小說趣味的來源（三）

冰城老D 2011-01-16

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第二節(jié)，小說設(shè)計的第二步。

現(xiàn)代小說描述的是人物面臨刺激因素時的反應(yīng)和行動，這些行動被安排進一種帶有轉(zhuǎn)折點的格局當中。構(gòu)筑小說中的轉(zhuǎn)折點，是小說趣味的第三種來源。

一，小說趣味的來源（三）龍一一，轉(zhuǎn)折點的設(shè)計轉(zhuǎn)折點的設(shè)計

小說的轉(zhuǎn)折點通常都會出現(xiàn)在小說的主體部分，也就是說，此時的小說已經(jīng)進入了由一系列事件組成的敘事部分，在這一階段當中，戲劇性場面是起決定性作用的內(nèi)容。

戲劇性場面，就是對主要人物在實現(xiàn)主要敘述目的的過程中所遇到的障礙與沖突的描述。帶有轉(zhuǎn)折點的戲劇性場面是人物本質(zhì)或命運出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵所在，也是人物在下一個階段進入新的層次與情境的基礎(chǔ)。它可以使主要人物與刺激因素的斗爭水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因為新懸念的產(chǎn)生而使讀者的注意力得以保持。

所以說，能夠制造轉(zhuǎn)折點的戲劇性場面是小說結(jié)構(gòu)的重要支柱，是讀者的注意力得以保持的加油站。

去年我在《為了小說而學(xué)習》（《天津作家》總第二期）那篇短文中，曾粗略地談過小說結(jié)構(gòu)問題。也許有讀者還記得，我曾將小說的基本結(jié)構(gòu)逐級放大為：遇合、交流、小情節(jié)、場面、戲劇性場面、幕結(jié)構(gòu)和小說。通常，中短篇小說只是一幕結(jié)構(gòu)，這樣以來，帶有轉(zhuǎn)折點的戲劇性場面在其中的作用便非常突出了。

先舉個小例子，海明威的《弗郎西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這是一部幾乎包含了所有現(xiàn)代小說原素的中篇小說，與多數(shù)中短篇小說不同的是，它被設(shè)計成一幕半的結(jié)構(gòu)，而多出來的那半幕，則發(fā)生在小說開篇之前。海明威的高明之處在于，他將那半幕的高潮部分，用回敘的手法放在了單幕劇的次高潮位置，也就是說，作家是有意選擇了在這個位置上揭示出小說主要人物，也就是那位本性還不算太壞的富家子麥康伯先生，原來是一個不負責任的膽小鬼，是文明社會中最常見的那種外強中干的人物——面對負傷的獅子，他逃跑了。這樣以來，小說開端部分麥康伯太太對他的冷淡與職業(yè)獵手對他的鄙視也就得到了充分的解釋，而主人公原本在自負掩蓋之下的軟弱也得到了證實，人物真相被部分地揭示。同時，這個戲劇性場面也使讀者能夠清楚地意識到，從這一刻起，故事和人物命運都發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這個被從小說開篇之前借來的戲劇性場面造成了故事和人物的轉(zhuǎn)折點。

海明威只用了一個戲劇性場面，不但造成轉(zhuǎn)折點，還讓它承擔起如此眾多的敘事任務(wù)，這就是才能，是小說在敘事簡潔的同時得以保持內(nèi)容豐富的高妙手段。由此看來，我們有必要清楚地記住，小說中任何一部分，哪怕僅僅是一個小情節(jié)，它起到的作用也絕不能是單一的，我們應(yīng)該讓進入敘事部分的任何內(nèi)容都要同時承擔起盡可能多的任務(wù)，并出色完成。

顯然，海明威的這個轉(zhuǎn)折點是一種必要的設(shè)計，也只有這種通過精心設(shè)計的轉(zhuǎn)折點才能達到最大的戲劇效果。那么，設(shè)計一個出色的轉(zhuǎn)折點，又有哪些需要我們特別留意的內(nèi)容呢？

首先是主要人物，這涉及到人物塑造與人物真相的差別問題。十九世紀的小說家們在引導(dǎo)一個人物出場的時候，總是要將此人的相貌、服飾、家世、職業(yè)，甚至性格特征做一番臃長的說明，現(xiàn)代小說家已經(jīng)將這項工作大大地簡化了。但是，不論這個人物出場后被介紹乃至描繪了有多少，這都屬于人物塑造的內(nèi)容，就如同我們剛剛結(jié)識的一個新朋友，此時，我們絕不會認為已經(jīng)很了解對方了，我們深知在這些顯而易見的特征之下，他的內(nèi)心深處必定隱藏著極為豐富的內(nèi)容。所以，小說家絕不能犯這種低級錯誤，用人物塑造代替人物真相，讓主要人物從出場到結(jié)束始終如一，沒有變化。

除去故事本身之外，現(xiàn)代讀者最關(guān)心的其實是人物真相，是主要人物在外表掩蓋之下，骨子里到底是個什么貨色，這也是小說家和讀者的水平已經(jīng)比十九世紀大幅度提高的表現(xiàn)。然而，在我們當代的漢語小說中，卻經(jīng)常會看到這樣一種落后現(xiàn)象，就是由作者出面，直截了當?shù)馗嬖V讀者：這個人物變化啦，你看他跟以前不一樣啦，他的命運也隨之轉(zhuǎn)變啦。其實，這只是十七世紀小說初創(chuàng)時從說唱史詩中繼承來的低級手段，早已被證明是笨拙而沒有表現(xiàn)力的了。

那么人物真相應(yīng)該從哪里得到揭示呢？是轉(zhuǎn)折點提供了這個機會。只有主要人物在追求主要敘述目的過程中受到重大挫折的時候，人物才會暴露出他的一部分真相，比如勇士內(nèi)心深處的軟弱、慈善家的吝嗇與不道德、英雄品性中卑劣的成分或惡魔的情感中也有會被感動的可能等等。

注意，這只是部分的真相，是轉(zhuǎn)折點設(shè)計中的一個組成部分，僅僅是小說多次轉(zhuǎn)折之中的一次而已。任何一個人物，都是需要經(jīng)過多次事件檢驗之后，才能夠被人部分地認清的。如果要想完全徹底地認清一個人物，那是精神病醫(yī)生的事，不是小說家的任務(wù)。小說家的工作是利用挖掘人物真相的過程，利用這個過程中產(chǎn)生的深層次懸念，保持住讀者的注意力，來達到他在故事背后隱藏著的情感目的與思想目的。波特》是怎樣被制造出真實性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點所必須的幾個條件，那么，轉(zhuǎn)折點所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？

所以我們說，轉(zhuǎn)折點的運用，是提高小說趣味性的有效手段，是技術(shù)。

早期的小說家們認為，小說是時間性的敘事藝術(shù)，它是一個線性的敘事過程，表現(xiàn)在一個時段之內(nèi)發(fā)生的事件。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說家對此有所發(fā)展，他們認為小說中線性的時間早已腐朽了，當代的小說藝術(shù)已經(jīng)進步為文字的空間藝術(shù)。

我本人并不反對“小說是文字的空間藝術(shù)”這種說法，但是，我并不認為這是對傳統(tǒng)小說技術(shù)的革命或者反叛，我只認為這是小說技術(shù)發(fā)展的途徑之一，是小說技術(shù)大樹上新生的枝葉，而絕非一株新樹。因為，小說發(fā)展到今天，故事依舊是它的本源，不論新技術(shù)嘗試者怎樣變換小說形式，故事仍然會以各種不同的形態(tài)存在其中，沒有故事原素和敘事明晰性的小說，至少今天的讀者還無法接受。

那么，在敘事性的小說當中，我們應(yīng)該把作用巨大的轉(zhuǎn)折點放在什么位置呢？在中短篇小說中，最容易被人接受的辦法，就是將第一個重要的轉(zhuǎn)折點作為次高潮放在小說進程的2/3或波特》是怎樣被制造出真實性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點所必須的幾個條件，那么，轉(zhuǎn)折點所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？ 4/5處。

波特》是怎樣被制造出真實性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點所必須的幾個條件，那么，轉(zhuǎn)折點所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？有的人說，他喜歡在小說一開篇便制造一個或幾個高潮，而且讀者也很歡迎。小說的結(jié)構(gòu)沒有一定之規(guī)，在掌握了小說設(shè)計原理之后，我們確實需要有創(chuàng)造性的發(fā)揮，沒有創(chuàng)造性只能是平庸的表現(xiàn)，也無法贏得真正的讀者。然而，小說的轉(zhuǎn)折點雖然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成為轉(zhuǎn)折點，只有那些揭示了人物真相，同時使人物的本質(zhì)或命運發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折的戲劇性高潮才能夠被稱為轉(zhuǎn)折點。而一個轉(zhuǎn)折點的出現(xiàn)，首先是意味著小說前一階段的內(nèi)容告一段落，同時，它也標志著主要人物即將進入一個更高層次，進入更痛苦或更危險的對主要敘述目的的追求階段。因此，在一部中短篇小說中雖然可能會出現(xiàn)許多推動情節(jié)的轉(zhuǎn)折，但不可能也不應(yīng)該有太多的轉(zhuǎn)折點。當然了，在中短篇小說中也不應(yīng)該有太多的高潮，太多的高潮就意味著沒有高潮，而沒有充分準備的高潮還不如沒有高潮。

我們得出這個結(jié)論是因為中短篇小說的篇幅中沒有多余的空間，它不是長篇小說，不允許在充分敘事的前提下安排過多的轉(zhuǎn)折點，除非要像當代漢語小說中常見的那樣，用故事梗概般的強敘述來代替描繪，表面上看起來好像是內(nèi)容豐富了，“高潮迭起”，其實內(nèi)中每一部分都很薄弱，很乏味。

我們將第一個主要的轉(zhuǎn)折點作為次高潮放在小說的后半部分，這是因為在前半段的開端和主體部分里，我們已經(jīng)利用了所有的手段（故事情境、主要敘述目的、人物塑造、說明性材料、一部分敘事情節(jié)等等），完全徹底地吸引住了讀者，他們的注意力已經(jīng)從被情節(jié)的吸引進步到被人物真相所吸引。讀者這種對人物真相的好奇心，是小說家前半段敘事成功的標志之一。同時，那位在前半段被我們塑造完成的主要人物，此刻也已經(jīng)滿足不了事件進程的需要，小說家只有給這個人物身上注入新鮮的內(nèi)容（不論是性格的，道德的，還是本質(zhì)的或命運的），才能使他進入一個更高層次的斗爭階段，才能使小說對生活本質(zhì)的揭示進入更高的水平，才能讓小說家的認知能力和獨特思想得到高于讀者的表現(xiàn)機會。同時，這也是對小說結(jié)尾處更大的高潮、更深刻的揭示和更本質(zhì)的轉(zhuǎn)折所做的充分準備。

話說到此處，我們就有必要研究一下，形成轉(zhuǎn)折點需要有哪些必備的條件。

其實，小說中的每一個戲劇性場面，每一次主要人物與刺激因素的沖突都會對情節(jié)發(fā)展與人物本身造成部分的轉(zhuǎn)折，沒有發(fā)生轉(zhuǎn)折的戲劇性沖突只是在浪費篇幅和時間，是結(jié)構(gòu)臃腫和小說家技術(shù)不精的表現(xiàn)。但是，這種相對細微的轉(zhuǎn)折只是事件發(fā)展所必須的推動力之一，是情節(jié)性推動。能夠真正給小說進程帶來強有力推動的，是對人物真相的揭示，是人物本質(zhì)的轉(zhuǎn)折。這樣以來，就需要有經(jīng)過充分準備的轉(zhuǎn)折點來揭示人物真相，使人物本質(zhì)而非僅僅是事件發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折。波特》是怎樣被制造出真實性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點所必須的幾個條件，那么，轉(zhuǎn)折點所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？

所以，我們要指出的是，形成轉(zhuǎn)折點的第一個條件便是主要人物面臨重大選擇。

海明威讓麥康伯先生面臨的第一個重大選擇，是在他深知即將失去妻子（也包括所有人）對他必要的尊重時，選擇了表現(xiàn)勇敢的方式來挽救自己，結(jié)果他卻不由自主地逃跑了。于是，主要人物與刺激因素（麥康伯太太）之間裂開了一道鴻溝，麥康伯先生在商業(yè)社會中偽裝出來的一切優(yōu)良品質(zhì)被這次“逃跑”擊得粉碎，他身上最后的一點點尊嚴也因此而被剝奪了。由此看來，我們可以得出這樣的結(jié)論，選擇是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一個人也總是要在面臨選擇時才會暴露他真實的內(nèi)心和品質(zhì)。那么，在小說當中我們應(yīng)當給主要人物設(shè)計什么樣的選擇呢？其實，效果最強烈，對人物揭示最深刻的選擇便是我們常說的“兩難的選擇”。只有人物在面臨艱難的“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”時，才不得不揭去偽裝，露出真相。“兩害相權(quán)取其輕”的選擇意味著權(quán)衡、明智或退縮、畏懼，而“兩害相權(quán)取其重”則意味著糊涂、愚蠢或者勇氣和“義”。

形成轉(zhuǎn)折點的第二個條件，是轉(zhuǎn)折產(chǎn)生于人物的行動之中。沒有讀者會喜歡被動的主要人物，也很少有成功的小說中主要人物是完全的被動人物。不論人物的性格怎么樣，在主要敘述目的闡明之后，他都必須得行動起來。也許最初他是被迫的反應(yīng)，但在轉(zhuǎn)折點上他必須是主動行動，并且因此遭受到重大挫折。這是因為，對打擊做出被動的反應(yīng)只能引起讀者低級的憐憫，而主動進取造成的失敗卻能產(chǎn)生悲壯，能夠使讀者得到情感的滿足，并產(chǎn)生移情作用。

形成轉(zhuǎn)折點的第三個條件，是必須要為轉(zhuǎn)折點的來臨做好充分的準備。稍微有一點小說創(chuàng)作經(jīng)驗的人都知道，戲劇性高潮不是憑空而來的，那是小說家與讀者共同努力的結(jié)果，同樣，在高潮處的轉(zhuǎn)折點則更是需要讀者的充分理解和認同。如果在此之前我們沒有做好合理化的工作，沒有使讀者認同小說的真實性，那么，這個轉(zhuǎn)折點就會因為讀者的懷疑而失去必須要產(chǎn)生的情感效果。同樣，如果對主要人物的描繪和揭示沒有達到產(chǎn)生本質(zhì)性轉(zhuǎn)折的強烈需求，只是由小說家插手硬生生地給主要人物來一個大轉(zhuǎn)彎，這必然會違背生活的常理，讀者也就自然會對小說的真實性產(chǎn)生懷疑。要知道，小說家在任何時候都應(yīng)該小心地培養(yǎng)并維護讀者對我們的信任，而不單單是在轉(zhuǎn)折點上，讀者一旦對小說的真實性產(chǎn)生懷疑，我們便會失去一切?？纯础段饔斡洝泛汀豆?#183;波特》是怎樣被制造出真實性的吧，像“神怪”這么困難的題材尚且有人取得成功，何況是描繪人類生活？順便說一句，贏得讀者信任最重要的手段是生活化、細節(jié)化和人性化，小說家應(yīng)該充分地掌握并運用“世故”這一內(nèi)含豐富的社會學(xué)問，把講述的一切“弄假成真”。

現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了產(chǎn)生轉(zhuǎn)折點所必須的幾個條件，那么，轉(zhuǎn)折點所必須要完成的任務(wù)又有哪些呢？