中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創(chuàng)作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養(yǎng)與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。

國畫：“抱石皴”傅抱石皴法技法解析

          中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，“筆墨當隨時代”。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現(xiàn)西方那種與現(xiàn)代主義有關的顛覆性變革。但是每個時代對于藝術的標準是不一樣的，每個時代對于“大師”的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。

張大千潑彩特技

          有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規(guī)律的。我以為，當自然真實與藝術規(guī)律發(fā)生矛盾時，畫家們往往服從藝術規(guī)律。例如，小說里有豬八戒、孫悟空，你在生活里哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。歷代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得并不完全符合解剖，但姿態(tài)卻很美，頗可參考。

          自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能只能得0分了。

          國畫講究“師造化”，用現(xiàn)在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創(chuàng)作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節(jié)時只能干瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經(jīng)90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年舍得存錢，舍得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。

國畫蘭花畫法

          藝術需要適當夸張。京劇里的臉譜就是夸張的，你在現(xiàn)實生活中哪里找這樣的一張臉呢？但也要有個“檔”（哲學上叫做“度”）。打個比方，喝牛奶不限量，作用只是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以適當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。

          可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……

          可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養(yǎng)。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng)，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于干，匠人們?yōu)榱松畈坏貌桓?，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業(yè)的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養(yǎng)不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分。

          “拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創(chuàng)作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”?！扒伞钡淖髌罚е谛∏闪岘嚨男〖覛?，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果?！白尽钡淖髌罚绻晃兜赜谩白尽?，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質(zhì)感，誰又能說這不是巧呢？

          到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面?！吧?，不是真正的生，是熟后的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創(chuàng)作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。

          搞藝術要有主見，不要隨風倒，要堅信自己所走的路。同時不要迷信任何人，每個成名的畫家，都有兩重性，有優(yōu)有劣，具體的作品，要作具體分析，不要盲從，要用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。你認為不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能從中學到些什么。同時也要向學生學習，也能從學生的作品中，發(fā)現(xiàn)自己所不知或從中獲得啟發(fā)，只要虛心，總會有所收獲的，教學相長，就是這個道理吧！

          努力學習古代花鳥畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，強調(diào)筆墨技法的強化訓練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學陳”、“知陳”，一定要懂得傳統(tǒng)技法和中國畫論畫理知識，才能繼承并弘揚傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡涂亂抹，信手亂來”者也。

          中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾出拿手戲。中國藝術里離不開“重復”，中國畫的筆墨技巧是在重復中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統(tǒng)，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統(tǒng)上穩(wěn)扎穩(wěn)打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經(jīng)歷、好尚、修養(yǎng)、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。

          什么“關系”，就是相反相成的辯證法的關系。神與形就是主觀與客觀矛盾統(tǒng)一的關系。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉折、提按、往來、順逆……是關系，用墨的濃淡、干濕也是關系，設色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關系。又如構圖中的賓主、虛實、開合、爭讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是“關系”，造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應稱作是關系問題。總之，一幅畫的繪制過程，無非是處理各種關系的過程。

          輕重關系在構圖中占很重要地位。在同一個構圖中，輕與重是相互發(fā)生的，相互對比的。構圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。

          六法中關于構圖的一條叫“經(jīng)營位置”。既云“經(jīng)營”這就意味著充分發(fā)揮了畫家的主觀因素。自然狀態(tài)的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關系，但與經(jīng)營了的位置——構圖比，卻大為遜色。構圖之所以能勝自然狀態(tài)一籌，就是因為這是經(jīng)營了的。

          書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關系。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑒的大寶庫。

          在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。