一

讀罷陳源斌的《一案九罪》①,便想到汪曾祺的《安樂(lè)居》,不是異趣的人物性格,而是新穎的結(jié)構(gòu)方式。取出細(xì)較,忽有所悟：豈不是小說(shuō)中的“人像展覽”？三思而益信。

“人像展覽”是西方近代戲劇中風(fēng)行的結(jié)構(gòu)方式,勞遜在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中有所論及。這種戲劇結(jié)構(gòu)同“開(kāi)放式”和“鎖閉式”鼎足而三。但它不像“開(kāi)放式”,以情節(jié)的完整性見(jiàn)長(zhǎng)；也不同于“鎖閉式”,以沖突的緊張性取勝。它缺乏引人入勝的戲劇沖突,更沒(méi)有貫串全劇的中心人物,而是著意于從不同角度并列地展示形形色色的人物形象和精神面貌；眾多身份、地位、職業(yè)、文化素養(yǎng)、精神品格各異的人物,編織成一幅色彩斑斕的群像圖,寬廣、深邃、多層面的復(fù)雜人生,在極有限的時(shí)空中得到集中而全方位的展現(xiàn)。德國(guó)霍普特曼的《織工》是人像展覽式結(jié)構(gòu)的奠基作之一。勞遜指出,《織工》并非只談“一個(gè)人的生活”，相反，它“在每一幕中都介紹了許多新人物”,全劇仍然獲得了高度的藝術(shù)集中性②。我國(guó)曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶館》也是公認(rèn)的此中名作。

《安樂(lè)居》與《一案九罪》,篇幅比劇本小得多,但人物形象的豐富多樣,卻堪與之相比。用“人像展覽”來(lái)說(shuō)明這兩篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是恰如其分的?！栋矘?lè)居》已為人熟知，小說(shuō)以“安樂(lè)居”這個(gè)“兔頭酒家”為舞臺(tái),隨著一聲“酒客進(jìn)門”,依次展覽了諸位酒客的“酒相”：慢慢抽煙,慢慢喝酒的老呂；性子急,喝酒快的老聶；一揚(yáng)脖子喝“大車酒”的畫家；像只飛鳥(niǎo),見(jiàn)酒家就喝的上海老頭；喝酒無(wú)節(jié)制的瘸子；除了兔頭不吃葷菜的老王；裱字畫的佟秀軒；沒(méi)有牙卻愛(ài)吃燒雞的白薯大爺,此外,還有這天專沖著兔頭來(lái)的三個(gè)小伙子。在汪曾祺的筆下,那脾性、喝法、談吐、神情,平凡而自豪的回憶,安閑而“滋潤(rùn)”的生活,目不暇接,令人著迷。整篇小說(shuō)就由這九幅“酒相圖”疊加而成。

陳源斌的《一案九罪》同樣在六千字的篇幅中刻畫了九個(gè)人物,展示了九類靈魂。但他們不像“安樂(lè)居”中的老人,品嘗著生活的美酒,安享晚年；而是一些誤入生活的魔圈,不能自拔的可悲可嘆的“罪人”。小說(shuō)以一樁并不浪漫的通奸案為支架,隨著此案由下而上、由小變大的推移,作者順手拈來(lái),信筆寫去,一連串寫出九個(gè)病態(tài)的靈魂?！耙话浮毕噙B,“九罪”各異。除男女當(dāng)事人、富有而空虛的周郁清和精神荒蕪的四丫,小說(shuō)結(jié)尾處借當(dāng)年鄉(xiāng)文書(shū),同樣負(fù)有罪責(zé)的余律師之筆,對(duì)各種人物的心理動(dòng)機(jī)作了集中剖析：“女方大為泄一怨之忿才提起訴訟；民師為排斥異己、鄉(xiāng)文書(shū)為擺脫尷尬而不惜暗示教唆；女方姑為避災(zāi)嫁禍、族長(zhǎng)為貪受財(cái)物、刑警為推諉錯(cuò)責(zé)而公然制造偽證；一審辦案人視聽(tīng)糊涂、二審辦案人則敷衍塞責(zé),而陷于瀆職。……”蓄意與無(wú)知、貪欲與私忿、執(zhí)法者犯法、敷衍而瀆職……。顯然,作者無(wú)意于事,著眼在人,而且,并不僅僅為表示對(duì)受害者的同情和肇事者的譴責(zé)。而是由此發(fā)端，輻射廣闊的社會(huì),剖析紛亂的靈魂,勾畫了社會(huì)一角那一組病態(tài)的人物群像。同充溢著悠然歡樂(lè)的《安樂(lè)居》相比,讀《一案九罪》的心情是沉重的,但它發(fā)人深思,催人自救。

在古典短篇小說(shuō)中,人像展覽式結(jié)構(gòu)還未見(jiàn)其例。長(zhǎng)篇小說(shuō)中的某些章節(jié),倘獨(dú)立出來(lái)看倒頗為相近,抑或還可視作短篇的潛在淵源。《三國(guó)演義》中的“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”和《儒林外史》中的“添四客述往思來(lái)”,最易引起此種聯(lián)想。前者通過(guò)“舌戰(zhàn)群儒”的場(chǎng)面,表現(xiàn)了江東眾謀士的辯才、態(tài)度、學(xué)識(shí)、個(gè)性。從張昭發(fā)難到張溫、駱統(tǒng)的挑戰(zhàn),實(shí)寫七人,虛寫二人,加上鎮(zhèn)定自若、對(duì)答如流的諸葛亮,短短三千字,寫活十個(gè)人?！度辶滞馐贰返淖髡哂懈杏谀暇┟夸N磨已盡,收尾筆鋒一轉(zhuǎn),以欽仰之情,勾畫了四幅“市井奇人”的繡像：會(huì)寫字的季遐年,賣火柴筒子的王太,開(kāi)茶館的蓋寬,做裁縫的荊元；其人或無(wú)家無(wú)業(yè),或身居陋巷,然各有一手絕活,各懷一種雅趣。這是全書(shū)的最后一回,也可謂全書(shū)的壓卷之筆。

人像展覽式結(jié)構(gòu)當(dāng)是現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的產(chǎn)物。吳組緗的《一千八百擔(dān)》和沙汀的《在其香居茶館里》均為現(xiàn)代小說(shuō)史上的名篇,也是人像展覽式結(jié)構(gòu)的最初范例?！兑磺О税贀?dān)》以宋氏大宗祠為活動(dòng)舞臺(tái),把二十余個(gè)有名有姓有身份有性格的登場(chǎng)人物,集聚于宋氏宗祠的家族集會(huì)中,借一千八百擔(dān)這宗牽動(dòng)人心的族產(chǎn),把各類人物的嘴臉和心機(jī)點(diǎn)染得栩栩如生,淋漓盡致。小說(shuō)不算短,但在二萬(wàn)多字的篇幅中展示出如此浩瀚活躍的人生世相,在三十年代的作品中實(shí)屬少見(jiàn)?！对谄湎憔硬桊^里》旨在揭露抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)的兵役黑幕。作者把那幕活劇放在極具地方風(fēng)俗特色的茶館里來(lái)表演,隨著人來(lái)人往,從容自然地塑造出一連串地方要人的立像：聯(lián)保主任方治國(guó),土豪邢么吵吵,幫閑黃毛牛肉,張三監(jiān)爺,俞視學(xué),陳新老爺……。小說(shuō)發(fā)表后,吳組緗首先撰文介紹,并給予極高的評(píng)價(jià)：“無(wú)論在取材上,在描繪上,在結(jié)構(gòu)上,無(wú)處不顯出作者光輝的才力和識(shí)力。不止在抗戰(zhàn)來(lái)的文藝中這是一篇超拔的作品,即在全個(gè)中國(guó)新文藝史上,可以相與比倫的作者亦不多見(jiàn)。不止會(huì)使中國(guó)的新文學(xué)讀者為之耳目一新,即莫泊桑,柴霍甫,高爾基對(duì)之想來(lái)亦只有含笑點(diǎn)頭。”③這或許并非巧合,面對(duì)一種熟稔的藝術(shù)形式,心有靈犀,更易產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴,也更能認(rèn)識(shí)其獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值和匠心所在。在莫泊桑、契訶夫和高爾基的小說(shuō)中,此種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的篇章也確乎難找。

近年,人像展覽式小說(shuō)的創(chuàng)作呈日趨發(fā)展的勢(shì)態(tài),且精品疊出。汪曾祺除《安樂(lè)居》外,較早的如《歲寒三友》、《故里三陳》也是此中佳作。陳源斌“安樂(lè)系列”的第一篇《安樂(lè)四陳》出自同一機(jī)杼,且短小精悍,藝術(shù)結(jié)構(gòu)上更趨圓融自然。此外,還應(yīng)包括陸文夫的曾引起廣泛注意的《圍墻》,吳若增的帶有幾分荒誕色彩的《臉皮招領(lǐng)啟示》等等,其中特別值得重視和稱道的,要數(shù)諶容的《減去十歲》,小說(shuō)從一則“減去十歲”的荒誕傳聞起始,在同一個(gè)藝術(shù)平面上刻畫了四組不同年齡層次的人的心理反應(yīng)和微妙心態(tài)。一位評(píng)論者雖未拈出此名,但對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)作了頗為精到的分析：這四組人物各自像一座浮雕,但把他們平行地組合在一起,這種結(jié)構(gòu)就很容易讓我們聯(lián)想起美術(shù)家們?cè)谕粚ｎ}之下創(chuàng)作的“組雕”?！敖M雕”者,人物群像也。此外,徐懷中的《西線軼事》,魏繼新的《燕兒窩之夜》,令人想起瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》,而從結(jié)構(gòu)形式看,它們當(dāng)屬中篇?jiǎng)?chuàng)作中的人像展覽式作品。

汪曾祺、諶容、陳源斌屬于三個(gè)不同的文學(xué)年齡,但他們不約而同又不止一次地采用了這種結(jié)構(gòu)方式,這確實(shí)耐人尋味；對(duì)這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)作一番理論探討,當(dāng)然不無(wú)意義。

二

人像展覽式,在小說(shuō)理論中還未見(jiàn)專門研究；從創(chuàng)作實(shí)踐看,當(dāng)屬短篇小說(shuō)的第三種結(jié)構(gòu)類型。

短篇小說(shuō)有兩種常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)方式,一是橫切式,一是直綴式④。橫切式是西方近代以來(lái)短篇小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)方式,也被作為現(xiàn)代短篇小說(shuō)的標(biāo)志。鄭振鐸和茅盾都確認(rèn),真正的現(xiàn)代短篇小說(shuō),應(yīng)以表現(xiàn)一個(gè)富有典型意義的生活片斷為限。“短篇小說(shuō)者,人生橫斷面之某一角的表現(xiàn)也”,曾成為當(dāng)年的口頭禪。直綴式可分為以事為主和以人為主兩種,前者追求完整的故事情節(jié),后者敘述完整的人物行狀。古代的直綴式小說(shuō),大多以事為主,我國(guó)的“三言二拍”更是有一貫穿始終的矛盾沖突,悲歡離合,有頭有尾,故有人稱為“短型的長(zhǎng)篇小說(shuō)”,也可稱為直式的古典形態(tài)。以人為結(jié)構(gòu)中心的名篇大多是現(xiàn)代作品,如《祝?！贰ⅰ对卵纼骸贰短字腥恕?、《寶貝兒》以及?？思{的《紀(jì)念愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》等等,其中無(wú)貫串全篇之事,只將人物的身世斷片一一寫出,靈活跳動(dòng),揮灑自由,可稱為直綴式的現(xiàn)代形態(tài)。

人像展覽同橫切式和直綴式不能說(shuō)毫無(wú)聯(lián)系?！栋矘?lè)居》集中于一個(gè)場(chǎng)面,同橫切式頗為近似?！兑话妇抛铩酚梢话赶酄?與直綴式有某種一致。然而,三者的區(qū)別又是極為明顯的。橫切式注目場(chǎng)面,長(zhǎng)于某一生活片斷的精雕細(xì)鏤；直綴式,尤其是古典型直綴式追求情節(jié),著力于矛盾沖突的完整敘述；人像展覽式既無(wú)心于場(chǎng)面的熱烈壯闊,也不追求情節(jié)的引人入勝,而是借端發(fā)揮,環(huán)視人心,用意于社會(huì)心態(tài)群像的集中展覽。在短小的篇幅和有限的時(shí)空中,同時(shí)并列地展示各種類型的人物形象和心態(tài)性格,這是人像展覽式不同于橫切式和直綴式的最大區(qū)別,也是最基本的創(chuàng)作特征。

隨著人類文明的進(jìn)化,社會(huì)生活的群體性日趨嚴(yán)密而有序。現(xiàn)代社會(huì)中,每個(gè)人都生活在各種社會(huì)群體和人際關(guān)系的“網(wǎng)”中,同時(shí)又無(wú)不充滿自信而具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和獨(dú)立個(gè)性。生活中的一事一聞都會(huì)影響觸動(dòng)、牽涉眾多的人,與此相關(guān)而處于社會(huì)不同層次的人又必然會(huì)各自作出反應(yīng),表示態(tài)度,采取行動(dòng)。生活是一張“網(wǎng)”,人是網(wǎng)上的結(jié),牽一發(fā)而動(dòng)全身?！稖p去十歲》、《一案九罪》中的一則傳聞、一起案子,使多少人心醉神迷,失卻常態(tài),暗運(yùn)心計(jì),各作盤算；這是一種藝術(shù),但它卻出自生活。生活的這一特點(diǎn),是人像展覽式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；而要真實(shí)地再現(xiàn)原生狀態(tài)的現(xiàn)代群體生活,人像展覽式也許是一種最理想的藝術(shù)形式。

與此相關(guān),眾多的人物不分主次高下,在作品中處于同等地位,并且具有同樣的概括性和典型性,這是它的又一特點(diǎn)。在某些橫切式和直綴式小說(shuō)中,也可能出現(xiàn)較多的人物,如《祝?！分猩婕暗娜宋镉惺嗳酥?但主次分明,賓主有序,筆墨重心所在,祥林嫂一人而已。期待在人像展覽式小說(shuō)中分出人物的主次,往往會(huì)茫然無(wú)緒,以此評(píng)論作品,更會(huì)不得要領(lǐng)。在“安樂(lè)居”的酒客中,何人為主,何人為客?是頭一個(gè)進(jìn)門的老呂,還是多次出現(xiàn)的老王?可以說(shuō)九人都是客,是安樂(lè)居的“顧客”,更應(yīng)說(shuō)九人都是主,即《安樂(lè)居》的“主角”?！兑话妇抛铩返闹匦?不是“一案”而是“九罪”。作者意在通過(guò)四丫的失足,剖示包括四丫在內(nèi)的各類人物的精神悲?。徊⒉捎昧隧樍鞫?點(diǎn)透即止的手法,即或?qū)ψ鳛椤笆芎φ摺钡乃难疽膊⒉黄牡仄降仁褂霉P墨。在《圍墻》的評(píng)論中,曾有過(guò)誰(shuí)是作品主人公的爭(zhēng)執(zhí)；其實(shí)這是固守傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式而出現(xiàn)的審美誤差。平心而論,作品中的四類人物是平行并列難分主次的。作者贊美“實(shí)干派”,但是那些推拉扯皮的“古典派”、“現(xiàn)代派”和“取消派”,并非只是作為突出光明的一種陪襯。一一剖析,集中展覽,引人警覺(jué),這是作者更主要的創(chuàng)作目的：“我造墻的目的是在于拆墻”,“拆掉那些緊緊困住我們的陳規(guī)陋習(xí)和那奧妙無(wú)窮的推拉扯皮。”⑤

 同時(shí),由于作品中眾多的人物都具有高度的概括性和典型性,以一目盡傳精神,各類人物輻射到生存空間的不同層面,透視了人性與人心的不同角落。因此,比之橫切式和直綴式,人像展覽式作品具有更豐富的蘊(yùn)涵、更廣闊的想象空間。沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)的浩瀚篇幅,卻有長(zhǎng)篇小說(shuō)的多樣人物和豐厚內(nèi)容。評(píng)論者認(rèn)為,閱讀《一案九罪》,可以最大限度地“利用故事縫隙補(bǔ)充和豐富故事的涵義”；《減去十歲》的結(jié)構(gòu)形式,有助于“從不同的場(chǎng)面,揭示社會(huì)生活的底蘊(yùn)、揭示人物的內(nèi)心世界”,幫助作家多視角地觀照生活,其根源即在于此。每則故事背后都有一個(gè)靈魂,每個(gè)人的靈魂都展現(xiàn)出一片人生；剪影般傳神的人物群像,概括浩瀚深邃的社會(huì)世相,這是人像展覽式小說(shuō)獨(dú)具的審美功能,也是得到作家普遍青睞,受到讀者廣泛歡迎的重要根源。

每種類型的小說(shuō),都形成了相應(yīng)的敘事模式。所謂小說(shuō)的敘事模式,一般由敘事角度、敘事態(tài)度、敘事時(shí)間和敘事節(jié)奏諸要素構(gòu)成。從敘事角度看,人像展覽式小說(shuō)一般都是“無(wú)所不知的作者”,從《一千八百擔(dān)》、《在其香居茶館里》到《減去十歲》、《一案九罪》,無(wú)不如此。倘為第一人稱,也必然是所有人物的知心人和所有秘密的知情者?！栋矘?lè)居》和《安樂(lè)四陳》中的“我”,就具有諸般功能。橫切式和直綴式小說(shuō)中常用的有限敘事和客觀敘事的方式,用來(lái)同時(shí)表現(xiàn)眾多人物,往往有所限制而難以揮灑自如。在敘事態(tài)度上,因藝術(shù)內(nèi)容和作者個(gè)性的差異而各具情調(diào)?！兑磺О税贀?dān)》投以痛快的嘲笑,《在其香居茶館里》進(jìn)行了銳利的譏刺,《安樂(lè)居》平靜中充滿歡樂(lè),《減去十歲》荒誕里摻和幽默,《一案九罪》則在超然的敘述中能體察到作者一顆滯重的心。在敘事時(shí)間上,人像展覽式小說(shuō)常用最為貼近生活流程的時(shí)間順序式,很少倒裝敘事,更不見(jiàn)交錯(cuò)敘事。戲劇創(chuàng)作中的人像展覽式,是出于真實(shí)地摹擬生活的自然形態(tài),消解人工的“戲劇性”,追求生活的“原生性”；小說(shuō)家的目的同樣如此。由此,也形成了它在敘事節(jié)奏上的特點(diǎn)：自然、隨便、不事人工。各種人物或依次寫來(lái),或順流而下,血脈流通,一氣呵成。汪曾祺表示：“我主張按照生活本身的形式來(lái)結(jié)構(gòu)作品”,并追求“但常行于所當(dāng)行,止于所不可不止”的藝術(shù)境界⑥。其實(shí),以此來(lái)評(píng)價(jià)上述諸篇,無(wú)所不可。

三

既要展示千姿百態(tài)的社會(huì)心態(tài)和人世百相,又要保持作品的高度集中性和有機(jī)統(tǒng)一性,不致有散漫雜亂、勉強(qiáng)湊合之感,這是人像展覽式小說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思的關(guān)鍵所在。根據(jù)上述作家的藝術(shù)探索和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看,可以把此類作品區(qū)分出三種基本的構(gòu)思形式：定點(diǎn)式、流動(dòng)式和散點(diǎn)式。

《一千八百擔(dān)》、《在其香居茶館里》以及《安樂(lè)居》當(dāng)是定點(diǎn)式的精粹之作。定點(diǎn)展覽統(tǒng)一于空間,作者把眾多的人物聚集于某個(gè)固定的空間環(huán)境,或依次,或交叉,或單個(gè),或成對(duì),向讀者展示不同的形象。定點(diǎn)于空間,就必須認(rèn)真選擇空間。搭好舞臺(tái),布置好展廳,才便于人物從容表演。上述三篇作品都把人物的活動(dòng)空間,定點(diǎn)于最具民俗文化特色的社交場(chǎng)所：宋氏大宗祠、其香居茶館、安樂(lè)居酒家。這并非巧合。欲集中展示紛繁的人生世相而選擇熙熙攘攘的社交場(chǎng)所,是最自然不過(guò)的了。戲劇中的人像展覽式也往往因此把人物的活動(dòng)空間定點(diǎn)于各種社交場(chǎng)所。高爾基的《在底層》,場(chǎng)景集中在一個(gè)小客店之中；曹禺的《日出》四幕戲,三幕在交際花陳白露的房間,另一幕也在妓院里；老舍的《茶館》同沙汀的小說(shuō),都以茶館為舞臺(tái)。在現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中,定點(diǎn)展覽成為一種常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。如《安娜·卡列尼娜》、《子夜》的開(kāi)端,通過(guò)家庭舞臺(tái)或婚喪儀式,介紹作品中將要出現(xiàn)的各種主要人物。

眾多人物擠壓在一個(gè)不大的空間內(nèi),每個(gè)人物必須給讀者留下鮮明的印象,這在藝術(shù)表現(xiàn)上是頗費(fèi)心力的。寫對(duì)話是最經(jīng)濟(jì)有效的手段之一。吳組緗認(rèn)為《一千八百擔(dān)》的成功就在于此：“小說(shuō)中要登場(chǎng)的人物很多,沒(méi)有法子從其他的方面寫,只有從對(duì)話去寫,才能把人物性格寫出來(lái)”；他認(rèn)為,這同樣也是《在其香居茶館里》成功的原因,作者在“對(duì)話中所用口語(yǔ)無(wú)不恰合身份,挖出那本人的靈魂”⑦?！栋矘?lè)居》也寫對(duì)話,且無(wú)不神情畢肖,尤其是上海老頭那一番妙喻：“我們吃酒格人,好比天上飛格一只鳥(niǎo)(讀如“屌”)”,加上老王的誤解,令人想起侯寶林的相聲,妙趣橫生。此外,《安樂(lè)居》還有一個(gè)似不經(jīng)意卻值得重視之處,它讓人物依次進(jìn)場(chǎng),逐個(gè)寫來(lái),剪下傳神“酒相”,便讓他悄然而去；焦點(diǎn)集中,用情專一,個(gè)個(gè)鮮活,呼之欲出。

《一案九罪》和《減去十歲》是流動(dòng)式的難得佳作。流動(dòng)式統(tǒng)一于事件。因此,如果說(shuō)定點(diǎn)式接近戲劇構(gòu)思,那么流動(dòng)式有點(diǎn)像情節(jié)小說(shuō)；兩者的根本區(qū)別,前者輕事重人,后者借事寫人。小說(shuō)往往借起始的事件為線,此事或?qū)こ；蚧恼Q,隨著事件的時(shí)間推移和空間擴(kuò)展,把各種人物聯(lián)為一體。作品的整個(gè)結(jié)構(gòu),動(dòng)而有序,渾然流轉(zhuǎn)。流動(dòng)式的關(guān)鍵在于處理好起始的事件,它必須要有足夠的強(qiáng)度和潛能,牽連、觸動(dòng)、吸引多方面的各種人物。在這方面,《一案九罪》和《減去十歲》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得重視。通奸,在法律上不足立案,在道德上則為人不齒,在社會(huì)上更會(huì)沸沸揚(yáng)揚(yáng)?！兑话妇抛铩返淖髡呓璋l(fā)生在農(nóng)村的一件通奸案,通過(guò)人治與法治,公了與私了,以及借端濟(jì)私,將錯(cuò)就錯(cuò),糊涂執(zhí)法等一系列沖突與變故,在不同的時(shí)空環(huán)境中,剖析了九個(gè)病態(tài)的靈魂。作者無(wú)意于一勞永逸而不免簡(jiǎn)單的法律裁決和道德審判,而在于人心的解剖和世相的展覽。從塘邊到醫(yī)院,從家庭到社會(huì),從鄉(xiāng)村小學(xué)到縣城法院,順流而下,逐個(gè)寫來(lái),加之鞭辟入里,一語(yǔ)道破的心理動(dòng)機(jī)分析,使得每個(gè)人物雖然只花數(shù)百字的筆墨卻鮮活靈動(dòng)入木三分。如此寫法,如此老辣,在近年的短篇?jiǎng)?chuàng)作中,實(shí)不多見(jiàn)。作者說(shuō),創(chuàng)作就是寫人,“寫他的綿延無(wú)邊的靈魂”。又說(shuō)：“有時(shí)候,我津津樂(lè)道于他軀體上某塊鮮艷晃眼、但日后勢(shì)將漸衍為致命病變的美麗斑痣?！雹噙@與魯迅的“使人練敏了感覺(jué)來(lái)更深地感到自己的苦痛,叫起靈魂來(lái)目睹他自己的尸骸”,與陸文夫的“拆墻”“造墻”,其現(xiàn)實(shí)主義精神是一脈相承的。如果說(shuō)《一案九罪》中的“這碼事”是“天天聽(tīng)見(jiàn)”的常事,那么,每人要“減去十歲”的規(guī)定,則實(shí)在荒誕得可以。不合事理,卻符合人們的心理?！帮L(fēng)乍起,吹皺一池春水?！薄稖p去十歲》就以這一荒誕消息的傳播擴(kuò)散為線索,由上而下,從老年到青年,剖析展示了四個(gè)年齡層次四組典型人物的典型心理。那些年齡都到了節(jié)骨眼上的人,無(wú)不為將要“減去十歲”而欣喜若狂,暗自盤算。那當(dāng)一回事的認(rèn)真勁,令人發(fā)噱,更令人愀愀然。虛假中藏真誠(chéng),荒誕中蘊(yùn)哲理。而人物的鮮明生動(dòng)和心理的真切微妙,同樣得力于作者對(duì)生活、對(duì)人心的深刻觀照和體察。

作為中篇小說(shuō)中的“人像展覽式”結(jié)構(gòu),《西線軼事》、《燕兒窩之夜》以及《這里的黎明靜悄悄》在藝術(shù)構(gòu)思上,同短篇中的“流動(dòng)式”更為接近。但是在藝術(shù)表現(xiàn)上,短篇與中篇有一個(gè)重要區(qū)別,短篇是現(xiàn)時(shí)式,往往只寫人物的一個(gè)側(cè)影和當(dāng)下的一種心態(tài),展示一幅單側(cè)面的人像,《一案九罪》、《減去十歲》以及《圍墻》中的人物,無(wú)不如此。中篇是對(duì)比式,一般都通過(guò)過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)比,選擇幾個(gè)側(cè)面,表現(xiàn)出人物較完整的生活歷程,展示的是一幅多側(cè)面的立體像,上述三中篇的人物描寫大多運(yùn)用這種方法。倘若對(duì)流動(dòng)式短篇中的一群人物都作跨時(shí)空的對(duì)比描寫,短篇就會(huì)拉長(zhǎng)為中篇。然而,短篇所特有的集中、精粹、緊湊、流暢的韻律,也會(huì)隨之冰釋。在這方面,《一案九罪》和《減去十歲》同樣是為極限,是為范式。

《儒林外史》最后一回,作為獨(dú)立的短篇看,可視為散點(diǎn)式的濫觴。這種類型的當(dāng)代成功之作要數(shù)汪曾祺的《歲寒三友》和陳源斌的《安樂(lè)四陳》。散點(diǎn)式?jīng)]有統(tǒng)一的空間,也沒(méi)有統(tǒng)一的事件,小說(shuō)一般由不同時(shí)空環(huán)境和不同個(gè)性命運(yùn)的人物行狀散漫構(gòu)成。就作者在不同的時(shí)空環(huán)境中或依次、或交叉地表現(xiàn)人物看,它有點(diǎn)像流動(dòng)式,但是,人物之間并無(wú)貫串始終的一線相聯(lián)。散點(diǎn)要做到散而不亂,形散神聚,實(shí)為不易。細(xì)研諸作,似有二法。其一,作品中眾多人物應(yīng)在某一點(diǎn)上有其一致之處,或內(nèi)在品性,或社會(huì)地位,甚或人物的名姓。《儒林外史》末回中的四個(gè)人物雖有諸般不同,但在既“奇”又“雅”上卻是一致的。由此作者把四幅人像組成一套神姿各異卻和諧統(tǒng)一的“四條屏”。《歲寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫同屬一個(gè)階層,所謂“這是三個(gè)說(shuō)上不上,說(shuō)下不下的人。既不是縉紳先生,也不是引車賣漿者流”?！豆世锶悺泛汀栋矘?lè)四陳》則拈出同姓人物為展覽對(duì)象。其二,如果說(shuō)流動(dòng)式總以“一起”統(tǒng)領(lǐng)全體,散點(diǎn)式則常以“一結(jié)”收攏全盤,即終篇之際借一事端,將分散的人物收聚一起,留下臨別之際的合影。《歲寒三友》和《安樂(lè)四陳》對(duì)藝術(shù)整體性的追求具有更為明確的自覺(jué)意識(shí),而且兩者都采用了先撒后收,由散而合的藝術(shù)手法。汪曾祺的小說(shuō)結(jié)構(gòu)追求這樣一種境界：“要使讀者看不出斧鑿痕跡,只覺(jué)得自自然然,完完整整,如一叢花,如一棵菜。雖由人力,卻似天成。”⑩《歲寒三友》的終篇,靳彝甫為急濟(jì)朋友,賣掉了“愛(ài)若性命”的三塊田黃。臘月三十,又把王瘦吾和陶虎臣請(qǐng)到“如意樓”。作者收筆寫道：“如意樓空蕩蕩的,就只有這三個(gè)人。外面,正下著大雪?！薄皻q寒三友”,卒章顯志。溫?zé)岬挠亚榱髫炄?自自然然寫來(lái)的三個(gè)人物,至此完完整整地合成一體?！栋矘?lè)四陳》實(shí)寫“三陳”：懶得出奇卻身懷絕技的陳珺,面貌丑陋又委瑣無(wú)能的陳一信,傲氣十足且滿腹歪邪的陳應(yīng)尚。小說(shuō)先分后合,結(jié)尾處作者別出心裁地通過(guò)“縣招風(fēng)波”，把“安樂(lè)三陳”聚于一室：陳一信鬧出紕漏，陳應(yīng)尚出面請(qǐng)賢,陳珺作雙手同時(shí)撥打兩把算盤的驚人表演。在表現(xiàn)手法上,定點(diǎn)式以人物對(duì)話取勝,流動(dòng)式以心理分析見(jiàn)長(zhǎng),散點(diǎn)式則以生活細(xì)節(jié)和行動(dòng)描寫為主?！稓q寒三友》與《安樂(lè)四陳》因此頗類人物小傳的集錦。

“文,心學(xué)也”,劉熙載的這一名言,比“文學(xué)是人學(xué)”更鮮明深刻地揭示了語(yǔ)言藝術(shù)的真諦。讀陳源斌的《一案九罪》,驚奇于在如許的篇幅內(nèi)對(duì)人心的一隅,作了如此深透的剖示和廣泛的展覽。由此,引發(fā)了我們對(duì)小說(shuō)的第三種結(jié)構(gòu)類型所獨(dú)具的審美特征和藝術(shù)潛能作了初步的思考。我們?cè)诟髯缘难芯款I(lǐng)域,從不同的方面共同感受到,倘能形成普遍的理論自覺(jué),對(duì)提高小說(shuō)藝術(shù),拓展閱讀視野,當(dāng)十分必要且不無(wú)助益。

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①載《萌芽》1990年第1期。

②勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》第233頁(yè)。

③吳組緗：《介紹短篇小說(shuō)四篇》,《苑外集》第206-207頁(yè)。

④參見(jiàn)馬振方《論短篇小說(shuō)的藝術(shù)構(gòu)思》,載《文藝論叢》第10輯；陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》(第一卷)中分為“盆景化”與“片斷化”,同“直綴式”與“橫切式”實(shí)異名同義。

⑤陸文夫：《砌墻與拆墻》,《藝海入潛記》第48頁(yè)。

⑥參見(jiàn)汪曾祺《晚萃文談》。

⑦吳組緗：《苑外集》第136、206頁(yè)。

⑧陳源斌：《十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)——關(guān)于〈天驚維揚(yáng)>》載《中國(guó)作家》1990年第2期。此文既是對(duì)《天驚維揚(yáng)》,又是對(duì)《一案九罪》等近作的一次回顧。

⑨魯迅：《墳·娜拉走后怎樣》。

⑩汪曾祺：《晚萃文談》第65頁(yè)。