顧愷之，人稱顧虎頭。一生中最為人所知的畫作是《洛神賦圖》和《女史箴圖》。

但是他的另一幅圖，甚少被人提及，卻是三千年來惟一僅有、不可取代的古畫。

如果你是畫家，應(yīng)該見過；如果你是琴人，可能聽過；如果你是斫琴師，可能也知道這幅畫。

顧愷之的《斫琴圖》，是古琴有史三千年來，迄今惟一僅見、描繪斫琴過程的古畫。

▲  顧愷之原作已佚，現(xiàn)在流傳的是宋人摹本

上：全 圖；中：右半圖；下：左半圖

顧愷之是東晉畫家，江蘇無錫人。

要知道，《斫琴圖》忠實還原了魏晉時代古法斫琴的過程，圖中斫制的古琴，與唐代以后的古琴在形制上完全一致，圖中琴面板和底板的形狀，對研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價值。而且顧愷之對斫琴細(xì)節(jié)的把握，已遠(yuǎn)超一個畫家的本份——在一些容易出錯的地方，他并沒有出錯。

我們今天看這幅《斫琴圖》，圖中十四人， 或挖刨琴板，或造弦審音，或制作零件，或旁觀指揮， 還有幾位侍者執(zhí)扇或捧場。畫中人大多長眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。

其人物衣紋的線條細(xì)勁挺秀，如春蠶吐絲，既能傳神地勾勒出形體外表，也能傳達(dá)出內(nèi)在性情，令人嘆為觀止。

但更令人嘆為觀止地是：這幅圖是如何準(zhǔn)確地以筆墨為語言，向幾百年乃至幾千年后的人們，清晰講述了一遍古法斫琴的過程。

顧愷之并沒有把斫琴的全過程都畫下來，大概因為，這并不是一卷天工開物之斫琴說明卷，而是一幅畫作的緣故。

他選了比較重要的四個過程來刻畫，然后不露痕跡地安排在同一個空間里。

這四部分就是：斫木、審音、琢削、造弦。

  斫木  

▲  由于古畫比較模糊，我們以現(xiàn)代宴少翔的臨摹圖代入

斫琴用的木，應(yīng)該老而不朽。

右上這個立著的人，腳著紅色護(hù)鞋套，正在手鋤一塊木頭。隨著他平木的動作，地上散滿木屑。他手執(zhí)的物件稱為“斤”，斤是古代常用的粗平木工具，刃是橫向的，斤和斧很相似，但是斧的刃是直的，這個斤的刃是橫的。斤現(xiàn)在已經(jīng)很少見了。

左下這個蹲著的人，他手里的東西叫鐁，正在對斤粗平過的木材繼續(xù)作深一步的平整。

鐁和斤都是平木工具。在刨子出現(xiàn)之前，鐁經(jīng)常用于精細(xì)的切削。中國的刨子出現(xiàn)比較晚，馬未都講明朝才有刨子，但是元代出土過成形的刨，刨子應(yīng)該出現(xiàn)在北宋末年，北宋張擇端的《清明上河圖》中出現(xiàn)過簡易的刨。

▲  這個修車鋪的師傅正在用一個平木公具刨木條，是結(jié)構(gòu)比較簡單的初級刨。

魏晉時期的琴，在顧愷之筆下已經(jīng)是全箱式古琴（面板+底板，有別于浮擱式的半箱式），其面和底的取材，一般是面杉底梓，或面桐底梓。

面板用材稱為陽木，底板用材稱為陰木。

面板應(yīng)該軟一些，這樣它的聲音比較容易振動，最早的絲弦琴，陽木全是采用桐木（中國梧桐），從唐朝雷威開始才采用杉木（即峨嵋松）；底板用的陰木應(yīng)該硬一些，一般用梓木（東北叫楸木或核桃木），梓木生長很慢，紋理極緊密，上品梓木呈紫黑色，唐琴剖開來就是這種紋理。

古琴的音色與木頭有關(guān)，不同種類的木頭，所引起的張力也不同。陽木“松”、“透”，陰木“堅”、“實”，才能發(fā)妙音，陰陽調(diào)和，所以傳統(tǒng)斫琴人在選面板材的時候非常認(rèn)真仔細(xì)。

無論是琴面還是琴底都要求木材絕對的干燥，最好用老木頭。老料經(jīng)過了上百年的風(fēng)吹日曬，做琴的時候幾乎不用處理。木材越老、越干，顫音的頻率越高，效果越好。用老木制成的古琴聲音頻率范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過用新木頭制成的。

根據(jù)現(xiàn)存有關(guān)古琴的古書記載，最好的材料是取自廟宇或敗棺的桐木或梓木。過百年的老木頭，里面的水分沒有了，干燥清爽，堅硬如石，用手敲打，音色清涼。

不過，亦不能一味求古，棺木要經(jīng)過六七年的返陽，朽木易開裂掉面。老而不朽最妙。

從現(xiàn)場木作流程看，未發(fā)現(xiàn)斷板過程，穿紅皮鞋防護(hù)套的木匠“手鋤”的那塊木，應(yīng)該是養(yǎng)成多年的成型琴坯料，而不是整木現(xiàn)場制坯。

  琢削  

《斫琴圖》這一部分的場景，是面板、底板和零件的精細(xì)加工。也就是細(xì)作。

這部分是重要的場景，畫上出現(xiàn)了五個人：二人斫琴，一人指點，二童子侍立（右上部分的一人另說），占了全圖人物三分之一強(qiáng)。

《斫琴圖》在空間上并沒有連貫性，也許可以猜測，顧愷之不但著重擷取了四個重要場景，而且有意打亂了時間上的順序，這樣的布局，使得所有斫琴工序在畫面空間上看起來是同時進(jìn)行的。

在傳世的紙絹本繪畫與出土的古代墓室壁畫及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴圖形，這種圖形的準(zhǔn)確程度通常和作者對琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所繪的琴的圖像就準(zhǔn)確，不甚了了的作者所創(chuàng)作的圖形就一定會走形。《斫琴圖》上的琴就畫得比較正確，比如，琴的長度大小、正在審音的琴的岳山部位、背板上兩個音孔的大小距離都與實際相合。

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在這個童子的上方，有一塊斫好的底板，開有龍池、鳳沼兩個音孔。這個底板，和右首斫琴者正在修整的面板，正是一對，說明當(dāng)時琴的構(gòu)造形制，已是由挖薄中空的兩塊長短相同的木板上下拼合而成。琴面與琴底兩板清楚分明。

▲  這兩張虎皮十分有趣，細(xì)看像是一對

兩位坐虎皮的斫琴者身周，散落了幾乎所有重要的工具：斧子（也有可能是錛）、弓形鋸、鑿子、刀子、銼刀等。沒有后世很重要的刨子。

▲  仍然用宴少翔摹稿

左邊這位斫琴者像是在制作古琴的一些配件，比如岳山、承露、冠角、軫池板、雁足、龍齦，尤其是龍齦和岳山，作用非常重要，都要選擇硬質(zhì)木材，這樣有利于聲音的迅速傳遞。如果木材很軟能量就會衰減。冠角、承露為達(dá)到風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，最好與岳山、龍齦選擇同等材料。

▲  宴少翔摹稿

右邊這位斫琴者正在負(fù)責(zé)面板的修形與表面處理。

（宋摹無琴腰，但是宴摹出現(xiàn)了琴腰……）

▲  晉唐至五代流行的二指單鉤法

以食指為主、以拇指為輔的執(zhí)筆方法，是一種最簡單靈活的執(zhí)筆方法。

兩位斫琴師在同樣的專注精神之外，用力神態(tài)略有不同，左首因為是制作硬木配件，力氣活，所以袖子卷得很高（而且右足也在使勁抵住木材），右首大概是精細(xì)活，所以只把袖子略卷高了些不影響干活。

巧的是，二人都出現(xiàn)了執(zhí)筆的動作。

關(guān)于這個動作，有人認(rèn)為所執(zhí)筆為木工常用的竹筆。竹筆形制上尖下寬、上薄下厚，扁平形，筆頭部分的形狀與斧頭刀口之狀相似，筆頭部分順竹絲之紋理用刀依次割裂，使之柔弱富彈性，又可蓄墨，具有毛筆的部分功能。

執(zhí)竹筆畫線，執(zhí)筆方法與古代三指單鉤法及現(xiàn)代人硬筆執(zhí)法相同。

但也有人認(rèn)為，所執(zhí)筆為毛筆。因為圖中所繪是晉唐至五代所流行的、王羲之所用的二指單鉤法。

王羲之的書法粗細(xì)轉(zhuǎn)換自如，好像連毛筆上的一絲一毫都可以控制住，應(yīng)當(dāng)也與執(zhí)筆法有關(guān)——人手指的靈敏度在螺紋中心，二指單鉤法，握筆的時候毛筆更容易轉(zhuǎn)動，更靈活。

▲  北齊楊子華《校書圖》三指單鉤法

拇指與食指執(zhí)管，食指在管外鉤向拇指，中指抵管，亦如今天常見的鋼筆執(zhí)法，此法在書寫小字時頗為靈便。

無論是竹筆還是毛筆，應(yīng)該都是繪制工具。右首這位執(zhí)筆繪制的，有可能是在畫徽的位置。

古琴的琴徽，一共有十三個。琴徽實際上是泛音的一個位置，泛音的多少決定了琴的音色的優(yōu)美豐富與否。

琴徽的制作材料，文人一般喜歡蚌殼，月光下反光，容易找到徽位，而且黑白相襯，非常素雅，文人琴大都喜歡這種貝殼琴徽。其它裝飾型的也可以用黃金、翡翠、象牙，或者各種陶瓷片、各種玉石瑪瑙來做，但是無論如何，這個琴徽與面板一定是在一個平面上的，如果是凸出了面板，就是錯誤的。

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這個場景的右側(cè)，有一位帶侍童的長者，可能是位有名的琴家，此時正右手微揚，仿佛邊揣摩體會，邊與前面的斫琴者交流。

顧愷之所處的時代，善琴者很多，嵇康、王獻(xiàn)之等人都愛琴。許多人認(rèn)為，《斫琴圖》描繪的正是文人士族斫琴的場景。大流所趨，顧愷之是否善琴、能琴史上雖沒有記載，但是從他繪《斫琴圖》的真實性，以及評論嵇康像“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”一句中隱約可以窺見，顧愷之對彈琴和斫琴也許是相當(dāng)熟悉的。

  審音  

這一組場景的位置處在斫木和琢削之間，但按照斫琴流程來看，更應(yīng)該是做好的底板和面板合起來以后，才有這個審音場景。

中間審音的人懷抱的琴，看起來基本成形，有冠角，有岳山，而且是上了漆的。

這里，繼續(xù)看出顧愷之對斫琴的熟悉度。正在試音的琴還沒有最后完成，即使不再精修的話，還須按上徽，還須上最后一道光漆。

▲  宴摹

宴少翔的摹稿比較清晰。但是，宴少翔的冠角部分沒有畫出來，宋人摹本是有清晰的冠角的。宋人摹本源自顧愷之原稿，從這個細(xì)節(jié)也可以清晰地看出，顧愷之對古琴的熟悉。

▲  宴摹沒有冠角，宋人摹本有冠角

▲  宋摹有冠角、有岳山

這個試音者手指撥彈的地方，約摸是四徽所在位置。有人認(rèn)為這張琴的琴身畫彎了，應(yīng)該是表現(xiàn)四徽到琴首的低頭部分沒有畫好，或者是宋人摹本畫變形的。不過，低頭部分是三維空間才能察覺出來的下沉弧形，二維平面的畫很難表現(xiàn)出來是真的，即使因此而畫得有點彎了也可以理解。

（所謂低頭是指古琴面自三徽至二徽半的地方起始，向琴頭方向作弧形下延，叫“低頭”，也有的琴自二徽甚至一徽半才低頭，這樣高音更容易按）。

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在審音者的對面也坐有一個看來是身份較高的長者，一樣凝神傾聽，右手二指微抬，好象在指教對面的審音者調(diào)整動作、位置和力度。

關(guān)于審音這一段，是否張弦我是很懷疑的。但反復(fù)多次細(xì)看，宋人摹本和宴摹都沒有發(fā)現(xiàn)有張弦的痕跡。一絲線的痕跡都沒有（看久了會出現(xiàn)幻覺，覺得弦和徽都有）。這不太可能是摹者遺漏，因為造弦那一部分的絲線畫得很清楚。

那么惟一的可能就是試音者是敲擊琴面以聽板音的音色，判斷琴面厚薄，看是否“面底相當(dāng)，虛實相稱”，再決定是否繼續(xù)加工。

  造弦  

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宋以前，斫琴者兼會造弦。宋以后，斫琴又兼造弦的就越來越少，目前斫琴和造弦是分開制作的，會斫琴者不會造弦，會造弦者不會斫琴。因為古法造弦，也是一門相當(dāng)高深的工藝呢。

古人講“玉指冰弦”，冰弦指的就是絲弦，透明的像冰一樣的。絲弦有一個特點，經(jīng)過手指的磨擦，會產(chǎn)生變化，因為蠶絲本身就是一種蛋白，這種蛋白結(jié)合到一起，經(jīng)過琴人的使用慢慢的顏色會改變，就像那種模糊的冰一樣。所以講是冰弦。

北宋《琴書》記載：

造絲弦須用細(xì)白好絲，5絲一綜。第一弦用120絲（疑為綜，下同），第三弦用80絲，第七弦用60絲。每弦長五尺。 

煮弦時須用明亮煎膠、洗凈的小麥、明瑩蠟、好白芨、桑白皮、天門冬各適量，揀天色睛明無風(fēng)塵日，取新沙盆汲長流水，以文武火煮之，麥爛弦熟。既不可太生，也不可太熟。煮得太生，則絲聲勝木聲，不久便無聲，太熟則聲不清而易斷。

將絲弦熬煮晾干之后，就要反復(fù)地繃弦，使琴弦堅韌、不易收縮斷開，最后是“纏紗子”，也就是在一至三弦的單根琴弦外面再加纏蠶絲。

《斫琴圖》右上角，一人獨坐于一長方席上，右手食指尖在木架絲線的中部輕輕地?fù)軇?，其目光下注卻又不駐于何物，整個臉部呈全神貫注傾聽狀，似乎在辯聽絲弦是否令自己滿意，此態(tài)可謂傳神。

只有最上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)奔來的童子，似乎不屬于任一場景。他腳步輕快，面有笑容，背上負(fù)一個大囊——猜不出背包里是什么東西，應(yīng)該不會很重，或許有可能是斫琴所需的鹿角霜或者披麻用的麻布，或者蚌殼、蠶絲？

畢竟，《斫琴圖》上沒有畫出來的流程還有很多。比如上大漆、披麻、掛灰、合琴、處理槽腹等等。

斫琴三千多年來一直是延用著同一種工藝。

“斫琴”這兩個字聽起來是非常簡單的，用斧來劈木材，做成琴，很容易很簡單，但是在三千多年的古琴制作歷史當(dāng)中，它又不是一個簡單的制作過程。

今人和古琴的親近程度早已遠(yuǎn)遜古人，謂斫琴，只是兩片木材合成一個像琴的東西，大略包括木工、漆工等。極端之例便是今日之工廠造琴，甚至不辨木材、不明傳承，生漆改用化學(xué)漆，由于純粹是技藝行為，流水作業(yè)，雖百千余張而無一“良琴”。其下焉者，形制惡俗，工藝粗劣，音聲空響而干燥，直是玷污古琴二字。

古人如何取來大自然中的朽木和蠶絲，令其發(fā)出清虛曠遠(yuǎn)之太古遺音，這是一個怎么也說不完的話題。

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文字：任淡如

文字中的圖片來自網(wǎng)絡(luò)

玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀。

2015年開始，我們每年都定制文人琴，每次十床，每床皆有一主人自定之琴名。每床琴，都是一位獨立的文人。

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菊齋 · 丁酉年 · 文人琴定制

菊齋監(jiān)制+古法斫制+私人定制

眠琴綠蔭，上有飛瀑。

其音沉靜幽遠(yuǎn)。

其形典雅莊重。

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面板皆為三百年以上老杉木，

冠角岳山等皆為烏木，

通體髹生漆，胎用鹿角霜。

四至五個月的制作周期，

幾十年的業(yè)內(nèi)斫琴師按照古法手工斫作，

一點不敢含糊。

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