：“敢問其方?！弊郁朐唬骸胺虼髩K噫氣，其名為風(fēng)。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似笄，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者，前者唱于而隨者唱喁，泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)之刁刁乎？”

宋林希逸在此段釋曰：“《莊子》之文好處極多，如此一段，又妙中之妙者，一部書中，此為第一文字。非特《莊子》一部書中，合古今作者求之，亦無此一段文字。詩是有聲畫，謂其寫難狀之景也，何曾見畫得個聲出！自激者至咬者八字，八聲也；于與喁，又是相和之聲也。天地間無形無影之風(fēng)，可聞而不可見之聲，卻就筆頭上畫得出，非南華老仙，安得這般手段！每讀之，真使人手舞足蹈而不知自己也。此段只是說地籟，卻引說后段天籟，自是文勢如此。說者或謂此言地籟自然之聲，亦天籟也，固是如此，風(fēng)非出于造化，出于何處？”“天地間無天地間無形無影之風(fēng)，可聞而不可見之聲，卻就筆頭上畫得出”顯示了莊子對自然觀察之細(xì)膩和專注，并在自然觀察中領(lǐng)悟到物的某種本真存在，地籟之音中顯示著天籟之音?！肚f子》中對自然物象有較好的觀察還有其他兩例，一是《秋水》篇的作者把目光朝向“河海”并對雨水季節(jié)有較細(xì)膩的描寫，二是莊子把目光朝向自然界的樹木，他在《人間世》篇中，描寫了一位姓石的木匠往齊國去，路過曲轅，看見一棵很大的散木，這棵散木大到可以供幾千頭牛遮陰，粗到“絜之百圍”，高到“臨山，十仞而后有枝”。

二是修辭手法比喻與夸飾。亞里士多德就贊賞隱喻“使事物活現(xiàn)在眼前”。莊子之文使用比喻甚多，宣穎云“莊子之文,長于譬喻。其玄映空明,解脫變化,有水月鏡花之妙。且喻后出喻,喻中設(shè)喻,不啻峽云層起,海市幻生,從來無人及得?！笔褂秒[喻需要在“同種同類的事物”間發(fā)現(xiàn)“可資借喻的相似之處”，“寓言十九，藉外論之”（《寓言》）“藉外論之”意味著《莊子》中的寓言也是一種擴大化了的隱喻，刁生虎認(rèn)為，“而莊子之所以能夠“藉外論之”,乃是因為“之”與“外”具有相似性。然而相似并不就是相同,“之”可以寓于“外”,但“之”并不完全無異地等于“外',兩者既相似又不相同,正是這種“能指”與“所指”、“能喻”與“所喻”之間既相似而又并不相同的緊張關(guān)系擴展了人類心靈的經(jīng)驗范圍,隱喻就這樣在《莊子》文本中產(chǎn)生了。”夸飾在《莊子》中運用很多,莊子常用文辭之“大”和“奇”來表現(xiàn)事物的屬性，《外物》篇中“任公子釣大魚”的寓言就是這方面的一個典型事例。我們說,一件本來極為平常的釣魚之事,在莊子筆下卻成為驚天地泣鬼神的宏大場面：魚餌極大,“五十轄以為餌”；釣鉤極大,“蹲乎會稽,投竿東海”；聲勢極大,“白波若山,海水震蕩,聲俘鬼神,憚赫千里”；釣到的魚極大,“離而臘之,自制河以東,蒼梧以北,莫不厭若魚者”。《人間世》中對大樹形態(tài)的夸張和變形同樣十分典型：“匠石之齊,至于曲轅,見櫟社樹。其大蔽牛,絮之百圍,其高臨山十仞而后有枝,其可以舟者旁十?dāng)?shù)。”《逍遙游》篇大鵬鳥“水擊三千里,摶扶搖而上者九萬里”。事物形態(tài)除了可以由小變大之外,還可以由大變小，如《則陽》篇中“蝸角之戰(zhàn)”的寓言便是一例。兩個大國之間的戰(zhàn)爭如此宏大的場面,到了莊子筆下成為如此之小的現(xiàn)象,小到戰(zhàn)爭居然發(fā)生在小小蝸牛的觸角之上?？滹楇m然是過分地夸張修飾，但也遵循相似性原理，夸飾必須在生活事實和事物情狀的基礎(chǔ)上展開，它是事物實有特征的延伸擴大或縮小，而不是無中生有，更不是隨意捏造。所以，所夸飾的事物與現(xiàn)實事物之間的相似性保證了夸飾語言以“圖像化再現(xiàn)”的方式傳達(dá)事物，而且因?qū)Ρ憩F(xiàn)對象大幅度夸大或濃縮，往往給人留下深刻的印象。

三、語言符號的“圖像化再現(xiàn)”效果

由于不同思維活動形式和不同表達(dá)方式摹寫和再現(xiàn)世界程度不一，它們用語言所再現(xiàn)的世界與世界本身的相似性在程度上存在差異，這導(dǎo)致它們在語言符號的“圖像化再現(xiàn)”方面有著不同效果，再加上語言符號的“圖像化再現(xiàn)”即一種形象思維/詩性思維的寫作僅是文學(xué)家寫作的基礎(chǔ)，要想揭示出作家自身語言表達(dá)的表現(xiàn)力及自身的寫作特質(zhì)，還需要看他在語言符號的“圖像化再現(xiàn)”方面的效果。就莊子而言，他在語言符號的“圖像化再現(xiàn)”方面呈現(xiàn)出以下三個效果：

首先表現(xiàn)為詩性與哲思的融合。莊子之文之所以是詩性與哲思的融合，乃在于語言符號的“圖像化再現(xiàn)”方面主要采取了故事性隱喻即寓言的言說方式。隱喻就故事完整性來說可分成意象隱喻和故事性隱喻，故事性隱喻又可分成神話隱喻和寓言隱喻，神話的隱喻建立于同一性的基礎(chǔ)之上，寓言隱喻則是建立于相似性的基礎(chǔ)之上，兩者都以故事的整體作為喻體方式呈現(xiàn)。由于《莊子》中的隱喻偏向于故事性隱喻，“以寓言為廣”（《天下》），所以《莊子》中有故事有情節(jié)，有描寫有敘述的篇幅在文章中占據(jù)較多，當(dāng)閱讀這些篇幅時給人的感覺是一位文學(xué)家在寫這些內(nèi)容。莊子甚至是一位描寫高手，褚伯秀就曾評價《莊子》的寫作者“曲盡其態(tài),雖畫筆之工,曾不是過”。但另一方面，寓言最終是要說理的，在詩與思的途中,莊子最終偏向于思,表現(xiàn)在使用隱喻方面是意象隱喻和神話隱喻向寓言隱喻靠攏；表現(xiàn)在描寫與敘述方面，描寫得少，敘述的多。最終寓言隱喻在莊文中取得了壓倒性優(yōu)勢，寓言隱喻在各種表達(dá)方式中占絕對性和主導(dǎo)性地位，這就是莊文所說的，“寓言十九”（《寓言》）。

在詩性與哲思方面，寓言最終突出的是哲思和觀念，在莊文中就是“道”，莊子的詩性言說最終是為了“道”?！胺灿忻蚕舐暽撸晕镆?，物與物何以相遠(yuǎn)？夫奚足以至乎先？是色而已?！保ā哆_(dá)生》）成玄英疏：“夫形貌聲色，可見聞?wù)?，皆物色也。（而）彼俱物，何足以遠(yuǎn)，亦何足以先至乎？俱是聲色故也。唯當(dāng)非色非聲，絕視絕聽者，故能超貌象之外，在萬物之先也。”尋求“超貌象之外，在萬物之先”，“游乎萬物之所終始”“以通乎物之所造”是莊子關(guān)注物時所著重考慮的。這表現(xiàn)在風(fēng)景描寫在莊子那里還沒有完全獨立，《齊物論》篇中的山林的風(fēng)和樹竅在莊文中屬于描寫最細(xì)膩的，但最終是要說明天籟之音、地籟之音與人籟之音的關(guān)系，尤其在“汪洋興嘆”（《秋水》）和“無用之樹”（《人間世）的故事中，物象自身的物態(tài)、質(zhì)態(tài)、物性還沒有來得及充分展示，就被某種帶有結(jié)論性的哲理所結(jié)束。

可見，寓言隱喻的使用使莊文呈現(xiàn)出故事性、形象性與哲理性、思想性的融合，“《莊子》是哲學(xué)，但其中始終存有一個與邏輯體系相糾結(jié)的形象體系，深刻的哲理通過各種形象的類比和寓意而展示?！鼻f子也因著寓言隱喻的使用使他的文章既有詩性又有哲思，這使他既是文學(xué)家也是哲學(xué)家。

其次,莊文表現(xiàn)出不同一般的再現(xiàn)(圖像化)效果。南宋高似孫在《子略》中評價莊文：“文辭雋健, 自作瑰新, 亦一代之奇才乎！”劉熙載評價莊文“意出塵外，怪生筆端”。莊文之所以給人不一般的再現(xiàn)效果，很大原因就在于使用了帶有個人創(chuàng)造性的比喻和夸飾的文學(xué)手法。

在莊文中作為帶有個人創(chuàng)造性的比喻可以理解為一種不落窠臼的比喻，在兩個不同的事物和語境中尋找相似性是比喻的基礎(chǔ)，但比喻給人帶來的奇特和果效則由兩事物之間的不同來決定。錢鐘書認(rèn)為“比喻體現(xiàn)了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者不合，不能相比；兩者不分，無須相比?！煌幱嘤?，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎?！币簿褪钦f，比喻通過本體與喻體在差異中形成間隔，形成“違反邏輯的統(tǒng)一”，于是，差異的程度與比喻中兩事物所形成的張力的強度成正比關(guān)系，從而產(chǎn)生修辭的力量。在英美新批評看來，如果要比喻有力，那就要把差異甚遠(yuǎn)的事物連系在一起，從而讓相似性在兩者“異質(zhì)”或“遠(yuǎn)距”中產(chǎn)生。在束定芳看來，“有兩種基本的隱喻，一種是以本體與喻體間原有包括固有的和想象中的相似性作為構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)（similarity-based metaphors),另一種是以說話者或作者新發(fā)現(xiàn)的或刻意想象出來的相似性作為基礎(chǔ)(similarity-creating metaphors)。顯然,后者有著更重要的認(rèn)知價值。”發(fā)現(xiàn)相似性的隱喻這種類型十分常見,而創(chuàng)造相似性的隱喻相對來說比較少見,因為后者要求作家具有更高的鑒賞能力以感知不同事物之間隱含的聯(lián)系。在先秦諸子中莊子在比喻的創(chuàng)新方面是個翹楚，劉鳳苞就高度肯定了莊文大量比喻運用巧妙，認(rèn)為在使用比喻和描寫物情方面莊文高于《戰(zhàn)國策》和《爾雅》：“至于彀音之異,蛇跗蜩翼之輕,魚鳥飛潛麋鹿決驟之創(chuàng)論,見卵求時見彈求炙之妙解,皆屬事外逸致,文之以類相從者。讀《南華》勝讀《國策》?！秶摺芬喙け扔?無此運化之精也。讀《南華》勝讀《爾雅》。《爾雅》能析物情,無此陶熔之妙也?！?/span>

夸飾手法在描述事物時，往往突破客觀事物自然形態(tài)的物理特性,而故意將對事物的形象、特征、作用、程度等方面著意夸大或縮小,最終給人造成一種有限的感覺經(jīng)驗被無限超越的強烈印象。在莊文中，對再現(xiàn)的對象不作忠于原貌的描寫，或極言其正美，如描寫“神女”，“藐姑射之山,有神人居焉,肌膚若冰雪,淖約若處子”（《逍遙游》）；或極言其奇丑，如描寫“支離疏”，“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”（《人間世》）；或極言之高，如“上與造物者游”（《天下》）；或極言其小，“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也?！嬛袊诤?nèi)，不似稊米之在大倉乎？”（《秋水》）；或極言之大，如大鵬鳥之背，“不知其幾千里也”；“其翼若垂天之云”（《逍遙游》），或極言時間之長，如上古之大椿，“以八千歲為春，八千歲為秋”（《逍遙游》）。

夸飾的寫作手法帶來的效果也是因描寫不按常理，給讀者帶來驚訝，從而留下深刻印象，“把一個事件或者一個人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把人物和事件那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！?/span>

莊子在兩個不同事物間創(chuàng)造相似性的隱喻，在描述事物時突破客觀事物自然形態(tài)的物理特性，這使其寫作自由地穿梭在現(xiàn)實和想象世界之間，也使差異甚遠(yuǎn)的不同事物在莊子那里建立了內(nèi)在隱秘的關(guān)系，因著這內(nèi)在隱秘的關(guān)系即“相似性”被找到，從而那些習(xí)以為常的事物被我們重新定義，那些被我們忽略、遺忘的事物重新被我們看見，正如法國作家薩特所說的，“是我們使這一棵樹與這一角天空發(fā)生關(guān)聯(lián)，多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來，……這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中?！弊鳛樽骷业那f子其創(chuàng)作無疑給我們提供了不同一般的再現(xiàn)。  

再者，《莊子》語言符號的“圖像化再現(xiàn)”為《莊子》作為繪畫題材的圖像再現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。語言是通過語象與圖像發(fā)生關(guān)聯(lián)，藝術(shù)圖像就是以文學(xué)語象作為圖畫的基礎(chǔ)。但單個意象（語象）無法構(gòu)成故事性繪畫的基礎(chǔ)，所以藝術(shù)圖像再現(xiàn)更需要故事性的場景，而不是單個意象。盡管老子《道德經(jīng)》中不乏有單個意象，這些自然意象也僅是簡單使用，未構(gòu)成敘事的事件性和故事性，“《老子》借助大量的自然現(xiàn)象，如飄風(fēng)、驟雨、江海、川谷、聲音、顏色、嬰兒、芻狗等等，來傳達(dá)‘反者道之動’，‘道法自然’的信念。但是，這只是一些零散的意象。它沒有人物，沒有對話，沒有事件，人們能記住的，只是幾句格言?！肚f子》不然，其寓言所提供的，是讓后世讀者津津樂道的故事?！庇捎凇兜赖陆?jīng)》缺少故事性，無法構(gòu)成故事性繪畫的基礎(chǔ)，其結(jié)果導(dǎo)致中國美術(shù)史上幾乎沒有直接以《道德經(jīng)》作為繪畫題材的美術(shù)作品。中國美術(shù)史上與《道德經(jīng)》有關(guān)的主要是《道德經(jīng)》的作者老子故事圖，而老子故事圖取材于漢代劉向《列仙傳》和唐代司馬貞在《史記索隱》所引《列仙傳》。內(nèi)容是有關(guān)老子騎（乘）青牛西出函谷關(guān)，與《道德經(jīng)》無關(guān)。繪過《老子騎牛圖》的畫家有北宋晁無咎，明代陳洪綬、張路、龔賢，清任頤《老子騎牛圖》等。有關(guān)以《莊子》為題材的繪畫則在中國美術(shù)史上綿延不絕，以“莊周夢蝶”和“濠梁之辯”為例，以前者作畫的有元代劉貫道的《夢蝶圖》、明代陸治的《夢蝶圖》、明代版畫《莊生化蝶》、清黃慎的《莊周夢蝶》等，以后者作畫的有東晉戴逵的《濠梁圖》、南宋李唐的《濠濮圖》、清代金廷標(biāo)的《濠梁圖》、姜筠的《濠梁觀魚圖》以及清末民初施廷輔的《濠梁觀魚圖》等。后世畫家之所以能以“濠梁之辯”“莊周夢蝶”“黃帝問道”“莊子嘆骷髏”等作為繪畫母題，乃是因為莊子所言說的道的世界具有圖像逼真般的魅力，有故事有情節(jié)，從而讓繪畫模仿文學(xué)獲得了可能。