絕句

“絕”，絕好的，絕佳的?！敖^句”，從望文生義的角度去理解，那就是絕好的句子，絕好得讓人“增一字則繁，減一字則簡”的句子。

有一種說法認為，絕句起源于漢魏六朝的“聯(lián)句”，《唐詩學引論》上也是這種說法。當時文人宴集，流行作聯(lián)章，一人寫一首四句五言，合成一首整詩。如果將每一首五言四句截出來，即是“一絕”。那時候的絕句只有五言，發(fā)展到七言，是唐代的事情了。在五絕的短短二十個字里頭，沒法鋪排、敘述，如果想要表現(xiàn)豐富的畫面與情感，做到言盡而意不盡，文斷而情不斷，著實是有難度的。

初唐的詩人已經(jīng)對絕句有所探索，也誕生了不少佳篇。到盛唐，一大批名家出現(xiàn)，絕句達到鼎盛，致使這一詩體日后的發(fā)展也很少能超出其范圍。

讓人欣慰的是，現(xiàn)代有很多詩詞愛好者，他們不一定是漢語言文學專業(yè)的，但他們會花功夫去鉆研詩詞寫法，研究唐詩的演變發(fā)展、格律韻部、表現(xiàn)手法，從唐人的文字中學習與借鑒，這對提升詩詞創(chuàng)作水平有極大幫助。

唐詩的演變、格律暫且不談，那么，從唐人絕句的表現(xiàn)手法中，我們能學到些什么呢？唐人是怎樣把短短二十個字寫成令人拍案叫絕的“絕句”的呢？

甲 “景”

景物的描寫至關重要。融情入景，意在言外，卻不著痕跡，渾然天成，是高明的詩詞表現(xiàn)手法。

“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”——王之渙《涼州詞》

“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”——柳宗元《江雪》

“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”——李益《夜上受降城聞笛》

在景物描寫這方面，還要推崇一個人——李白。不論是“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）；“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”（《獨坐敬亭山》）；還是“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（《早發(fā)白帝城》）……都體現(xiàn)了李白寫景的“范兒”。光是一首《靜夜思》就足夠稱道了——開頭兩句只描繪明月光輝，寫著寫著，不露痕跡地就變成了“思故鄉(xiāng)”，二十個字結束，思鄉(xiāng)之情仿佛與月光渾然一體，勾勒成一幅密不可分的畫面，全篇除了“思故鄉(xiāng)”仨字，只是寫景，讀者卻能感受到那種渺遠之思，這就是李白寫景的高明之處。

融情入景，意在言外，語盡情遙，言有盡而意無窮，是唐人絕句常用的表現(xiàn)手法。如果你學會了這一招，不光是寫詩的水平會上一層樓，寫作文的水平也會上一層樓。

乙 “象”

“象”，就是意象?？v觀經(jīng)典的唐人絕句，大都集中描寫一種意象，很少有意象分散的。絕句才這么點字，你開頭把坑挖大了，就得用后兩句更短小的篇幅去把它填上，那還不如一開始就別挖這么大的坑。

唐人所選的意象大都很有代表性，如用“蓮”表示愛情、用“柳”表示離別、用“蟬”表示高潔……等。通過簡短的幾句白描，往往能夠以小見大，用二十個字道出二百個字的韻味。也許，這就叫做“大題小作”。

打起黃鶯兒，莫教枝上啼

啼時驚妾夢，不得到遼西

——金昌緒《春怨》

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝

東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬

——杜牧《赤壁》

這兩首都是典型體現(xiàn)了唐人以小見大手法的絕句。第一首《春怨》看似只描寫了黃鶯兒一個意象，卻以小見大，思維延展到征夫思婦乃至局勢的動蕩，把二十個字發(fā)揮到了極致；第二首亦是如此，通過一把戟，延伸到了赤壁之戰(zhàn)，發(fā)表了對三國英雄成敗的感慨，辭約義豐，令人遐想。

除此以外，賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》兩首也是意象集中、以小見大的代表?！皟和嘁姴幌嘧R，笑問客從何處來”，“惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波”，看似只分別描寫了一個意象，卻從這個意象中流露出深遠的感慨，看似只有短短二十八個字，中間卻蘊藏著一篇800字作文。

丙 “喻”

“絕句取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙。”——劉熙載《藝概·詩概》

如果不會借端托喻，只是機械地描寫物件，那寫起詠物詩來一定乏味不少。在唐人絕句中，不光詠物詩，許多其他類型的詩也少不了借端托喻。

垂緌飲清露，流響出疏桐

居高聲自遠，非是藉秋風

——虞世南《蟬》

妾有羅衣裳，秦王在時作

為舞春風多，秋來不堪著

——崔國輔《怨詞》

不論平地與山尖，無限風光盡被占

采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜

——羅隱《蜂》

這一點，唐代之后的人也做得不錯。如宋代鄭思肖《寒菊》“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”、明代于謙《石灰吟》“粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”、清代鄭板橋《竹石》“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”等，都是借端托喻的成功之作。

丁 “大”

這里的“大”，不是指描寫大的事物，而是把事物放進一個大的格局，比如時間與空間。在廣闊的時空之中，能更好地體現(xiàn)生命的緯度、歷史的深度，在有限的字數(shù)中擴大詩歌的容量，并且更能加強詩歌感染力。

秦時明月漢時關，萬里長征人未還

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山

——王昌齡《出塞》

第一句從秦時明月寫起，已然拉開了時空的帷幕，后兩句又寫漢將，然后由古及今，歷史的磅礴渾厚，使這首詩透著雄偉的氣度，所以經(jīng)久不衰。

不光邊塞詩、詠史詩，其他詩也完全可以通過時空的“大”，來增強藝術感染力。

洛陽訪才子，江嶺作流人

聞說梅花早，何如北地春

——孟浩然《洛中訪袁拾遺不遇》

（譯：到洛陽是為了和才子袁拾遺相聚，沒想到他已成為江嶺的流放者。聽說那里的梅花開得早，可是怎么能比得上洛陽的春天更美好呢？）

這首與剛剛那首剛好相反，一首是“同一空間，不同時間”；一首是“同一時間，不同空間”。但這兩首的共同點是，都跨越了較大的時間或空間，通過時空交錯的比照，使主題情感得以烘托與升華。

戊 技巧方面

除了前面提的那幾點，還有幾類技巧方面的表現(xiàn)手法值得一提。

1起承轉(zhuǎn)合

起，發(fā)端；承，延伸；轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折；合，收尾。“起”，需以不凡的筆力振起全篇；“承”，縫合、傳遞，為下文做鋪墊和蓄勢；“轉(zhuǎn)”，使詩歌峰回路轉(zhuǎn)、曲徑通幽，進入新的境界；“合”，提示題旨、耐人尋味。只有“起承轉(zhuǎn)合”得當，一首詩才有跌宕起伏之感。

唐人絕句已經(jīng)相當講究起承轉(zhuǎn)合，后來的律詩更講究這個。從唐詩到八股文再到今天的小學生作文，“起承轉(zhuǎn)合”從來都是必備的寫作技巧。

危樓高百尺，手可摘星辰

不敢高聲語，恐驚天上人

——李白《夜宿山寺》

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯

——王昌齡《閨怨》

唐絕句中起承轉(zhuǎn)合的例子太多，就不一一列舉了?！拔歉甙俪摺笔前l(fā)端；“手可摘星辰”是拓展；“不敢高聲語”是轉(zhuǎn)折；“恐驚天上人”既是收尾，也是對轉(zhuǎn)折句的補充，生動形象，表現(xiàn)出李白奇特豐富的想象，所以被選入幼兒啟蒙讀物不是沒道理的。除了唐絕句，后世亦有經(jīng)典的“起承轉(zhuǎn)合”之作，如蘇軾《題西林壁》（“不識廬山真面目，只緣身在此山中”）、朱熹《觀書有感》（“問渠那得清如許，為有源頭活水來”）……等。

既然“轉(zhuǎn)合”的兩句尤為重要，絕句中，后兩句就很少會用到對仗，因為“合”未必是“轉(zhuǎn)”的承接，一個有力而耐人尋味的“豹尾”是很難在字面上同時做到對仗的。不過也不是沒有特例，王之渙的《登鸛雀樓》就是經(jīng)典的全篇對仗。

白日依山盡，黃河入海流

欲窮千里目，更上一層樓

這首詩的后兩句是高明的流水對（詳見前文《它明明可以靠臉吃飯》）。也只有流水對，才hold住“起承轉(zhuǎn)合”這么高的要求，當然，這也是極考驗作者功力的。

學會“起承轉(zhuǎn)合”這一招，對寫作文也有極大幫助，頭疼作文的同學一定要認真學習。

2語氣強化

平鋪直敘的詩歌藝術感染力方面要欠缺一些，所以唐人好用一些強化語氣的手法，讓詩歌的感情色彩更濃郁。這其中，比較典型的就是使用語氣強化詞，如疑問詞、否定詞、限制詞。

疑問詞常常出現(xiàn)在結尾，以問句作結，等于把問題拋給讀者，讓他們發(fā)揮無限想象的空間，總是令人回味無窮。

“來日倚窗前，寒梅著花未？”——王維《雜詩三首》

“晚來天欲雪，能飲一杯無？”——白居易《問劉十九》

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？”——杜牧《江南春》

“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”——王翰《涼州詞》

類似“何”、“幾”、“多少”的疑問詞，在唐絕句中時常出現(xiàn)。這類疑問詞的出現(xiàn)，不僅讓讀者有想象空間，更強化了語氣。“多少樓臺煙雨中”，一句“多少”，就讓讀者眼前出現(xiàn)了一幅佛寺林立在煙雨蒙蒙之中的畫面?！肮艁碚鲬?zhàn)幾人回”，一句“幾人”，更突出了戰(zhàn)爭的殘酷與戰(zhàn)士舍身忘死的無畏精神。后世亦有許多問句作結的經(jīng)典之作，如“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”（王安石《泊船瓜洲》）“忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來？”（范成大《州橋》，詳見前文《愛國農(nóng)家詩范成大》）……等等。

否定句、雙重否定句也有強化語氣的作用。如“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”（王昌齡《從軍行七首》）。

限制詞也可以強化語氣。如“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”（李白《蘇臺覽古》）。

夸張的數(shù)詞同樣可以強化語氣，“南朝四百八十寺”就是個例子，還有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”等。律詩中，由于頷聯(lián)和頸聯(lián)對仗的關系，這種夸張的數(shù)詞就更常見了。

3組詩體制

如果將《詩經(jīng)》中重章復沓的段落拆分開來，已有幾分似是組詩的雛形。屈原的《九歌》可以說是組詩的鼻祖。魏晉南北朝時期的組詩就比較豐富了，我們課本學過的就包括曹操的《步出夏門行》五首、曹植的《送應氏》二首、阮籍的《詠懷》八十二首、潘岳的《悼亡詩》三首、左思的《詠史》八首、郭璞的《游仙詩》十四首、陶淵明的《歸園田居》五首、《飲酒》二十首、庾信的《擬詠懷二十七首》……等等。當詩歌發(fā)展到了唐代，隨著思想內(nèi)容和藝術手法的開拓，絕句組詩也開始出現(xiàn)了。絕句組詩的每一首既可以單獨存在，又可以相互補充，成為一個統(tǒng)一的整體，可以是幾首、幾十首，甚至百首，具有更大的表現(xiàn)容量。

唐代絕句組詩十分豐富，如李白《永王東巡歌十一首》、《秋浦歌十七首》、《清平調(diào)三首》，杜甫《絕句四首》（兩個黃鸝鳴翠柳）、《絕句二首》（遲日江山麗）、《戲為六絕句》、《解悶十二首》，元稹《西歸絕句十二首》、杜牧《過華清宮絕句三首》……等等。

絆腳石？墊腳石？

有人抱怨過：所有能寫的題材都被古人寫完了，我們現(xiàn)代人還能寫什么？怎么寫，都不可能超越古人了。

不知有多少人看過寧航一《必須犯規(guī)的游戲》這本懸疑小說，它開頭講了這樣一個劇情：十四個人被關在一個密閉的房間里，每人抽個號，第一天由1號說個故事；第二天2號說；第三天3號說，以此類推，但每人的故事不允許有一丁點雷同情節(jié)，一旦有雷同則被視為犯規(guī)。

主角抽了個14號，他會在第十四天，也就是最后一天才輪到講故事。乍一看，他似乎是最不利的那個——題材數(shù)來數(shù)去無非也就那些套路，如果他好不容易構思了個故事，卻被前面的人講過了，他不就死定了？

其實不然。他足有十四天的時間可以構思，但沒有人規(guī)定他構思的必須是同一個故事。他完全可以搭建更多個框架，在最后那天再把其中一個框架稍加潤色。他可以借鑒前面所有人的經(jīng)驗，吸取所有人的教訓，把自己的那個框架搭建得更加出色。

我們身處現(xiàn)代社會，應該感到慶幸，因為只有新時代的人才有那么多時間去思考，才有那么多文化遺產(chǎn)可借鑒。不同時代有不同的思維模式、不同的學習方法，古人留給我們的財富，不是絆腳石，而是墊腳石。